El principio de Okkham se basa en la premisa que«en igualdad de condiciones la solución más sencilla es probablemente la correcta». A pesar de que este axioma, atribuido a la persona del fraile franciscano Guillermo de Okkham en el siglo XVI, no tardaría en apropiárselo la física, con el devenir de los años han sido muchos los campos del conocimiento (lengua, economía, teología e incluso informática, entre otros) que lo han integrado a sus respectivos (meta)lenguajes. En Contact se hace referencia a este principio en un par de ocasiones, primero en boca de la sagaz Eleanor Arroway (Jodie Foster) y luego en palabras del asesor de seguridad de la Casa Blanca Michael Kitz (James Woods, repitiendo similar composición que en Nixon) cuando interpela a la joven astrónoma en el congreso dentro del contexto de lo que vendría a ser la escenificación de los tiempos de paranoia del maccarthismo. Toda la primera parte de Contact remite a un constante pulso entre fe religiosa y una creencia intangible cuya respuesta parece encontrarse fuera de nuestra galaxia y que se revela en forma de inteligencia superior. En su traspaso a la gran pantalla, la novela de base obra de Carl Sagan y Ann Druyan queda, por consiguiente, al albur de un planteamiento un tanto reduccionista por parte de Robert Zemeckis y de sus guionistas, quienes llevan al terreno de la fe religiosa el debate que plantea el film. Al respecto, tras la pérdida de su padre Ted (David Morse), en uno de los contados flash-backs del film, Eleanor es consolada por un párroco de su localidad natal y ya en su época de postgrado, el apuesto Palmer Joss (Matthew McConaughey) le toma el relevo, aunque con otros propósitos adicionales que no excusan las relaciones carnales una vez liberado de sus votos de castidad. A partir de esta poco consistente love story, Contact entabla un permanente discurso entre la credibilidad y la falsedad, lo lógico y lo absurdo, desvirtuando el planteamiento filosófico-científico del original de Ann Druyan y Carl Sagan, quien fallecería en el transcurso de la posproducción del film. Si bien figura en los títulos de crédito como productor —junto a su esposa Ann Druyan, a la sazón coautora de algunos de otros de sus libros divulgativos que le dieron fama mundial—, la muerte de Carl Sagan, a buen seguro, condicionó el resultado de un film especialmente esperado tras la oscarizada Forrest Gump (1994). En este terreno de la casuística se sitúa uno de los escasos aciertos del film, ya que el multimillonario S. R. Hadden (John Hurt, en su línea: sobresaliente) fallece en el lugar que seguramente hubiera escogido el propio Sagan: cerca de la estrellas, en el espacio sideral al que tantas veces se refería con la mirada y las palabras mientras nos aleccionaba con su magistral serie Cosmos. Zemeckis dosifica a la perfección la presencia de John Hurt —un primer pasaje donde parece corporizarse el mismo Michael Powell de El fotógrafo del pánico  (1960), proyectando las filmaciones caseras de Eleanor desde su nacimiento hasta alcanzar la edad adulta; su estancia en la MIR como guest star, y su ingrávido deceso en idéntico «Sangri-La espacial»—, siendo consciente que su reiterada aparición hubiera jugado en contra de los intereses de la «estrella» de la función Jodie Foster (cuando ambos comparten plano, la menuda actriz parece volatilizarse, concentrando toda la atención en el rostro enfermo del gran actor inglés). Una capacidad de síntesis que asimismo se advierte en un prólogo que recuerda por su acompañamiento musical —un subrayado nada estridente a cargo de su fiel Alan Silvestri—, su tono dramático (decantado hacia una cierta sensiblería) y a ciertos movimientos de cámara al cine de Steven Spielberg (ambos son amigos desde los tiempos de 1941 y se deben repasar al milímetro sus respectivas propuestas), y en las escenas donde Eleanor queda atónita ante la repercusión mediática de su descubrimiento. Una sociedad capaz de movilizarse y concentrar en unos centenares de metros cuadrados grupos filonazis (en virtud de la divulgación de la imagen retrospectiva de Adolf Hitler celebrando una nueva era de los Juegos Olímpicos en Berlín y que esconde tras de sí un jeroglífico codificado por una, al parecer, inteligencia extraterrestre), iglesias evangélicas con derivaciones apocalípticas, grupos de gospel e imitadores de Elvis Presley que lucen palmito junto a un cartel referido a una de las películas que protagonizó, Viva Las Vega(s). Pero este dibujo paródico sobre la América de finales de siglo XX —que podría establecer una línea de continuidad con su labor de coguionista en 1941 (1979) y de director en La muerte os sienta tan bien (1992)— se queda en tierra de nadie, en aras a dar cobertura a un tercio final que raya lo grotesco, al tiempo que anuncia una embrionaria «realidad»: Second Live. Así pues, uno de los espacios que más atención concentra en la red  presumiblemente tuviera en la parte final de Contact una de sus fuentes de inspiración, y que anticipaba los derroteros que ha tomado la trayectoria profesional de Zemeckis en la siguiente década, la actual (Polar Express, Beowulf). Por consiguiente, cabe valorar, desde una perspectiva puramente técnica, Contact como un «film bisagra». Por lo demás, salvo las excepciones apuntadas, Contact está lejos de cumplir el «principio de Okkham»: la nula idoneidad de algunas elecciones de casting (la de Angela Bassett como la Condoleza Rice de la Administración Clinton; la del mencionado James Woods y, sobre todo la de McConaughey, quien pese a aparcar sus vistosas camisas playeras y ataviarse de prendas oscuras, en nada lo asemeja a un teólogo-ecologista con veleidades de escritor) y de un guión que se pierde en el campo de las especulaciones, de la metafísica, la filosofía y la paraciencia en los mentideros de la política americana.•