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Golpe al sueño americano

Posiblemente no haya habido durante los convulsos años sesenta película más extrema y rompedora que Cowboy de medianoche. En una década especialmente prolífica (por razones obvias) en films que ponían en tela de juicio todo tipo de valores y soportes sociales, la obra de John Schlesinger destaca como el más sincero y desencantado de todos ellos. Desde la perspectiva que ofrece el tiempo, películas como If…, El restaurante de Alicia o la emblemática Easy Rider se han convertido en poco menos que avejentadas muestras de exhibicionismo gratuíto o en insufribles delirios de autoría que, en la actualidad, apenas poseen mayor validez que la estrictamente vinculada a sus raíces coyunturales. Y, en más de una ocasión (el mencionado film de Hopper, por ejemplo) ni siquiera este factor resulta lo suficientemente convincente debido al prisma subjetivo y narcisista con el que se estructura el discurso. Todos estos elementos, empero, se hallan completamente alejados de las intenciones de John Schlesinger y, por supuesto, del resultado final de Cowboy de medianoche.

El film da comienzo con una directa y emotiva reflexión de los cambios que se estaban realizando dentro de la industria cinematográfica estadounidense. Cambios en los gustos del público (en las nuevas generaciones, básicamente) que estaban desconcertando a los dirigentes de las grandes productoras que veían como la maquinaria comercial había mutado a favor de un conjunto de jóvenes cineastas que, influenciados por las vanguardias europeas (la Nouvelle Vague, sobre todo), no necesitaban de grandes presupuestos ni del respaldo incondicional de los estudios para lograr beneficios económicos. La te

mática de los films variaba en pro de las piezas de tendencia crítica o articulaciones sociales con una clarísima disposición a la heterodoxia moral. La industria se estaba desmoronando conquistada por un conjunto de neófitos, a lo que no resultaba ajeno el retiro voluntario de los grandes directores del clasicismo como John Ford, Raoul Walsh (cuyas últimas películas datan de 1966 y 1964, respectivamente) o Howard Hawks (que aún realizaría, en 1970, su postrera pieza, Río Lobo). Schlesinger no duda, ni por un instante, en vincular la revolución social de la “década prodigiosa” con el hundimiento de la infraestructura clasicista de Hollywood. Ante una pantalla en blanco se escucha un tiroteo y varios grupos de indios y cowboys. La imagen retrocede en un zoom y vemos un autocine completamente vacío mientras aún se escucha la película. Es más que evidente la intención de Schlesinger de exponer visualmente la situación esbozada más arriba. Exponerla sin ningún tipo de carga crítica, sino mostrando el cambio de tendencias de la manera más sobria y poética posible.

De igual manera queda esbozada la situación de Joe Buck. En este punto la visión del cineasta adquiere una interesante doble lectura, aparentemente distintas aunque complementarias una de otra. Por un lado, Buck (excelente trabajo de Jon Voight) es la representación del sueño americano en toda su pureza e inocencia (de igual manera, siguiendo con las analogías, lo era el clasicismo respecto a las posibilidades narrativas o cinematográficas). Un personaje que tiene únicamente un objetivo en su vida: cobrar a cambio de sus favores sexuales (el hedonismo en su más clara representación) y que ve en una megalópoli como Nueva York el lugar ideal para llevarlo a cabo. A este respecto, no es nada circunstancial la

indumentaria de cowboy que lleva, prácticamente, durante todo el film. Ello resulta, en el fondo, una metonimia de la idea primitiva que constituye la idiosincrasia americana. No solo su identidad, sino su esencia misma. Algo que, no obstante, no se corresponde con la realidad como bien pronto descubrirá Joe. Cowboy de medianoche es, por consiguiente, un viaje inicático que muestra el tránsito a la madurez. El abandono de los ideales inculcados y el enfretamiento cara a cara ante un entorno social que poco tiene de utópico y mucho de deshumanizado. Cuando Joe, al final de la película, lanza su vestuario de vaquero a la papelera está constituyendo este cambio.

Por otro lado, Joe podría no ser más que la representación de un vestigio del pasado que se niega a aceptar los cambios acaecidos. Su particular aspecto choca, frontalmente, con las dimensiones modernas y cosmopolitas de Nueva York e, incluso, el propio Ratso le recrimina en una secuencia que su vestuario «solo atrae a los maricas de la calle 42», a lo que Joe responde, «¿es marica John Wayne?». Sin duda, el hecho de citar a este actor no tiene nada de circunstancial ya que, en el fondo, sus ideales políticos y la imagen que siempre ofreció en pantalla (si lo planteamos a nivel general) simbolizan todos los factores caducos y reaccionarios que la sociedad del momento reprobaba pero que todavía se mantienen en el interior de Joe. En este sentido, Ratso (impresionante Dustin Hoffman) es el encargado de abrirle los ojos a los cambios que se van produciendo en una especie de terapia de choque que tiene su culmen, cómo no, en la secuencia final, donde la transformación de Joe es ya completa (mostrado, de nuevo, en el hecho de que se deshaga de su indumentaria de cowboy) y, por tanto, Ratso ya no tiene razón de ser falleciendo en el autobús.

Pero más allá de estos elementos simbólicos, Cowboy de medianoche representa una radiografía brutal sobre los estadios marginales de las urbes estadounidenses. Nueva York se convierte en una ciudad en la que la gente pasa de largo ante un

hombre tendido en la calle, donde se dan cita todo tipo de indescriptibles aberraciones conductivas y sexuales (el extraño juego con un ratón de plástico entre una madre y un hijo ante la atónita mirada de Jon Voight) y donde miles de personas viven encerradas en su propio universo procurándose un espejismo de bienestar que choca ante su angustia existencial (el personaje de Sylvia Miles). Joe Buck, por tanto, realiza un descenso a los infiernos de una sociedad carcomida en su podredumbre donde no encuentra otro soporte que el de un pordiosero que sobrevive al drama diario. El trabajo de dirección de Schlesinger resulta, en este punto, verdaderamente extraordinario al concebir un buen número de secuencias que se hallan al borde mismo entre la ficción y el documental, proponiendo una visión en la que la línea que separa ambos géneros está tan difusa que apenas se advierte.

Es precisamente la sobrecogedora sensación de verosimilitud que la película produce lo que eleva los niveles de aproximación a los personajes hasta extremos verdaderamente emotivos. Sin ningún género de dudas, uno de los elementos más interesantes del film se halla en la relación entre Joe y Ratso, en su mútua dependencia y en la compasión que despiertan en el espectador. Cercana a ese concepto de «historia de amor entre hombres» que Howard Hawks mostró en varios de sus films, la capacidad de Schlesinger a la hora de mostrarnos a dos seres abocados al fracaso más absoluto en sus vidas, completamente cercados por toda una infraestructura social que les da, irremisiblemente, la espalda, es el punto clave de una película cuya dureza temática y formal se convierte en una airada y provocadora respuesta ante las atrocidades de un sistema que se autodestruye sin remedio.•