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LA AVENTURA MÁS GRANDE JAMÁS

CONTADA

Por Frederic Soldevila

James Cameron y todo su equipo de colaborados tenían muy claro lo que significó el Titanic en la sociedad de principios de siglo, por lo que la definición cinematográfica del buque se imponía como algo esencial: el presente debía interaccionar con el pasado del barco para crear la participación activa del público. Lo primero que advirtió para crear más autenticidad a la historia fue crear un vínculo entre el pasado y el presente, conectando ambos a través del personaje de Rose encarnado por Kate Winslet y Gloria Stuart en dos etapas temporales muy separadas de su vida («para poder ver el presente y el pasado, decidí crear una superviviente de ficción de 101 años. Ella nos ayuda a conectar con la historia»). Narrada en primera persona (como Terminator 2; el juicio final), el relato está puntuado por la exteriorización de monólogos interiores en consonancia con la verosimilitud representativa de la imagen («Han pasado 84 años y aun percibo el olor a recién pintado, la vajilla nunca había sido usada, nadie había dormido entre aquellas sábanas. Llamaban al Titanic el buque de los sueños y realmente lo era»), plenamente justificados desde el punto de vista psicológico, dando a conocer los pensamientos más intimos de Rose. Un travelling hacia delante, encuadrando el rostro de Rose-anciana, nos indica que el flashback nos introduce en un pasado sin necesidad de transición visual. Los flashback ofrecen el poder totalizador de la narración objetiva, ya que, si bien su motivo es la subjetividad mental, una vez dentro de él, los hechos se presentan desde un punto de vista objetivo, como si Rose no los narrase, y la prueba de ello es la introducción de escenas en las cuales ella no está presente.

Su reflejo en la pantalla de televisión en la cual se aprecia el estado actual del Titanic captado por las cámaras del minisubmarino nos permite adivinar que va a alterarse la temporalidad del relato, esa unión entre pasado y presente de la que hablaba antes Cameron, justificando plenamente la reestructuración del punto de vista, pasando a ser una narración en primera persona: el pasado se hace presente, la experiencia subjetiva de Rose no es intercambiable y vamos a asistir a su explicación particular de los hechos. Las primeras imágenes que nos muestra Cameron del barco hundido, lleno de óxido y herrumbroso, dibujando inconcretas

formas y irregulares figuras en la oscuridad del fondo del mar, a 4.000 metros no pueden estar mejor filmadas y sirven de contraste a la lujosa y mágica visualización del barco en 1912. La serena música utilizada en estos instantes establece una continuidad entre imágenes creando una composición armoniosa, donde los diversos planos cobran sentido independientemente del montaje utilizado. Para incidir en ello citaré una parte de la crítica que Tomás Fernández Valentí le dedicó a la película, pues comenta con acierto el aspecto de la mágica visualización del barco: «la película atesora algunos de los momentos más bellos del cine de su director. Sin ir más lejos, las espléndidas imágenes iniciales de la exploración submarina del transatlántico en nuestros días superan el poder fascinador que tenían las de Abyss. Pero lo mejor del film reside en la mágica visualización del Titanic que se nos ofrece en su primera parte (...) que Cameron rueda con una delectación muy fantastique: el buque se transforma por instantes en un universo de ensueño, que parece situado en otro mundo, y en el que todo parece posible, incluida la historia de amor imposible entre el bohemio chico americano (DiCaprio) y la elegante joven inglesa forzada a un matrimonio de convenencia (Winslet)» (1).

Efectivamente, la forma de mostrar el barco en 1912 en Southampton es solemne, no parece formar parte del mundo exterior sino de un espacio suspendido en una temporalidad distinta, un mundo de lujo y comodidades no presente en la sociedad de principios del siglo pasado. El travelling horizontal que explora un pasadizo del barco mientras Rose comienza su relato no adopta el punto de vista de ningún personaje y por tanto es el espectador el que descubre el Titanic: sirve como perfecta introducción para insertarnos en el mundo donde de desarrollará la acción, a la vez que describe un espacio material. La existencia, además, de una dulce melodía de violines y la luminosidad de la fotografía en ese travelling descriptivo, junto al hecho de que ningún personaje ocupe el encuadre en esos momentos, pues hemos visto que es el espectador el que entra en el espacio de la narración, debe entenderse como un antecedente directo de la importancia que va a tener el escenario en la narración: todo lo que va a pasar tiene como origen y final el barco, la supeditación de los pasajeros al mismo será total. Ya se ha determinado un espacio privilegiado: si bien el exterior continua existiendo y en cualquier momento puede volver a entrar en campo, Cameron nos ha descrito a la perfección un espacio alternativo donde va a desarrollar la película.

Rose anciana observa los objetos que han sido rescatados del barco, muchos de los cuales le pertenecían: la manera de observarlos, individualizándola mediante diversos primeros planos, es capaz de evocar en ella sentimientos tales como la persistencia de la memoria a través del tiempo por la simple observación de objetos cotidianos, como subrayan los insertos de su rostro en 1912 al mirarse en el espejo, en un extraordinario encadenado de los elementos del presente y los del pasado: el nexo de unión entre las dos temporalidades ya se ha establecido. Inmóvil en su silla de ruedas, Rose aparece todavía descentrada en el relato, otorgando todavía cierta importancia al equipo de Lovett. El «traspaso del espejo» en el cual ella se mira significa establecer el salto temporal, aunque la primera vez la imagen sea la de su rostro actual: el salto todavía no se ha producido, ella vuelve de repente a la realidad, con lo que ya se establece que el punto de llegada será el de origen.

Después de una primera y certera descripción de un espacio inmóvil, éste cobra vida: el barco va a partir de Southampton, y Cameron sigue acumulando información para definir más al escenario: se utilizan variados y ágiles movimientos de cámara que encuadran al Titanic en un ejercicio acrobático de la representación del espacio, con movimientos ascendentes de cámara para que todo lo que está en campo adquiera profundidad, con la intención de mostrarlo como un espacio global que el espectador percibe como único (sin separación entre primera y tercera clase), creando un espacio puramente conceptual y de orden mental, sin la relación de contiguidad espacial que produciría el montaje. Con esto Cameron consigue individualizar el colectivo, con efectos dramáticos de cara a la narración pues el sentimiento de sufrimiento ante la proximidad del hundimiento será más dramática y próxima.

Obedeciendo a esta premisa, Cameron nos habla en Titanic, más que en ninguna otra de sus películas, a través de planificación y la puesta en escena, verdadero lugar donde encuentra su razón de ser la magnífica concepción de esta monumental película. El planteamiento inicial del director es dar a conocer al público desde un principio las características de los dos personajes principales mediante

el trabajo de planificación, para después trabajar otros aspectos, tales como el realista relato del naufragio más famoso de la historia de la navegación marítima. Así, la presentación de los dos personajes principales se nos presentará como una experiencia sensorial, mediante la angulación y los movimientos de cámara, que con su mirada creará la historia que la película nos narrará. Desde este punto de vista, Jack Dawson (Leonardo DiCaprio) entra apresuradamente en el barco cinco minutos antes de zarpar, ganando el pasaje en una partida de cartas en una taberna próxima al puerto: improvisación, carácter nómada de su existencia, viajero itinerante, y actitud espontánea, basada en la improvisación, ante la vida. Como vemos, Jack es definido como una mezcla de la personalización del sueño americano (es un emigrante que regresa a los Estados Unidos). Con sólo breves y precisos trazos, Cameron nos ha definido toda una vida.

Rose entra en escena posteriormente, pero Cameron crea un fuerte contraste entre la manera en cómo ha visualizado a Jack y la manera cómo va a mostrarnos a Rose joven por primera vez. La entrada en escena de ella es pausada y solemne, mediante un memorable movimiento de cámara: un picado con movimiento oblicuo, con la cámara moviéndose simultáneamente alrederdor de su eje óptico y de su eje transversal, que empuja al espectador a una identificación con la cámara, momento especial pues la angulación (picado) y la escala (primer plano) se imponen casi a la narratividad de la escena. El matiz de omnipotencia visual (de entre todos los objetos y personas que abastan la implícita continuidad del campo visual de la cámara —todos los pasajeros que entran en el barco—, el director se dirige mediante ese movimiento de cámara al único que es importante para mi) nos remite a la importancia que ostentará Rose en el relato (es una mujer totalmente cameroniana y por ello será la protagonista absoluta del relato), y ello produce que la percepción del espectador se vaya haciendo afectiva en la medida en que proporciona una imagen basada en la angulación (admiración ante ella) que Cameron da a la imagen subjetiva, pasional, del primer plano. La irrupción del movimiento, la mirada de Rose al barco y la banda sonora determinan al personaje al que la cámara va a acompañar, también para situar a Rose bajo un determinismo invencible, objeto de una severa fatalidad: ella será la que quedará más marcada por la tragedia que se nos va a contar seguidamente de manera tan admirable. Cameron en esas imágenes logra transmitir el carácter metadiscursivo del movimiento, ya que además de resaltar quien será el personaje principal, su manera de mirar el barco —el picado concluye con un primer plano del perfil del rostro de Rose observando la magnificencia del navío— nos remiten a su nexo de unión: la historia de Rose estará ligada para siempre al Titanic, poniendo un énfasis en lo absoluto y directo de la mirada, sin mediación alguna, a través de la cual se nos muestra toda la maravilla tecnológica del barco.

El iceberg representa, metafóricamente, el inmovilismo y la represión que le esperan a Rose después de superar el escollo de Cal. Debemos recordar que es el comportamiento cariñoso entre Jack y Rose es lo que ocasiona la distracción de los vigías y el fatídico choque con el iceberg. Los congelados códigos de conducta decimonónicos parecen perseguir a la enamorada de Jack. No basta con rechazar

a su madre por obligarla a un matrimonio de conveniencia, las barreras serán más intensas y deberá luchar más para dejar atrás su origen. En este punto no estamos lejos de las películas de serial killers, que castigaban la iniciación sexual a edades tempranas. Sólo en las escenas de la entrada del Carpahthia en Nueva York, con el rechazo al apellido De Witt Bukater y adoptando el de Dawson, podremos tener la certeza de que Rose ha triunfado: romanticismo ante la pérdida de su ser querido, pero también rechazo de posición social.

La mujer cameroniana, que estaba aletargada hasta esos momentos (sólo su voluntaria autoexclusión social en su círculo de clase social nos hacía entrever que estábamos ante ella), hará aparición en todo su esplendor, siendo la Ellen Ripley de Aliens, el regreso (1986) el modelo más cercano de influencia. Como ella, cuando creyó que Newt no estaba muerta, va a rescatar a Jack poniendo en peligro su vida, descendiendo a los inundados niveles inferiores del barco. Los inundados pasadizos del barco se identifican con los peligros alienígenas que contenían los subniveles de la colonia. Las dos secuencias comparten el sentimiento de indefensión ante el peligro que deben afrontar (Rose en su descenso solicita la ayuda a dos hombres perdidos en los niveles inferiores, pero ninguno la ayuda). La salida a la cubierta del barco marca la despedida entre los dos amantes (incluso Cal tiene un detalle de dignidad cuando obliga a Rose a subir a un bote). Ella es colocada en uno de los pocos botes vacíos que aún quedan: en un plano subjetivo vemos en contrapicado a Jack y en picado a Rose, pero con un significado físico del plano más que psicológico en la angulación. En la mirada de arriba a abajo (de Jack y Cal hacia Rose) se desprende el sentimiento de que el ser amado está a salvo (Cal y Jack comparten sentimientos por una sola vez en toda la película, y por ello el plano de conjunto los incluye a los dos) y en la mirada de Rose (de abajo hacia arriba) subyace el pensamiento que en esos momentos no se puede dejar nunca al ser querido por muy difíciles que se pongan las cosas. Así, de estos íntimos pensamientos que el espectador capta a través de las significativas miradas, se entiende que un gesto a priori poco creible cobre importancia: cuando está a salvo dentro del bote vuelve a saltar al barco, en un heroico detalle de una gran potencia dramática, pues Rose antepone el sentimiento amoroso a la proximidad de la muerte.

Después de las memorables secuencias de los últimos instantes del barco, antes de su definitivo hundimiento, entramos en el que quizá sea el momento más bello de todo el cine de James Cameron: son los últimos instantes que comparten Jack

y Rose en el mar helado. Las aguas están totalmente en calma para que ningún elemento externo perturbe la atención del espectador. Un travelling hacia la izquierda permite pasar de la visualización de cientos de cuerpos flotando en un espacio sin referencias ni perspectivas, donde la mirada se distrae por la proliferación de cuerpos, al plano corto que encuadra sólo a los dos amantes. El silencio, actuando en este momento como símbolo dramático de muerte, refuerza la tensión dramática del momento.

Las últimas frases que se intencambian se producen sin cambio de plano, mediante ese estatismo el director otorga a la escena un punto final, un oscuro y mortuorio escenario como trágica finalización a la relación entre Jack y Rose: «cada vez hay más silencio» (Rose), «ganar el pasaje ha sido lo mejor que me ha ocurrido jamás» (Jack). Y, como en todo el cine anterior de James Cameron, la supervivencia de la mujer propiciado por el sacrificio del hombre: «debes prometerme que no te rendirás, que no importa lo desesperada que estés, prométemelo ahora, que no te rendirás jamás» (Jack), frases que podrían haber suscrito el Kyle Reese de Terminator (1984) o el Bud Brigman de Abyss. El secreto (1989). El flahsback acaba con un primer plano de Rose anciana sonriendo, con los oyentes reunidos en plano general (el relato iba dirigido a todos): la historia que nunca había explicado a nadie ha salido por fin a relucir en su conciencia.

Las fotos de su habitación en el Keldish (retratos que reflejan, en cierta manera, su voluntad de vivir después de la tragedia) nos informan que cumplió la promesa que le hizo a Jack, decidiendo vivir con plenitud y libertad la vida que él salvó dos veces. Sin embargo, el diamante pertenece a un nivel tan íntimo de su recuerdo, tiene asociados unos recuerdos tan poderosos que su lógico destino final era hacer compañía al mundo al que perteneció ochenta y cinco años antes. Después de un intenso espectáculo donde cohabitan amor y muerte de manera admirable, la película se cierra, como en Aliens, con la heroina a punto de dormirse, soñando con un mundo en el cual su relación con Jack fuese aceptada. Ello es posible por la acción liberadora del acto de arrojar al mar (el mar como gigantesco sudario azul) el tributo del diamante.

El mal entendido final de la película —el Titanic y sus pasajeros cobran vida— supone un triunfo del relato cinematográfico por encima del registro documental que pretendía elaborar Lovett, como bien explica Jordi Balló (2): «Todo en Titanic nos remite a este concepto simbólico: la escalera majestuosa del barco renacerá triunfante para acoger a los fantasmas de los muertos, en un final órfico inspirado poderosamente en el último desfile de Ocho y medio». Efectivamente, al igual que Robert Wise en la escena final de su película Hindenburg (1975), Cameron muestra el objeto de fascinación reconstruido, de manera solemne y pausada, significando con ello que el objeto sigue vivo en la memoria popular, aunque materialmente, al igual que el dirigible alemán Hindenburg, esté totalmente destruido.•

(1) Imágenes de actualidad nº 167 (febrero de 1998).

(2) Imágenes del silencio. Los motivos visuales en el cine. Biblioteca universal nº 142. Barcelona, 2000.