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Terciopelo azul
Blue Velvet
     
    Director (es) : David Lynch
    Año : 1986
    País (es) : USA
    Género : Fantástica
    Compañía productora : De Laurentiis Entertainment Group
    Productor (es) : Fred Caruso
    Productor (es) ejecutivo (s) : Richard Rith
    Compañía distribuidora : Araba
    Guionista (s) : David Lynch
    Fotografía : Frederick Elmes en Technicolor
    Diseño de producción : Patricia Norris
    Decorados : Catherine Davis
    Vestuario : Gloria Loughride
    Maquillaje : Jeff Goodwin
    Música : Angelo Badalamenti
    Montaje : Duwayne Dunham
    Sonido : Alan Splet, Anna Kroeber, Mark Berger
    Efectos especiales : Greg Hull, George Hill
    Ayudante (s) de dirección : Ellen Rauch, Ian Wolf
    Duración : 119 mn
   
     
    Kyle MacLachlan
Isabella Rossellini
Dennis Hopper
Laura Dern
Hope Lange
Dean Stockwell
George Dickerson
Priscilla Pointer
Frances Bay
Brad Dourif
Jack Harvey
Ken Stovitz
Jack Nance
J. Michael Hunter
Selden Smith
Fred Pickler
Moses Gibson
Leonard Watkins
   
   
    Lumberton, años sesenta. Durante un paseo rutinario por el campo, Jeffrey Beaumont encuentra una oreja rota. A partir de entonces, el hallazgo le conduce hacia una oscura población lleno de extraños personajes. Jeffrey entra en contacto con una bella cantante llamada Dorothy Vallens, dominada por Frank Booth, un tejano asmático de temperamento irascible en el que se centran las investigaciones para esclarecer el origen de la decapitación de la oreja, un indicio de que se ha producido un brutal asesinato.
   
   
   

MÁS ALLÁ DE LUMBERTON
 
Por Christian Aguilera
La historia de un joven de una pequeña localidad del norte de los Estados Unidos que encuentra, de manera fortuita, la parte de un cuerpo de una persona sin identificar y, a partir de aquí, entra en contacto con una cantante de tendencias sadomasoquistas —vinculada contra su voluntad a la mafia local— parece, a primera vista, un argumento más entre los concebidos en el espacio del último tramo del siglo pasado. Materia, por tanto, apta para desenvolverse cineastas integrados en el denominado neonoir, caso de John Dahl o Bill Bennett, entre otros.
Así pues, de lo que hubiera sido la plasmación de un relato convencional que se mueve dentro de las coordenadas del cine negro «legimitado» por una nueva hornada de cinastas, David Lynch lo transformaría en un film «poseído» por la idea que su recubrimiento visual-sonoro y sensorial le otorgaría un carácter singular, favoreciendo su revisión una y otra vez sin que el tiempo haya erosionado, a mi juicio, un ápice sus cualidades intrínsecas.
   En su voluntad por capturar todo aquello que le había sugerido la escucha en su juventud de la canción Blue Velvet de Bobby Venton, David Lynch crea una historia a través de un tratamiento atmosférico envolvente, dispuesto sobre la idea de penetrar en los dominios de la fábula o del cuento a partir del descubrimiento de una oreja que Jeffrey Beaumont (Kyle McLachlan) encuentra en un descampado de camino hacia su hogar. Al ejecutar Lynch un close-up («primerísimo plano») por el interior de la oreja, la historia se presenta cara al espectador —tras un fundido en negro (el equivalente a esa prospección por los conductos auriculares que permanecen opacos a la visión humana)— como la visualización de un universo que mixtura lo real con lo irreal. En su «transcripción» del mundo real, Lynch nos ofrece un microcosmos en aparente armonía bajo un cielo luminoso —extensiones ajardinadas que circundan plantas bajas unifamiliares; el instituto en que las chicas se susurran al oído entre ellas confidencias relativas a futuribles novios o acompañantes a la fiesta de fin de curso, etc.—, el que se anuncia en la entrada de Lumberton (un nombre inventado que toma el lugar donde se rodó gran parte del film: Wilmington, Carolina del Norte). Pero debajo de esa superficie amable late un mundo de crueldad, malsano, escabroso, turbulento. El punto de arranque de esta nueva «realidad» se manifiesta a raíz de que Jeffrey visita a los Williams en aras a recabar datos sobre la investigación en curso. El inmueble de los Williams adopta las formas de un hábitat moldeadas como si se tratara de cuentos o de las fábulas, en que las proporciones humanas no han sido tomadas demasiado en consideración —la puerta en arco se eleva tan sólo unos pocos centímetros por encima de la estatura (dentro de lo común para un chico de aspecto saludable) de Jeffrey—. En paralelo, lo grotesco, lo lúgubre o lo sombrío se detiene en el relato cuando Frank (Dennis Hopper) irrumpe en el habitáculo  de Dorothy Vallens (Isabella Rossellini en substitución de la inicialmente prevista Helen Mirren) —combinación del nombre de pila de la protagonista de El mago de Oz (1939) y el apellido del popular cantante fallecido en un trágico accidente aéreo—. Si nos detenemos en estas escenas rodadas en interiores podemos advertir el detalle de cómo Lynch y su cámara Frederick Elmes desprenden la máscara de Frank (una de las varias que adopta a lo largo del relato) y proyectan, a través de un prodigioso tratamiento del claroscuro, la imagen de un ser monstruoso.
   En ese preciosismo visual escorado hacia lo surreal se mueve de continuo el cuarto largometraje de Lynch, imantando las escenas de este tono con la intención de atraer la atención del público, acompasándolo con unas texturas sonoras que, en algunos de sus tramos, se deslizan sobre un tapiz de esencias jazzísticas. Una forma de «personalizar» el relato, en que se van alterando las escenas de ritmo cadencioso  con otras tantas articuladas por un diapasón acelerado —aquellas donde el automóvil de Frank y su pandilla cubre un corto trayecto por carretera en horario de madrugada—. Asimismo, la canciones —Blue Velvet e In Dreams de Roy Orbison, para la que Ben (Dean Stockwell) hace un «memorable» playback proveyéndose para la ocasión de un reflector utilizado en las obras (sic)— actúan de contrapunto de ese submundo corroído en su espina moral por la perfidia de la camadilla que lidera Frank (en algún sentido podemos observar la sombra de algunas escenas de Johnny Guitar, en que también figura en su reparto Hopper; una de varias referencias subliminales a las obras de grandes cineastas como Federico Fellini en la escena en que Frank comparte asiento con mujeres de mediana edad de rolliza figura), protagonista activo en la «ritualización» de la violación de Dorothy, con una rúbrica en forma de aullido.
  En gran medida, Terciopelo azul sirve de molde para este formato de cuento del que se adueñaría años más tarde Corazón salvaje (1990) —nuevamente, con referencias a El mago de Oz—, y se muestra como el embrión de Twin Peaks en la formulación de un microcosmos rural dispuesto sobre dos o varios niveles de percepción de la «realidad». Lástima que se nos privara de las dos horas de material filmado que quedarían en la mesa de montaje por imperativos del productor Dino De Laurentiis y que, a buen seguro —a saber del guión íntegro que se conserva— abundaría en las analogías existentes entre este sensacional film de imposible ubicación genérica y la serie de la que Lynch se encargaría de rodar su capítulo piloto.•
   
     
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Características DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Misterios del amor: Documental / Montaje de escenas eliminadas / Siskel y Ebert en el cine (1986) / Tráiler original de cine / Anuncio de televisión 1 / Anuncio de televisión 2 / Galerías fotográficas. Formato: Pal Widescreen 2.35:1, 16:9. Idiomas: Castellano e Inglés. Subtítulos: Castellano e Inglés. Duración: 120 mn. Distribuidora: Twentieth Century Fox.

   
     
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Editorial: Dirigido.
Colección: Programa doble nº 8.
Autor: Quim Casas.
Fecha de publicación: 1995.
160 pp. Rústica. 12,5 x 19,7 cm. Incluye estudio Río Bravo.
   
   
     
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BLUE VELVET (1986) 
Angelo Badalamenti
Varèse Sarabande VSD 47277, 1986.
Duración: 41: 10.
 

COMENTARIO (Por Christian Aguilera): Tarde o temprano, los caminos profesionales de David Lynch y Angelo Badalamenti (Nueva York, 1937) estaban «condenados» a cruzarse, pero cabe anotar en el debe del productor Fred Caruso el haberlos conectado, casi sin proponérselo, con el rodaje de Terciopelo azul (1986) en marcha. Músico ligado a la escena teatral neoyorquina durante la primera mitad de los años ochenta, Badalamenti quiso complacer al que había sido uno de sus productores en este medio, Fred Caruso, para que se desplazara al set de rodaje de Blue Velvet y tratar de sacar el máximo rendimiento posible a las limitadas prestaciones vocales (según confesión propia) de Isabella Rossellini para interpretar el tema de Bobby Vinton que da nombre a la película. Satisfecho con los resultados, David Lynch encontraría en Badalamenti una proyección de sus propias ideas en materia musical. A partir de entonces, se El compositor Angelo Badalamenti.forjaría uno de los binomios indispensables entre compositor y cineasta del último cuarto de siglo.
Director especialmente meticuloso en el tema del sonido, al que otorga una importancia muy por encima de la mayoría de sus colegas, David Lynch entendía prioritario trabajar lo que el denominaba la «textura de la película» codo a codo con Alan Splet (1939-1994). La colaboración de ambos se remonta al cortometraje the Grandmother (1970), teniendo continuidad con Cabeza borradora (1976), El hombre elefante (1980) y Dune (1984). Pero Blue Velvet no ofrece una sola «textura» —equivalente al aparado sonoro destilado en la «fábrica» de Splet (al igual que Bob Geesin, acumularía un archivo de sonidos inabarcable, buena parte de los mismos extraídos de tomas de la naturaleza)— sino varias. Por consiguiente, el reto consistía en favorecer a ese efecto hipnótico que despierta contemplar —a todos los niveles— el cuarto largometraje de Lynch aplicando ese barniz musical obra de Badalamenti que nos envuelve, nos transporta, definitivamente nos atrapa. El leit motiv de Terciopelo azul nace del breve poema  romántico Mysterious of Love escrito por el propio Lynch. A raíz de esas letras manuscritas la inspiración de Badalamenti surgiría, al cabo, en forma de tema principal de connotaciones oníricas, de fuerte carga emocional; un trazo, por otra parte, consustancial en su forma de componer. Tema labrado con una sección de cuerdas predominante, Badalamenti realiza variaciones sobre el mismo, desarrollando líneas acompasadas por el cuerno francés y, para los créditos finales, con los arreglos pertinentes para que se pose la singular voz de Julee Cruise. Un broche perfecto para una velada acompañada de mainstreams de los años cincuenta —Blue Velvet, en la interpretación (extraída de la grabación original) que hiciera Bobby Vinton de su propio hit; y Song to the Siren, de Roy Orbison— que ejercen de contrapunto frente a una sintonía de lánguida y oscura belleza aliada con un fondo sonoro que dimensiona cualquier ruido o fricción, por nimio que resulte, testado en los bastidores de esa modesta producción que tuvo su localización en Willmington, en Carolina del Norte.
   
       
   

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