Cubiertos ocho años desde la desaparición de Fernando Fernán Gómez, lejos de perder peso su aportación al mundo de las artes en nuestro país desde su condición de hombre de perfil renacentista, ha ido recabando si acaso mayor interés gracias a un legado, en ocasiones, sepultado por el olvido. En este sentido, razones poderosas tuvo la censura franquista para que El mundo sigue (1963) no se proyectara en salas comerciales tal como había sido plasmado en el libreto escrito por Fernán Gómez, material surgido a partir de la novela homónima de Juan Antonio de Zunzunegui. Las objeciones de la censura fueron múltiples (con participación de Manuel Fraga, luego fundador del Partido Popular), rebajando así la carga crítica de una propuesta que Fernán Gómez trataría vehicular hacia un espacio propio, que se situara en el carril contrario de la versión “oficial” que trataba de “vender” la dictadura franquista allén de las fronteras españolas. Por consiguiente, Fernán Gómez con siete créditos a sus espaldas en calidad de director, marcó un plan de rodaje en el barrio madrileño de Maravillas haciendo de la necesidad virtud, una vez superadas las trabas de una censura implacable, pero no lo suficiente para que El mundo sigue consignara en sus metros de celuloide una de las visiones más fatalistas que podrían observarse en las salas comerciales del país. Una visión, en todo caso, pegadas a la realidad de una época donde las cortinas de humo fabricadas por el régimen atendían a la inauguración de pantanos por doquier o al boom del desarrollo en el sector de la construcción, dejando en una zona de penumbra cuestiones relativas a los derechos civiles individuales o colectivos. Juan Antonio de Zunzunegui, adscrito al falangismo, hubiera podido sentirse “traicionado” por Fernán Gómez, quien favorecería con la escritura del guión su (re)conocida vertiente ácrata y, de ahí, que quisiera preservarla durante su fase de rodaje. Si bien la censura contribuyó a “desangrar” un proyecto cinematográfico del calado de El mundo sigue, el verdadero certificado de defunción lo obtuvo cuando Nueva Films asumió la distribución de la cinta. La sociedad anónima en cuestión estaba en fase de disolución y poco menos consiguió in extremis que El mundo sigue, dos años después de concluido su filmación, se proyectara en unas pocas sesiones en el Cine Buenos Aires de la ciudad de Bilbao. Una plaza histórica de la capital vasca —su inauguración data de principios de la década de los veinte— que acabaría siendo testimonio del pase casi clandestino de El mundo sigue el 10 de julio de 1965. Cincuenta años más tarde, por iniciativa de Juan Estelrich Jr., hijo de uno de los principales encargados de la producción de El mundo sigue, en coalición con la distribuidora A Contracorriente, una quincena de salas del estado español —entre ellas los cines Méliès de Barcelona— daba rango de estreno a la propuesta sostenida por Fernán Gómez en su triple función de director, guionista e intérprete. Un “trípode” sobre el que se asienta el bien ganado prestigio de una producción abocada al “malditismo” pero que gracias a su estreno en salas y su edición digital —una labor encomiable capitaneada por Estelrich Jr.—  a cargo del sello A Contracorriente apuesta por mudar su etiqueta a la de “culto”.  

 

   A pesar de todas las imposiciones o “sugerencias” de la censura, la copia remasterizada por A Contracorriente (la misma que se ha exhibido en salas en el ecuador de la segunda mitad del siglo XXI) de El mundo sigue supera los ciento veinte minutos de duración. Un metraje inusual para la época, y en concreto, para una cinta dirigida por Fernán Gómez —tan solo La vida alrededor (1959) alcanza los cien minutos; el resto de su producción tras las cámaras oscila entre la hora y media o se sitúa por debajo de este metraje estándart— que razona hasta qué punto su compromiso artístico había sido firme para con un material cuyas líneas maestras ya estaban contenidas en el texto primigenio de Zunzunegui. Durante el proceso de adaptación Fernán Gómez apostó por un armar una historia capaz de situar a los personajes femeninos principales —las hermanas Eloisa (Lina Canalejas) y Luisita (Gemma Cuervo)— a ambos extremos de una cuerda narrativa que va tensándose hasta romperse definitivamente en la escena final, aquella capaz de “emborronar” la noción de que toda película concluye con un happy ending. Nada más lejos de una realidad que Fernán Gómez transcribe en imágenes con una fuerza expresiva que solo la emulsión en blanco y negro puede reproducir. La infinidad de grises matizan la crudeza de un relato “fraticida”, dejando al descubierto que la naturaleza humana es capaz de devorar a los miembros de una misma familia, enfrentando dos ideas, dos mundos que caminan por separado y que, a la  postre, contabiliza a una víctima directa y otras tantas indirectas, las propias de una descendencia amplia que lleva trazas de ampliarse cuando presuntamente el pater familias ha sido acreedor de un premio suculento verbigracia de su constancia en el juego de las quinielas. Esa segunda historia en paralelo a la de las hermanas, la protagoniza Faustino (Fernán Gómez), uno de los diversos papeles de soñador que el hispanoamericano protagonizó a lo largo y ancho de su dilatada actividad teatral y cinematográfica. «De ilusión también se vive» será el slogan que acompañe a Faustino a los ojos de la sociedad que le envuelve cuando quede al descubierto que la quiniela de esa semana apenas obtiene dividendos considerables para los que han hecho un pleno al quince. Una sociedad que trata de elevar la mirada con la presunción de un cierto progreso, pero que dista de ser modélica; las penurias económicas ahogan a las clases medias y bajas de la sociedad, una visión que disgustaría si cabe aún más que el enfrentamiento fraticida entre Eloisa y Luisita, a los garantes de la moral pública a sueldo de la dictadura. Sin duda, en la forma de retratar esa época (incluido un lenguaje coloquial con algunos giros o expresiones hoy en día en total desuso), “dislocada” del carácter “oficialista” de otras cintas libradas a mostrar un Madrid de “cartón piedra”, radica la primera baza para atender al verdadero relieve que debería merecer hoy en día El mundo sigue,  entre cuyo equipo artístico destacaría además la presencia de Agustín González —en un papel antitético al que da cabida en El verdugo (1963), dirigida por Luis G. Berlanga; muchos de los trazos de su personaje, el del dramaturgo Don Andrés Fernández Coello, parecen proyectarse en el propio cineasta de origen peruano—  y en roles testimoniales, Marisa Paredes y Pilar Bardem. Ambas prácticamente atenderían a su bautizo cinematográfico de la mano de Fernán Gómez, que sin tiempo a lamentarse del infortunio de El mundo sigue en su fase de postproducción (anclada en el limbo de la distribución), se aplicaría a la frase que daría nombre a esta película teñida de malditismo, y elaboraría otra pieza maestra, El extraño viaje (1964), nuevamente con el concurso de Lina Canalejas. Por fortuna, sendas producciones llegarían, al cabo, a buen puerto en lo referente a su consideración artística, elevando así la figura de Fernán Gómez en su fundamento tras (y delante) las cámaras.•