La presencia del monstruo de Frankenstein en los horror films de la Universal en los 30 y su vinculación a James Whale marcaron un punto de no retorno. A partir de su aparición en El doctor Frankenstein (1931), la criatura de Mary Shelley quedaba refundada como mito bajo el rostro de maquillaje pedregoso y tornillos de Boris Karloff. Éxito rotundo, sirvió a Whale para escapar del drama bélico en el que había forjado sus primeros triunfos y adentrarse en una inventiva senda en la que jugaría un papel decisivo a la hora de estructurar el terror como género para el gran público. El caserón de las sombras (1932) y El hombre invisible (1933) fueron decisivas incursiones a partir de las respectivas novelas de J.B. Priestley y H.G. Wells para cimentar el terror de cámara con casa, tormenta y viaje a la locura, en el primer caso, y de nuevo otra fundacional lectura audiovisual de un personaje clásico que resultaría capital en posteriores representaciones, en el segundo.

   La novia de Frankenstein (1935), siguiente aventura en el fantaterror del director y secuela en principio no deseada, se reveló proyecto determinante en su carrera. En primer lugar, porque en ella se comenzaba a abonar el hartazgo de Whale respecto a seguir transitando el género. Pero también porque significaría uno de sus últimos éxitos antes de que su fugaz trayectoria entrara en declive tras firmar su personal obra maestra, el musical Magnolia (1936). Optó, para esta continuación, por un relato que replicaba el precedente —otro doctor, una compañera para el monstruo—, pero que a la vez dialogaba con él y con la propia Shelley. En una introducción de lo más audaz, asistimos a una velada en una noche de tormenta entre Lord Byron (Gavin Gordon), Percy Bysse Shelly (Douglas Walton) y Mary Shelley (Elsa Lanchester). Byron se deshace en elogios hacia la escritora por el maravilloso texto que ha escrito y ella confirma el carácter moral de su obra. El cineasta recapitula en imágenes el final de la anterior película y la conversación llega a los puntos suspensivos desde los que Shelley retomará la historia. La apertura anuncia, por tanto, una secuela más consciente de sí misma. Tanto que incluso el propio monstruo habla, y cuando lo hace articula aquellas palabras que definen su soledad, como subrayando la irreconciliable fricción entre su figura y la colectividad, cuya normalidad social se instala en la histeria, la superstición y la intolerancia. Whale lleva su retrato de la masa a la caricatura —la señora Minnie de Una O’Connor, el estirado burgomaestre de E.E. Clive—, a las puertas mismas de una comedia que brota naturalmente del corazón mismo de las tinieblas.

   En su recorrido parejo al de la primera entrega —eximiendo el prólogo—, La novia de Frankenstein define, una vez más, su ánimo a través de la puesta en escena. En los alrededores del molino reducido a cenizas y el bosque tenebroso en el que el monstruo escapa de la gente, el gótico se regodea ante nuestros ojos. Hermoso, sobrecogedor, un escenario de brutal fuerza que sacude el alma y se apodera de todo. En los interiores, la cámara de Whale espera su momento: primero filma tranquila, divertida los pequeños humanos embotellados del Doctor Pretorious (Ernest Thesiger), pero luego acompaña a este en el descenso a la demencia que comparte con Henry Frankenstein (Colin Clive). Para cuando la narración alcanza su clímax y la locura estalla, los encuadres oblicuos hacen acto de presencia y el montaje acelera su velocidad para empujarnos dentro del torbellino emocional del hombre —los hombres— jugando a ser Dios. Y de ese maelstrom salvaje de rayos, gritos y humanidad descarrilada emerge la figura icónica —una más de tantas que creó Whale— de Elsa Lanchester como la novia titular, apenas como justificación en el último minuto. Casi como excusa, pero a su vez como magnética creación que fascina desde su rostro perdido y ese relámpago blanco que atraviesa su pelo. En su fugaz aparición, la novia funciona como inesperado argumento final que revoca toda esperanza y no deja al monstruo otra salida que la autodestrucción. Lanchester es, por tanto, principio y final, Mary Shelley dialogando con el vasto efecto de su legado en la cultura popular. Y el penúltimo éxtasis creativo de un Whale poco después relegado al olvido.•