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Criaturas celestiales se inicia con unas imágenes documentales de la población neozelandesa de Christchurch. Estamos a principio de la década de los 50 y lo que aquellas nos muestran no puede ser más idílico: hombres y mujeres paseando jubilosos en bicicleta por las avenidas de la ciudad; parques bañados por el sol y generosos en vegetación por los que los habitantes de la localidad deambulan o bien se tumban a orillas de río que los atraviesa; instantáneas de la universidad, la catedral u otros lugares de los que la ciudad se siente orgullosa, todo ello aderezado por una voz en off que va desglosando las excelencias de la localidad. Pero antes de que el cronista pueda concluir unos gritos se superponen a la narración y un violento travelling subjetivo a través del bosque ocupa la pantalla. No se tardará mucho en revelar que son dos adolescentes ensangrentadas las autoras de los gritos y quienes están enfrascadas en una loca carrera a través del bosque. Pero la extrañeza no termina aquí: antes de que lleguen a su destino, Peter Jackson —alejado afortunadamente aquí de los presumiblemente divertidos delirios gore con los que se había dado a conocer— incluye unas imágenes en blanco en negro de las mismas chicas a bordo de un trasatlántico corriendo alegres hacía una pareja que les da la espalda (más adelante sabremos que se trata de los padres de una de ellas) mientras ambas exclaman «¡mami!, ¡mami!». Podríamos pensar que con este comienzo Peter Jackson pretendía llamar la atención con el contraste que se establece entre los tres tipos de imágenes que componen esta primera secuencia, previa a los créditos, de igual forma que en su anteriores trabajos lo había hecho con el uso indiscriminado de momentos extremadamente sanguinolentos combinados con otros de un humor más bien dudoso. Pero no. Criaturas celestiales, es sabido, es la crónica negra de un gratuito matricidio ocurrido realmente en los años y lugares

que nos descubren los primeros momentos de la película, cometido por dos adolescentes de malsana imaginación que terminaron con la vida de la madre de una de ellas cuando aquella se opuso, lógicamente, a que su hija acompañara a su inseparable amiga a Sudáfrica en donde ésta se trasladaría a vivir con su tía tras la separación de su padres y con la intención de que el clima de la región le fuera beneficioso para la tuberculosis que padecía, y con el referido arranque Jackson ya muestra la claves sobre las que se sustentará su exposición de los hechos: la perturbación de un contexto cotidiano (mostrado de la manera más convencional posible, recurriendo a unas imágenes que recuerdan a las de una promoción turística), a través del más salvaje de los crímenes (el travelling referido y la imagen de las chicas chillando y corriendo despavoridamente con el rostro y las ropas salpicadas de sangre inquietan por la violencia que llevan implícita) provocado por la enfermiza y distorsionada visión que de la realidad tenían las dos autoras del mismo (el correteo de ambas en el buque tiene un sabor inequívocamente irreal y onírico, acrecentado más aún por el hecho de que aunque las dos se dirijan a la pareja como si de sus padres se trataran en realidad no existe ningún vínculo fraternal entre ellas y además, como más adelante se sabrá, sobre el matrimonio pesa la sombra de un adulterio y de un más que inevitable divorcio).

Peter Jackson presenta a sus dos «criaturas celestiales» mostrando inteligentemente como, a pesar de las muchas diferencias existentes entre ambas, son más fuertes los vínculos que las unen. De tal modo no importa que Pauline Parker (Melanie Lynskey) y Juliet Hulme (Kate Winslet) tengan una apariencia

física muy distinta —morena, arisca, rellenita y más bien feúcha la primera, y rubia, efusiva, y tirando a atractiva la segunda, o que su procedencia y sus lazos familiares tampoco hagan pensar que entre ellas pueda surgir una amistad tan intensa— Pauline es nativa y sus padres no nadan precisamente en la abundancia trabajando él en una pescadería y necesitando recurrir al alquiler de algunas habitaciones de su propia casa para, se supone, ir tirando adelante; mientras que Juliet es originaria de Inglaterra, su padre es rector de la universidad de Canterbury y sólo cabe ver la fastuosa casa en la que vive y escuchar las referencia a los viajes que la han llevado por medio mundo para darse cuenta que no debe preocuparse por la falta de dinero; es más, la relación que ambas tienen con sus progenitores es considerablemente opuesta, de manera que si Pauline parece no sentirse muy cómoda con ellos (se nota en sus expresiones y gestos que considera que los mismos «no están a la altura» de sus supuestas inquietudes artísticas — compartidas con Juliet— manifestadas en su embelesada admiración por el tenor Mario Lanza y su deseo de ver publicada la novela que ambas han ideado, protagonizado por reyes, princesas y guerreros medievales que, del mismo modo que ellas, se caracterizan por manifestar sentimientos extremos que les llevan a no reparar en medios, por muy violentos que sean, con tal de conseguir sus objetivos), Juliet no soporta separarse de los suyos, aunque la causa de tanta devoción no hayan de buscarse en la afirmación de un supuesto amor paterno filial (a la egoísta Juliet le importa, por ejemplo, un bledo molestar a su padre con tal de escuchar a todo volumen un disco de su idolatrado Mario Lanza) si no más bien en el hecho de que son éstos quienes le sufragan sus diversos caprichos, irrenunciables para alguien con tanta tendencia a querer llamar la atención y, más aún, en un posible trauma de infancia ocasionado por los largos cinco años en que estuvo separado de ellos en las Bahamas recuperándose de sus ataques de tisis. Es precisamente aquí en donde Jackson introduce una idea magnífica al mostrar el primer

acercamiento significativo que se produce entre ambas a través del relato que las dos hacen de sus respectivas enfermedades. Así si Juliet padece, como se ha dicho, una tuberculosis, Pauline está aquejada de osteomielitis, una enfermedad ósea que le lleva a mostrar una significativa cicatriz en una de sus piernas, insinuando de este modo el cineasta neozelándes que las primeras similitudes que las aproximan no se encuentran tanto en su desenfrenada imaginación, ni en la engañosamente jovial actitud que muestran en sus acciones, sino más bien en su condición de seres «enfermos» (1).

Los que nos narrará el film de Jackson a partir de este momento hasta la terrible escena con la que concluye, será pues la crónica negra de los acontecimientos que llevaron a Pauline y Juliet a cometer un crimen tal brutal como gratuito apostando para ello por una puesta escena que, al contrario de lo llevado a cabo por otros cineastas al acercarse a otros sucesos criminales basados en «hechos reales», rehuye el efecto realidad en su reconstrucción de los eventos para abrazar de manera valiente y atrevida el más puro subjetivismo. De tal modo Jackson intenta penetrar en la mente de sus dos mortíferas adolescentes e ilustrar su convulso mundo interior en un continuo crescendo fantasioso: en primer lugar las retratará, con una cámara en perpetuo movimiento (2), saliendo extasiadas del cine donde se proyecta El gran caruso (1951), protagonizada por Mario Lanza, o reproduciendo los movimientos de un avión después de leer unas historias del aviador Biggles o bien danzando por el bosque mientras se van despojando de sus prendas. Podría decirse que tras estas acciones no hay nada que indique los

derroteros por los que seguirá la historia, que tan sólo se trata exaltar la juventud y vitalidad de sus protagonistas, pero Jackson ya se cuida de ir dejando indicios en estas escenas de que para las dos chicas todo forma parte de un gran juego en el que ellas son las únicas participantes y en que conceptos como la vida o la muerte son relativizados en función de sus propios intereses (véase por ejemplo cuando Pauline, tras caerse de su bicicleta en el bosque intenta hacer creer a Juliet de que ha perdido el conocimiento ). Será no obstante más tarde, cuando ambas decidan escribir una novela centrada en el imaginario reino de Borovnia, y simultáneamente modelar con arcilla unas figuras que representan a sus habitantes, cuando la apuesta de Jackson se hará más manifiesta; primero de modo casi mágico (el movimiento de cámara subjetiva a ras del suelo que representa a un caballero introduciéndose en el castillo de arena que ambas muchachas han levantado en la playa) pero progresivamente de manera más turbia, mostrando como las dos jóvenes interrelacionan con los súbditos del mundo fantástico que han creado, apareciendo ellas mismas en el patio central del castillo de aspecto medieval que su imaginación ha alzado o bien, recurriendo a sus personajes para que «asesinen» a aquellos que en el mundo real les causan alguna molestia; hasta llegar a un momento en que las barreras entre lo fantástico y lo real quedan tan difuminadas para ellas que incluso se llaman entre sí por los nombres de los personajes que han ideado o, en el caso de Pauline, se deja desvirgar por uno de los inquilinos de sus padres sin apenas darse cuenta del momento puesto que sus pensamientos y sentidos se encontraban en Borovnia. Resulta muy revelador en este sentido que en contraposición a su venerado Mario Lanza imaginen a un Orson Welles convertido en una especie de monstruo abominable que las persigue burlonamente, puesto que el Orson Welles acechador surgido de sus mentes no se corresponde con una imagen real del actor y director sino con un reflejo deformado del mismo tomado de prestado de su caracterización como Harry Lime en El tercer hombre (1949): Pauline y Juliet manipulan y falsean la realidad a su conveniencia llegando a asumir como verdadero lo que no es más que una alucinación.

El drama pues, ya está preparado, pendiente sólo de que se encienda la mecha y esto tendrá lugar cuando la amenaza de la separación (3) y, en consecuencia, el fin de sus compartidas fantasías penda sobre ellas. Será entonces cuando el malestar de ambas pero sobre todo de Pauline (reténgase ese excelente instante en que una foto escolar la muestra —al contrario que sus compañeras— con la cabeza gacha, taciturna..., o ese otro momento, algo más burdo y deudor de los primeros trabajos de Jackson, en que imagina la muerte accidental de sus padres durante una cena) buscará cobrarse una víctima precisamente en el eslabón más débil, aquél que en su enfermiza imaginación le impide desarrollar su ficticio talento, y ser acogida (también de manera ilusoria) por la familia de Juliet: su propia madre.

Una vez expuestas las causas sólo queda por mostrar las consecuencias. Peter Jackson y sus criaturas regresan al bosque que hemos visto al principio de la película pero lo hacen con una mirada distinta: el frenesí del principio es reemplazado por un ritmo pausado, ceremonioso..., que ilustra de manera conveniente como Pauline y Juliet conducen a la madre de la primera hacia la trampa que han preparado para ella en una escena extraordinaria, justamente celebrada, sostenida por la intensa certeza de lo inevitable de su desenlace y por el despiadado encarnizamiento del mismo. No obstante el cineasta neocelandés no cierra su película aquí, sino que también vuelve al transatlántico que ha mostrado al comienzo pero ahora las dos chicas no corretean alegres por él sino que Juliet, a bordo del mismo, se aleja para siempre de Pauline que permanece en tierra, sollozante e impotente entre la multitud que le impide acercarse a su amiga. El sueño se ha desvanecido siendo sustituido por la más horrible de las pesadillas.•

(1) Resulta cuanto menos curioso y significativo de cara a la posterior evolución de la historia que el relato de ambas venga acompañado por unas breves imágenes que las muestran ambas en la cama, durante su convalecencia, a Pauline acompañada por sus padres de los que tanto quiere desprenderse fascinado por la apariencia de respetabilidad de los de Juliet, y a ésta, en cambio, completamente sola.

(2) Algo que cuando se estrenó la película fue censurado por parte de la crítica que le recriminó la gratuidad del uso de la misma y el que con ello pareciese que Jackson se comportase como un niño con zapatos nuevos luciendo todo lo que podía los medios técnicos de los que disfrutaba, lo que se me antoja bastante fuera de lugar; es más, creo que la elección del cineasta fue de lo más acertada.

(3) Una separación sustentada por la sospecha de que ambas están manteniendo una relación inapropiada (léase homosexual); algo que a poco que se observe atentamente la película se desmorona fácilmente: sus besos y caricias no vienen propiciados por una atracción de tipo sexual sino que son una manifestación más de la inexistencia de tabúes de ningún tipo en el mundo de fantasía en el que están atrapadas; acercando así al film de Jackson –aunque sea de manera tímida– a aquellas películas protagonizadas por niños o adolescentes cuya peligrosidad no es detectada a tiempo por los personajes adultos, demasiado encasillados en un concepto de la infancia que destierra cualquier actitud dudosa de ser calificada de inocente.