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Dominion: Prequel to the Exorcist
(Titulo original)
   
    Director (es) : Paul Schrader
    Año : 2005
    País (es) : USA
    Género : Terror-Thriller
    Compañía productora : Morgan Creek Productions
    Productor (es) : James G. Robinson, Wayne Morris, Art Schaeffer
    Productor (es) ejecutivo (s) : David C. Robinson, Guy McElwaine
    Guionista (s) : William Wisher Jr., Caleb Carr
    Fotografía : Vittorio Storaro en Color
    Diseño de producción : John Graysmark
    Director (es) artistico (s) : Andy Nicholson, Stefano Maria Ortolani, Marco Trentini
    Decorados : Elli Griff
    Vestuario : Luke Reichle
    Maquillaje : Raffaella Iorio, Scott Patton, Scott Stoddard, Alessandra Sampaolo, Fabrizio Sforza
    Música : Angelo Badalamenti, Dog Fashion Disco, Trevor Rabin
    Montaje : Tim Silano
    Montaje de sonido : Cormac Funge, Mathew Waters
    Sonido : Michael C. Moore
    Efectos especiales : Danilo Bollettini
    Ayudante (s) de dirección : Aaron Barsky, Emma Horton
    Duración : 117 mn
   
     
    Stellan Skarsgård
Gabriel Mann
Clara Bellar
Billy Crawford
Ralph Brown
Andrew French
Antonie Kamerling
Eddie Osei
Israel Aduramo
Burt Caesar
Rick Warden
   
   
   

UNA PRECUELA «MALDITA»
 
Por Christian Aguilera
Un proyecto largamente gestado
 
Tres de las producciones que mayor peso han ganado en la historia del terror contemporáneo con el correr de los años, a saber, El exorcista (1973), La matanza de Texas (1974) y La noche de Halloween (1978), tienen la particularidad que a lo largo de la primera década del siglo XXI han tratado de rentabilizar sus franquicias con sendas precuelas después de haber asistido a varias secuelas para cada una de ellas. La que, sin duda, ha salido peor parada de esta operación «retorno a los orígenes» de los personajes y/o la historia, se corresponde con la precuela —o mejor expresado, en plural: precuelas— de El exorcista, cuya gestación se remonta mucho más atrás en el tiempo que las dos propuestas preliminares al desarrollo orgánico de los films rodados en su momento por Tobe Hooper y John Carpenter. 
   A falta de propuestas que razonen a la hora de renovar el parque de historias y temáticas que deban ser susceptibles de transferir a la gran pantalla, de manera cíclica los directivos de los grandes estudios, en esas sesiones de brain storming se quitan las caretas del temor a lo desconocido y colocan sobre la mesa opciones para favorecer el renacimiento de determinadas franquicias que hayan podido haber caído en desgracia o simplemente toca otra continuación una vez superado uno o varios años de impasse en relación a la última producción de turno. La idea de volver a los orígenes más que proyectarse hacia el futuro no fue patrimonio de los responsables de Morgan Creek, pero sí que se revelarían los primeros que intuyeron esta fórmula de precuela como idonea de cara al milenio que tocaba a su bautizo. Qué mejor fecha, a efectos de márketing, que a las puertas de los vaticinios catastrofistas en forma de Apocalipsis y de colapsos informáticos, propagar desde el departamento de prensa de Morgan Creek la puesta en marcha del proyecto The Exorcist: The Prequel con un planteamiento de base, a priori, ciertamente sugerente: una vez perdida la fe por un episodio que tiene lugar durante la Segunda Guerra Mundial, el padre Merrin viaja a Kenia, viéndose envuelto en funciones de arqueólogo en el primer caso de exorcismo en el curso de unas excavaciones de una iglesia sagrada fechada en el periodo bizantino. Arrancada la última hoja del calendario de 1999 y entrado de facto en el nuevo siglo, los anuncios sobre el proyecto conllevarían desmentidos, cambios de director, de guionistas, de localizaciones... Nada parecía clarificarse hasta que en agosto de 2001, toda vez que John Frankenheimer se confirmaría como el realizador titular de la precuela de El exorcista. Con el impulso que comportaría el éxito a todos los niveles de Ronin (1998), Frankenheimer parecía dispuesto a abordar con determinación un género, el de terror, que siempre había anhelado enfrentarse parapetado en unas condiciones de producción más o menos favorables que parecían darse a esa altura de su carrera profesional. Maestro del thriller en su derivación de política-ficción —El mensajero del miedo (1962), Siete días de mayo (1964)—, una de las asignaturas pendientes del cineasta de ascendencia germana seguía siendo un género situado entre sus preferencias como espectador mundano, pero que únicamente computaba por aquel entonces su nueva versión del clásico de H. G. Wells La isla del doctor Moreau —en que substituyó a Richard Stanley (Hardware. Programado para matar) en un rodaje de lo más accidentado y lleno de contratiempos por mor de un actor declarado en «rebeldía» (Val Kilmer)—, Profecía maldita (1979), desigual El director de fotografia Vittorio Storaro.aportación al subgénero de las monster movies aplicado a un concepto ecologista, y “Manic at Large” (1992), un capítulo de la serie Cuentos de ultratumbra (1989-1996, Tales from the Crypt). En medio de la preproducción del film, Frankenheimer entraría en el quirófano para corregir sus problemas de espalda, pero no llegaría a salir vivo de la operación. Negligencia médica o no, lo cierto es que la «leyenda negra» volvería a planear sobre El exorcista ya que su director inicialmente previsto fallecía meses después de abandonar la producción debido a sus problemas lumbares, y una vez que se habían confirmado a Liam Neeson y Gabriel Mann para los papeles del Padre Merrin y su homólogo, William Francis, respectivamente. Debido a que el concepto de precuela tenía un cierto componente de novedad y se abrigaban no pocas dudas sobre la respuesta del público ante iniciativas de este calado —máxime cuando las dos continuaciones de El exorcista, Exorcista II. El hereje (1977) y El Exorcista III (1990), dirigida por el propio autor de la novela seminal, William Petter Blatty, fueron todo un fiasco comercial—, Morgan Creek prefirió seguir fiando el proyecto a alguien que aglutinara una experiencia considerable tras las cámaras. Rodadas con un escaso margen de diferencia, Forever Mine (2001) y Desenfocado (2001) se situaban como las últimas aportaciones al cinematógrafo de Paul Schrader, pero lo que a buen seguro contribuyó de manera decisiva para su contratación por parte de Morgan Creek fue su condición de cineasta capaz de detectar las «imperfecciones» de un guión que ya se había cobrado diversas «víctimas». Algunos de aquellos nombres propios de la compañía estadounidense que quería ir encaminada a una línea alternativa a los grandes Estudios crecieron asistiendo a las salas cinematográficas donde se proyectaban films como Yakuza (1975) o Taxi Driver (1976), sendas historias que contaban con guiones coescritos por Schrader. De semejante tarea pocos reproches cabría en la persona de Schrader. Otro asunto que merecería mucho menor consenso se correspondería con su quehacer tras las cámaras. Con alguna que otra excepción, las producciones que él mismo había dirigido hasta entonces se contabilizarían por fracasos. Y, al parecer esta tendencia no ha cesado en los últimos años. The Exorcist: The Prequel —rebautizada Dominion— ni siquiera llegó a tener la posibilidad de fracasar. De los avatares de la producción en cuestión daría para completar una monografía, que hablarían en primer término de lo aleatorio y pueril de ciertas tomas de decisión. Al entrar en un callejón sin salida los directivos de Morgan Creek concibieron su particular huida hacia delante contratando a un nuevo director —el finés Renny Harlin— que retomaría el proyecto casi desde el punto de partida, desechando cada una de las escenas rodadas por Schrader. De aquella frustrante experiencia Paul Schrader hablaría al poco de estrenarse la versión de su colega Harlin —ducho en el cine de acción con algunos films que resisten con fuerza las embestidas del paso del tiempo como la magnífica action movie Máximo riesgo (1993)— en unos términos que mueven más a la reflexión y a la ironía que a un revanchismo fácilmente justificable: «Cuando tú ves las dos películas seguidas ves un salto generacional. Hay la generación que había crecido en la historia y el carácter, ostensiblemente una versión del drama de la escena teatral. Y luego tienes la que había crecido con los videojuegos, los spots televisivos y la MTV. Y no ves mi película. Ha sido arrinconada durante un par de años. No era enseñada a Warner Bros., o en la factoría de Morgan Creek. Tan sólo Jim (Robinson), Guy McElwaine y David Robinson, fueron los únicos que la vieron. Nunca hubo preestrenos ni test-screen. Por eso al final escuché a alguien de Morgan Creek diciendo que verdadera razón de todo aquello era que de Schrader «es un mejor film, pero el trailer de Renny (Harlin) resulta mejor» (1).
 
La versión «de» Schrader: la «aldea maldita»
 
   Por un «principio no escrito» de posicionamiento hacia la parte más débil de toda esta enrevesada historia, pudiera ser harto cómodo colocarse del lado de la propuesta de Paul Schrader y esgrimir que su versión se impone a la que acabaría rodando Renny Harlin. La consideración crítica de uno y otro director parece allanar el terreno sobre el favoritismo en torno a Schrader en detrimento del finlandés, «adoctrinado» dentro de los esquemas de la tradición de cine vehiculado hacia el entretenimiento que no destaca precisamente por su osadía y sagacidad narrativa. Pero una de las pocas veces que podemos asistir al ejercicio de analizar de forma continuada dos films que parten de idéntico tronco argumental, en un periodo temporal muy cercano, y con la coincidencias de contar con algunos de los mismos técnicos y plantel artístico, permite llegar a la conclusión que, en buena medida, los productores no iban demasiado desencaminados a la hora de volver a remontar la película sirviéndose de otro director y «forzando» a los mismos guionistas para se replantearan la escritura de otro script que se alejara ostensiblemente de la versión seminal. Dicho de otro modo, Schrader defraudaría en las expectativas que se habían depositado sobre él, transformando una historia de calado terrorífico en una propuesta que se solapa a la perfección con las palabras vertidas en su día por su amigo Martin Scorsese, a propósito de la lectura que éste hizo en relación a la inmediata continuación de El exorcista, recogida en el apéndice Mis placeres ocultos, dentro de la monografía Conversaciones con Martin Scorsese: «La película plantea una pregunta: ¿la suma bondad atrae al mal supremo? Esto se remonta al libro de Job; es Dios poniendo a prueba el alma pura. En este sentido, Regan (Linda Blair) es una santa de nuestros días —como Ingrid Bergman en Europa 1951 y, en cierta medida, Charlie en Malas calles—. Me gusta el primer Exorcista, debido a mi sentimiento católico de culpabilidad, y porque verdaderamente me cagué de miedo, pero El hereje la supera. Quizá Boorman no llevó a cabo su proyecto por entero, pero la película merece mejor suerte de la que tuvo» (2). Esa explicación que debió escuchar en algún momento de las tertulias cinéfilas maratonianas que sostenían ambos cineastas, parecía resonar con fuerza en los oídos de Schrader cuando se le planteó la posibilidad de rodar una precuela de El exorcista. Toda la parefernalia de efectos especiales que envuelve a una producción canónica del terror contemporáneo quedaría en un muy segundo plano para Schrader, persuadido en que esa «dialéctica» entre el Bien y el Mal, a modo de polos que se atraen y repelen por igual, daba en la médula de ese discurso moral/narrativo que recorre buena parte de su filmografía. El padre Merrin (Stellan Skarsgård) se formula, pues, como una prolongación de esos personajes atormentados, que lastran un sentimiento de culpabilidad, debaten en su interior una fe religiosa y buscan la redención en la protección de individuos que caminan en el alambre de una vida sozujgada por una indefinición en sus respectivas metas personales. De la idoneidad de Schrader para que hubiera abordado la adaptación de la novela de Flannery O’Connor Sangre sabia (1962), no parece que quepa duda alguna —de la misma forma que John Huston también lo era—, pero hasta la fecha ha debido «conformarse» con dejar su sello autoral en Taxi Driver, Yakuza y La última tentación de Cristo (1988) —por lo que compete a los guiones brindados, en ocasiones, junto a su hermano Leonard para films dirigidos por Scorsese y Sydney Pollack—, y en su doble vertiente de guionista-realizador, en Hardcore, un mundo oculto (1979), Mishima (1985), Posibilidad de escape (1991), Aflicción (1997) o Touch (1997), entre otras. Evaluada la poca acogida dispensada a sus primeras producciones del siglo XXI, Forever Mine y la estupenda Desenfocado, Schrader se situaría en principio en desventaja cuando los productores le tendieron las redes para enfrentarse al reto de dirigir la precuela de El exorcista a partir de un guión escrito por William Wihseb Jr y Caleb Carr sobre el que tan sólo podía sugerir algunas ideas. Indiscutiblemente, Schrader cometió un error de inicio al aceptar esta posición de debilidad ya que, desobedecío esa máxima que él mismo se había aplicado, propugnada por Joseph L. Mankiewicz: «el guión debe formar parte de la dirección». Dinamitado ese concepto dual, el cineasta educado en la tradición calvinista se las compuso para ir ordenando un material que partía en un escenario recurrente en algunos de los films fantásticos de la nueva hornada, en que un episodio vivido durante la Segunda Guerra Mundial marca, define el devenir en el comportamiento del personaje central del relato. Algunos directores se han decantado por rodar ese episodio preliminar en blanco y negro —Bryan Synger en X-Men (2000)— mientras que otros como Schrader o Peter Webber en Hannibal. Hannibal: El origen del mal (2007) —otra precuela que contabilizar— emplean el color con la voluntad de enfatizar el sentimiento de realidad sobre un episodio invadido por la crueldad y el sometimiento, y a su vez, proponiendo las claves para entender el comportamiento que adoptarán de cara al futuro sus respectivos personajes principales. El exorcista. El comienzo asimismo integra la nieve —símbolo de pureza— como elemento de contrapunto a la barbarie que domina el pensamiento y la acción de un contingente de soldados nazis que encuentran la complicidad del Padre Merrin. Es por ese acto de cobardía que la culpabilidad acabará ahogando el pensamiento del padre Merrin a la conclusión de la Segunda Mundial, derivándose en una pérdida de fe que tan sólo su intervención en un acto sobrenatural logrará revertir. A partir de esta premisa, Schrader construye en relato que tiene el valor de la búsqueda de redención personal. Solo desde este prisma El exorcista. El comienzo funciona, haciendo del «sacrificio» del espectáculo de terror de grand guignol el caballo de batalla de unos productores airados con este despliegue de drama existencial sin enmienda a cubrir esos flancos de obligado cumplimiento contabilizados actualmente dentro del género. Schrader genera sus propias expectativas a través de la voz del Padre Merrin, quien confiesa a Rachel Resno (Clara Bellar), un nombre de resonancias bíblicas y una víctima del holocausto nazi que oficia de enfermera en las proximidades de Nairobi, su pérdida de una fe que le aflige: «Yo creía que Dios nos dejaba decidir entre el bien y el mal. Yo elegí el bien. Pero ganó el mal». Ensimismado en ese discurso retórico que nos descubre al protestante que habita en Schrader, el cineasta norteamericano se reserva ese combate que Merrin libra con el demonio que anida en Cheche (Billy Crawford), en unas secuencias desposeídas de una plausible estética de delirio visual. Todo se mueve, pues, en los márgenes de la mesura (inluida la fotografía servida por Vittorio Storaro) aun a pesar de la naturaleza de tratarse de una historia que plantea el caso de un exorcismo en un nativo de la África del Este. El pulso ganado al Diablo por parte del Padre Merrin le sirve de salvoconducto para regresar sobre sus propios pasos al viejo continente, con el pálpito que una fe nueva le ha librado de caer en un abismo emocional y espiritual. Schrader concluye su propuesta con el plano de un pórtico bañado de una luz blanquecina que es una invitación a la esperanza, y al reencuentro. Un mensaje de espiritualidad más propia de Carl Theodor Dreyer que colocaría a Schrader en el disparadero de Morgan Creek (el film se había presupuestado en unos treinta millones de dólares), impelidos a tomar una decisión que ha tenido muy pocos precedentes en el curso de la historiagrafía cinematográfica. Por ejemplo, para September (1987) Woody Allen reemplazaría casi al completo al equipo artístico, pero para la precuela de El exorcista los productores irían mucho más allá, al pactar con el nuevo director, Renny Harlin, un starting over («comenzar de nuevo»), en que los guionistas escribirían al dictado de los hermanos Robinson y McElwaine. Lo filmado por Schrader dormiría «el sueño de los justos o de los pecadores» por espacio de varios años hasta ver la luz en una edición en DVD que recoge asimismo escenas eliminadas. Entre éstas, se descartaría aquella secuencia en que se establece una analogía visual entre el contingente de soldados británicos que trata de establecer el orden en esa región de Kenia —protegiendo los intereses crematísticos que se deriven de la excavación de una inglesia que data del siglo V D. C.—y los nazis que lucen el símbolo de una calavera en sus respectivas gorras en un detalle que resalta lo macabro de sus intenciones y, a la postre, de sus sangrientas acciones. 
 
La versión «de» Renny Harlin: la reencarnación de Regan
 
   En la secuencia que detallaba en torno a la confesión del padre Merrin en relación a Rachel, tomada en manos de Harlin, con el guión conveniente reformulado, a mi entender sirve para medir el mayor «recubrimiento» narrativo que El exorcista. El comienzo (2004) hace gala en relación a Dominion. Aquella secuencia que se movía casi en exclusiva por los derroteros de la dialéctica de la fe y razón, eleva varios peldaños el nivel de complejidad de la narración en sí misma --dotada, de facto, de varias subtrama—cuando Harlin y los guionistas introducen un factor de perversión lúdico--macrabro —Sarah juega al tarot como divertimento; cuando se recrea en las cartas más bien entrevemos la mirada propia de una bruja o una adivinadora, que cubre un destello de malevolencia, a modo de lo que nos aguardará en un futuro inmediato, cuando esgrime que «A veces se ve a Dios mejor desde el infierno»—y erótico que no daba lugar cuando la cámara enfocaba al rostro de Clara Bellar en el film dirigido por Schrader. La presencia de la sueca Izabella Scorpucco, por consiguiente, abre el film hacia el componente erótico, a modo de señuelo al que el padre Merrin, quebrada su fe merced a un episodio del pasado que se presenta en forma de flashes --aparcando el propósito de acaparar los fotogramas preliminares patrimonio de Dominion—, puede sucumbir. Asimismo, en esa misma secuencia nos introduce —a nivel dialogado— un personaje, el del padre Gionetti (David Bradley), que quedaría fuera de cobertura en la versión anterior. Con la integración al relato de Gionetti el componente terrorífico gana en intensidad al mostrarnos otro espacio donde lo tétrico y lo espeluznante dominan la acción. Representaciones de unos submundos que incriminan al espectador a un descenso a los infiernos, en equivalencia a esas escenas climáticas en que se enfrentan el padre Merrin y Sarah, cuya figura poseída por el poder diabólico nos recuerda de soslayo a la Regan del film seminal realizado por William Friedkin, la producción aún no superada por ninguna de sus secuelas ni precuelas. Tan sólo podría «rivalizar» El exorcista. El comienzo con la producción coprotagonizada por Max Von Sydow en esa arquitectura visual mostrada por Vittorio Storaro, en un despliegue cromático que se muestra al servicio de una representación de un mundo trufado de esoterismo, de leyendas locales arbitradas por tribus indígenes, fuerzas ocultas y demonios desde la primera secuencia, una vívida escenificación de ese infierno que se sitúa a ras de la superficie terrestre, y que da la alternativa a las secuencias de los bazares de El Cairo en una antológica presentación de un descreído Merrin que acepta el encargo de un coleccionista de arte antiguo para viajar a los confines del África negra. Un óptimo punto de partida para dar cabida a una sesión de terror que vamos conociendo a medida que se van descubriendo su revestimiento por capas, a diferencia del film de Schrader, dispuesto en un plano en vertical donde la fe y la razón elevan sus súplicas a un Dios desconocido. Dos obras, en definitiva, que colisionan en sus enunciados y que entienden de lenguajes narrativos diferentes. Por una vez, y sin que sirva de precedente, lo apriorístico pierde la partida y la balanza, para un servidor, se inclina del lado de El exorcista. El comienzo, en la presunción que Harlin comprendió mejor —siguiendo las directrices de los productores— que el modelo a tomar no era tanto la propuesta metafísica de El hereje de Boorman como el genuino El exorcista.
 
 
 
 

(1) Paul Schrader: Dominion of the Dark, entrevista realizada por Alex Simon para la publicación digital The Hollywood Interview, reproducido de la revista editada por el Festival de Venecia (noviembre de 2005). URL: http://thehollywoodinterview.blogspot.com/2008/01/paul-schrader-hollywood-interview.html
(2) Conversaciones con Martin Scorsese. Plot Ediciones (Madrid), Junio 1987.
   
     
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Características DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas. Formato:  2.40:1, 16:9 .  Idiomas:  Castellano, Inglés y Alemán. Subtítulos:  Inglés, Árabe, Alemán, Castellano, Inglés para sordos y Portugués para sordosDuración: 111 mn. Distribuidora:  Warner Home Video. Fecha de lanzamiento: 3 de octubre de 2005.
   
       
   

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