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La profecía
The Omen
     
    Director (es) : Richard Donner
    Año : 1976
    País (es) : USA
    Género : Terror
    Compañía productora : Mace Neufeld-Harvey Bernhard Productions para Twentieth Century-Fox
    Productor (es) : Harvey Bernhard
    Productor (es) ejecutivo (s) : Mace Neufeld
    Productor (es) asociado (s) : Charles Orme
    Compañía distribuidora : In Cine
    Guionista (s) : David Seltzer
    Fotografía : Gilbert Taylor en Panavision y Color DeLuxe
    Director (es) artistico (s) : Carmen Dillon
    Decorados : Tessa Davies
    Maquillaje : Stuart Freeborn
    Música : Jerry Goldsmith
    Montaje : Stuart Baird
    Montaje de sonido : Les Wiggins
    Sonido : Gordon Everett, Doug Turner
    Efectos especiales : John Richardson
    Ayudante (s) de dirección : David Tomblin, Steve Lanning
    Duración : 111 mn
   
     
    Gregory Peck
Lee Remick
David Warner
Billie Whitelaw
Leo McKern
Harvey Stephens
Anthony Nichols
Martin Benson
Patrick Troughton
Sheyla Raynor
Holly Palance
John Stride
   
   
   

A las 6 de la mañana, del día 6 de junio de 1976, Katherine Thorn pierde al hijo que esperaba en un hospital de Roma. Para evitar el impacto emocional y la probable depresión que sufriría su esposa, Robert Thorn acepta acoger a un bebé en adopción, huérfano de padres, que le es entregado por un organismo dependiente de la iglesia católica. La llegada del pequeño Damien a la vida de los Thorn refuerza los lazos de afecto y cariño entre Katherine –quien cree que se trata de su hijo biológico— y Robert, embajador norteamericano que cambia su plaza en la capital italiana por la de Londres. Allí la pareja inicia una nueva vida, pero al cabo de un tiempo, con motivo de una fiesta organizada para celebrar un cumpleaños de Damien, sucede un hecho que no tiene una explicación lógica: la cuidadora del niño se suicida ahorcándose desde uno de los ventanales de la mansión de los Thorn. Un fotógrafo llamado Jennings capta, a través de su objetivo, la presencia de un clérigo que advierte a Robert del peligro que se cierne sobre la vida de su esposa y de la llegada del «anticristo» que parece haberse instalado en el cuerpo de Damien...

   
   
   

LA LLAMADA DEL DIABLO
 
Por Àlex Aguilera
Un título cambiante: el nacimiento de la verdadera The Omen
 
No fue fácil el camino recorrido por La profecía hasta ver la luz en su estado natural, en el verano de 1976. Ese estilo personal infundido por Richard Donner habría sido imposible de contemplar en la pantalla de no haber mediado en la producción, Alan Ladd, Jr., capitoste por aquel entonces de la Fox y amigo personal de Donner. Si bien, la génesis de esta clásico de los años setenta se remonta a 1974, cuando el productor Harvey Bernhardt, antiguo accionista de un complejo de la efervescente Las Vegas, recibió la visita de Bob Munger, un gran conocedor de textos bíblicos. Munger le contó la posibilidad de hacer algo a partir de la suposición de la presencia terrenal de un niño encarnando al hijo de Satán. A partir de esta premisa, no excesivamente original pero poco explotada, Bernhardt propuso a David Seltzer, un guionista caído en desgracia, hacer algo en referencia a esa idea un tanto abstracta. El anticristo, así fue como título ese primer borrador que acabaría siendo la base del guión original empleado para la confección del film. Tras pasar el proyecto por diversos estudios, incluidos la Fox y Warner Brothers, esta última tanteo la posibilidad de ejecutar la segunda parte de la exitosa El exorcista o bien dar forma al guión de Seltzer. Tras barajar ambas opciones, análogas en algunos trazos, disiparon la duda en favor del ambiguo film de John Boorman. Por su parte, el director previsto para El anticristo habría sido Chuck Bail, quien tenía una serie de imágenes en mente a partir de diferentes fotografías de iglesias ubicadas en Suiza, para su traslación al cine. Los intérpretes contactados para encarnar al millonario embajador Robert Thorn fueron Charlton Heston, William Holden y Charles Bronson, declinando tos ellos cualquier disponibilidad en el proyecto. Finalmente, y con el cambio de título de «El nacimiento del mal», se intentó la entrada en el proyecto de Twentieth Century-Fox, de la mano del director novel, aunque con dos películas británicas fallidas a cuestas, Richard Donner, veterano por el contrario del formato televisivo, con series en su haber como El Superagente 86 o Kojak. Introduciendo cambios que tenían que ver con la concepción natural de la historia, Donner presentó el guión terminado y retocado de Seltzer a Ladd, Jr., dando éste el visto bueno definitivo para su filmación.
   Para la puesta en escena del film se requería un actor de carácter que supiera dar ese aire de elegancia y credibilidad al personaje de Robert Thorn. Tras los descartes anteriores se eligió a Gregory Peck, quien vivía una etapa complicada con el reciente suicidio de su hijo. Peck, pese a vivir su particular calvario, aceptó de buen grado ensamblarse a un reparto aún por construir. Ello propició que otros actores, como Lee Remick o David Warner se embarcaran en esta hegemónica historia de misterio e intriga. La contratación, además, del director de fotografía británico Gilbert Taylor, del montador Stuart Baird y el compositor Jerry Goldsmith acabaron por completar un equipo de prestigio. El rodaje se situó entre Gran Bretaña, Roma y los Estados Unidos, y el peso del mismo recayó en un director, Richard Donner, que supó engranar como nadie unos personajes tan convincentes como la propia historia, con un presupuesto poco abultado de 2’8 millones de dólares, en el otoño de 1975.
 
Los misterios de The Omen
 
Ya con el título definitivo de The Omen (el presagio, aquí estrenada como La profecía), fue un departamento de Marketing externo a la compañía productora, la que lanzó adecuadamente la película, usando los números 666 (signo profano, con cita incluida) y los rostros de los protagonistas difuminados, amén de la sombra de Damien sobre una cruz negra, para dar profundidad y verosimilitud a lo relatado en el mismo
   Las profecías bíblicas tuvieron cabida a lo largo del film, con múltiples referencias al libro de las Revelaciones y al Apocalipsis, un hecho que no paso desapercibido a los ojos de los católicos, quienes tras su visionado, algunos de ellos, se acercaron a las librerías para indagar más en los temas planteados. El regreso de Jesucristo a la Tierra haciendo un sacrificio fue una de las lecturas que la gente extrajo tras ver la película en los numerosos cines en las que se programó, a partir del 6 de junio de 1976, otra manera ingeniosa y astuta de vender el producto.
   Otro aspecto a comentar fue la relación del Diablo con el organismo político («el impío surgirá del mar eterno» equivalente al hijo del diablo que emerge de la clase política, según una cita bíblica) y el pecado original como forma de engaño. El asesor religioso Bob Munger, quien hablaba de una especie de reencarnación de Genghis Khan, arguyó que el Diablo contribuye al suicidio, como bien significan las Sagradas Escrituras. En este punto, la planificación de diversas escenas claves en cada una de las partes del film constituye un ejercicio de ensamblaje cuidado hasta el mínimo detalle. De esta forma, Donner tuvo especial cuidado en detallar y mantener el suspense en cada plano, completando ese trabajo en estudio por parte del montador Stuart Baird (futuro realizador de Action Movies) y, sobremanera, Jerry Goldsmith, quien captó enseguida el tipo de música que requería cada escena, especialmente, aquella en la que Damien es forzado a asistir a un acto eclesiástico en contra de su voluntad satánica. 
Existen diversas secuencias en el film que resultan claves en el devenir de la historia y que tienen que ver con las muertes súbitas catalizadas por la ira del hijo del diablo, Damien (Harvey Stephens, un niño cockney de aspecto aparentemente angelical). Estas secuencias o planos/secuencia ominosas y efectistas serían: el ataque de los perros de raza rottweiler en el interior del cementerio; el suicidio de la primera niñera de Damien, colgada desde lo alto de la mansión de los Thorn en Inglaterra, ante la mirada atónita de unos niños jugando en un espacio abierto donde se celebraba el quinto aniversario de Damien; la decapitación fortuita del fotógrafo Jennings (obra del supervisor de efectos visuales, John Richardson); la fatal caída de Katherine, la mujer de Bob Thorn, tras abalanzarse sobre ella la bicicleta conducida por Damien; la entrada en escena de la nueva institutriz Baylock con la mirada fija y desgarradora, en complicidad con su nuevo compañero, Damien; y, finalmente, la lanza clavada en la espalda del reverendo a plena luz del día, constatan el ejemplar empleo de la cámara por parte de Donner, utilizando por vez primera en su carrera el formato panorámico 2:35 que tanto tiempo atrás le había sugerido Gilbert Taylor, dando un carácter auténtico, genuino y prestigioso a la historia adaptada.
   El film termina en la ciudad de Meggido, ubicada en la antigua Armaggedon, cuna del cristianismo, según el Libro de las Revelaciones, convirtiéndose en un juicio preliminar de Dios al mundo. El embajador Thorn intenta acabar con la vida de su hijo, pero una bala se cruza en su camino. Una cámara expuesta a una alta velocidad sincroniza la imagen de la salida de la bala; acto seguido, vemos a Thorn estirado en el suelo agarrando a su hijo. No sabemos a ciencia cierta lo ocurrido. A continuación, un fundido nos conduce al sepelio de alguien que no es Damien, rodeado de su nueva familia, entre ellos el nuevo Presidente de los Estados Unidos. Un final abierto que no revela si realmente el mal se imponía al bien, definitivamente. Las posteriores secuelas hasta cuatro, una de ellas televisiva y su execrable remake, del cual solamente se salvaría Mia Farrow como la Sra. Baylock substituyendo a la excelente Billie Whitelow se encargaron de aclararlo, aunque sin la solvencia de este majestuoso film, que ha sobrepasado el paso del tiempo con nota alta.
   Este thriller de misterio y terror cambió la vida de Donner, siendo realmente una profecía de todo lo que vendría después en su carrera. Un éxito que basaba su aceptación mayoritaria en la credibilidad de la historia, sin rebuscar en elementos extraños que pudieran distraer al espectador. El sol empezó a brillar en la carrera de Donner como si de algo Divino se tratara. A partir de entonces, la Fox, pudo emprender la financiación necesaria para otra saga, esta vez, La guerra de las galaxias, de otro valor en alza, George Lucas. Por tanto, La profecía se convertiría en algo más que una simple "bendición" cinematográfica.•
   
     
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Características DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Comentarios / "666: La revelación de La Profecía" / "Maldición o coincidencia" / Jerry Goldsmith y la banda sonora de La Profecía / Trailer de cine. Formato: Pal Widescreen 2.35:!, 16:9. Idiomas: Castellano e Inglés. Subtítulos: Castellano e Inglés. Duración: 109 mn. Distribuidora: Twentieth Century Fox.
   
     
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Editorial: Minotauro. 
Colección:  Clásicos.
Autor: David Seltzer.
Fecha de publicación: noviembre de 2011.
252 pp. 14,5 x 23,0 cm. Cartoné con sobrecubierta.

COMENTARIO (Por Àlex Aguilera): Existe una connotación muy especial en cuanto a la coincidencia en el tiempo de la obra literaria y su adaptación cinematográfica. De forma consecutiva y, dentro de un lapso de tiempo relativamente corto, han hecho aparición ambas obras, siguiendo la una la estela de la otra. Unas veces como producto del marketing interno y, otras, las menos, como consecuencia inmediata del éxito de la primera aparición. Ello no es óbice para desvirtuar ninguna de las dos propuestas, sin hacer referencia una a la otra, ni tan siquiera por el acontecimiento fortuito en sí. Este es el caso de La profecía, del escritor norteamericano David Seltzer, una obra que había permanecido oculta a la inmensa mayoría de lectores durante casi treinta años. La edición de Minotauro, dentro de su colección destinada a los Clásicos, viene a subsanar tan prolongada ausencia de las librerías desde que Ediciones Fórum —en 1984— y Mundo Actual de Ediciones —en 1976— la hubieran publicado. Así pues, novelistas como Arthur C. Clarke con 2001: Una odisea del espacio (1968), a partir del relato La centinela, o E.W. Wallace y W. Kelley y su exitosa Único testigo (1985) vivieron una situación pareja a la que acontecería con Seltzer a mediados los años setenta. Una práctica, no por inusual menos atractiva cara al espectador interesado en el “germen” literario de la película en cuestión. De esta forma, matar Dos pájaros de un tiro —parafraseando el título español de uno de los finales de los años ochenta de Seltzer— en este dominio visual y escrito puede ayudar a comprender la génesis de un proyecto, así como su estructura narrativa.
 
Un proyecto comprometido con el Libro del Apocalipsis
 
Cuando Harvey Bernhardt encargó —siguiendo las pautas del consejero eclesiástico Bob Munger— a un joven David Seltzer (1940, Highland Parks, Illinois), guionista en paro y sin blanca, la historia de un niño surgido de un ser diabólico en forma de chacal, ello posibilitó una revisitación de muchos de los pasajes que se encuentran en la lectura de la Biblia. Hasta doce versiones del Apocalipsis tuvo que (re)leer un inexperto David Seltzer en esta materia, quien sin quererlo acabaría convirtiéndose en un erudito sobre el tema. Todo ello bajo el influjo de la obra mayor de William Peter Blatty, El exorcista, escrita en esa misma década, la de los setenta. «Que el inteligente calcule la cifra de la Bestia; pues es la cifra de un hombre. Su cifra es 666». Este es uno de los pasajes de un versículo del libro del Apocalipsis del cual tanto el libro y como la película están plagados de semejantes referencias bíblicas. Este grado de aceptación de las Sagradas Escrituras también lo es en el terreno más ampuloso de sus diferentes manifestaciones que caen en la ambigüedad y, por tanto, en la posibilidad de obtener diversas interpretaciones. Por ejemplo, la sirvienta de los Thorn que responde al nombre de Sra. Baylock resulta de un juego de palabras entre B’lalak y B’lalam, dos seres infernales surgidos de las lecturas precedentes sobre la psicología del diablo.
   El nacimiento de El anticristo, el manuscrito mecanografiado que surgió en primera instancia de la mano de Seltzer tras ese periodo arduo de investigación y búsqueda por varias bibliotecas californianas, sería un esbozo bastante condensado y aproximado de lo que acabaría repercutuiendo en un guión original capaz de cautivar a un director en ciernes como Richard Donner. Más tarde, llegaría otro texto recompuesto, sin tantas presencias extrañas y sobrenaturales, que titularían Marca de nacimiento, en referencia al número de la bestia hendido en una parte del cráneo de Damien, el hijo antinatural y bastardo. Finalmente, el título del guión se convertiría en The Omen, el presagio, como punto de inflexión de una obra ya finiquitada y lista para su rodaje.
Si bien la novela es anterior a la película, ambas guardan un parecido estructural y argumental muy diáfano teniendo en cuenta esa escasa diferencia temporal. La novelización del guión se produjo durante el rodaje del film homónimo, La profecía, y su publicación acontecería dos semanas antes del estreno de ésta. El relativo éxito de la primera ayudaría, en cierto modo, a comprender la disposición de una película dirigida a espectadores inquietos que fueran más allá de los escritos convencionales sobre el catolicismo, Contrariamente a lo que podría presuponerse, los ultracatólicos apoyaron tanto al libro como la película, viendo en sendas obras una manera de atraer a un segmento de la población hacia sus creencias devotas y a optimizar su principal baluarte: la Biblia.
   Pocas diferencias existen, pues, entre ambas piezas. Donner desechó escasos pasajes de la novela/guión; tan solo el encuentro final entre Jennings y Thorn en un restaurante o la estancia prolongada en el cementerio fueron omitidas en esta adaptación que cuidaría hasta el detalle más nímio de lo expuesto en el texto de Seltzer.
   Huelga decir que esta obra fundacional en cuanto a todo lo que vino después de La profecía, incluso un título italiano de dudoso gusto, El anticristo (1977), no hubiese sido posible sin la constancia y fe que dispuso David Seltzer, “condenado” de por vida a ser el autor de la “otra” Profecía, la literaría.•
   
   
     
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THE OMEN 
(1976, Jerry Goldsmith)

Varèse Sarabande VSD 6288, 2001. Duración: 48:29. 


COMENTARIO (Por Christian Aguilera): Habilitado por su condición de melómano, el cineasta norteamericano Irvin Kershner, conocido primordialmente entre los aficionados por haber dirigido El imperio contraactaca (1980), declaraba que la primera trilogía galáctica filmada —la segunda en orden cronológico— «es como una pieza musical. La primera (La guerra de las galaxias) es una sonata, rápida, alegre; la segunda (la mía) es un largo y la tercera (El retorno del Jedi) un vivace». Prácticamente en el mismo periodo y espacio temporal que se rodaron éstas —desde mediados los años setenta hasta principios de los ochenta— la industria cinematográfica estadounidense alumbraría otra trilogía, conocida popularmente bajo el nombre de su primera entrega, La profecía. Las coincidencias entre ambas trilogías no acaban ahí: el denominador común de cada una de ellas es la presencia de un mismo compositor. Mientras John Williams (1932) acometía la creación de las bandas sonoras de la trilogía galáctica por excelencia, su amigo y coetáneo Jerry Goldsmith (1929-2004) hacía lo propio con la trilogía «satánica» con un similar planteamiento de base: cada una de sus partes tendría su propio enfoque musical. Aunque sus respectivas carreras guardan notables diferencias, tanto en su estilo compositivo —más ecléctico en el caso de Goldsmith— como en sus influencias, existe una cierta coincidencia temporal, con un decalage de unos pocos años, a la hora de abordar una concepción de cariz vanguardista en la gran pantalla. A pesar de que ya había mostrado su vertiente experimental en obras como Freud, pasión secreta (1962) —con Debussy y Bartók como fuentes de inspiración— o Plan diabólico (1966), Jerry Goldsmith marcaría un hito dentro del mundo de la música de cine con El planeta de los simios (1968). Según sus propias declaraciones, desde entonces el compositor californiano no obtuvo, por parte de directores, productores y la industria en general, una sensación de libertad creativa tan grande como la que le proporcionó su participación en el proyecto de La profecía (1976). Su director, Richard Donner, forjado en la televisión —un medio que bien conocía, desde sus orígenes profesionales, el genial compositor norteamericano— tras revisar el copión tan sólo hizo una indicación a Goldsmith para una secuencia que consideraba fundamental para crear la tensión que precisaba el film. La cámara ubicada en el interior de una limousine sigue las reacciones de tres de sus ocupantes: el embajador titular de los Estados Unidos en el Reino Unido Robert Thorn (Gregory Peck), su esposa Katherine (Lee Remick) y el hijo adoptivo de ambos, Damien (Harvey Stephens). Aún bajo la impresión que le había causado la proyección de Tiburón (1975), Donner impelió a Goldsmith a crear un ostinato similar al que se escucha en la partitura escrita por el propio John Williams —con quien acabaría trabajando en Superman: la película (1978)— para la secuencia descrita. El resto de la banda sonora escrita por Goldsmith para La profecía nace de su proverbial intuición a la hora de saber discernir las necesidades de cada pasaje del film en relación a la música. Partidario de ajustarse lo máximo posible al utilizar tan sólo la música que «demande» cada historia, siguiendo una pauta similar a la que se había ceñido años atrás con Patton (1970)—, Goldsmith se concentró en la escritura de poco más de media hora de música para un total de casi dos horas de metraje. A lo largo del film se puede percibir la música de Goldsmith como una suerte de «diálogo» entre el Mal —que toma cuerpo en la persona de Damien, llamado a ser El Anticristo según los enunciados del Libro del Apocalipsis— y el Bien —temas de evocación romántica en relación al amor que une a Robert y Katherine—. El compositor californiano asocia, pues, una bella melodía ejecutada al piano con diversas variaciones cuando Robert Thorn se encuentra junto a Katherine o, en su ausencia, evoca su recuerdo. Pero a medida que el pequeño Damien ha entrado a formar parte de sus vidas, la partitura de Goldsmith va marcando las pautas del extraño comportamiento del menor, que tiene sus golpes de efecto con el suicidio «inducido» de su primera cuidadora o la secuencia reseñada del desplazamiento en automóvil de los Thorn con destino a una iglesia. A pesar que para este fragmento del film Goldsmith se avino a las indicaciones de Donner, la resolución musical es muy característica y deudora de su estilo: una rítmica que se nutre de pequeñas pinceladas (el sonido de las campanas que anuncian la llegada a un lugar santo), construida con un crescendo que coincide en su punto final con la audición, en todo su esplendor, del Ave satani, una suerte de canto gregoriano que asimismo se emplea para los títulos de crédito. Otro de los bloques musicales más interesantes es el que se refiere, ya en el tramo final del film, al descubrimiento por parte de Robert de que su hijo adoptivo puede ser el Anticristo. A diferencia de lo que se podría presuponer en un compositor que tan sólo sirve para «ilustrar» imágenes, Goldsmith crea a partir de las emociones que experimentan los personajes. Así pues, a modo de ejemplo paradigmático, apreciamos como la cámara de Donner se aproxima al rostro compungido del veterano embajador una vez ha visto que el cuero cabelludo de Damien esconde el dibujo grabado de un triple seis —el signo de la «bestia»—. Goldsmith deja en suspense el uso de música en ese instante con la intención de provocar un cierto distanciamiento emocional y/o desconcierto en el espectador. Instantes más tarde, una música estridente, con profusión de la sección de cuerda, acompaña la lucha que libra Robert con la segunda niñera de Damien. De esta forma, como ya vaticinaban otros pasajes del film —las de la visita al zoo donde los mandriles se muestran agresivos ante la presencia «diabólica» de Damien, o la del ataque de los perros en pleno cementerio—, el «diálogo» musical arbitrado por Goldsmith como solución conceptual de su partitura se va decantando sutilmente hacia el lado del Mal. No podría ser de otra forma si el personaje de Damien se debía erigir en el punto de referencia de la presumible secuela en función del rotundo éxito comercial de La profecía, al que no fue ajeno la oscarizada partitura concebida por Goldsmith.•

   
       
   

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