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COMENTARIO (Por Christian Aguilera): A las antípodas del planteamiento paródico-cómico que empleó para 1941 (1949), una de las primeras producciones en las que participó, Aliados (2016) supone el retorno de Robert Zemeckis a una trama organizada sobre la base de un episodio acaecido durante la Segunda Guerra Mundial. A la altura de finales de los años setenta Zemeckis se vio involucrado en un par de proyectos, el uno en calidad de guionista —la citada 1941— y el otro en funciones de director —Frenos rotos, coches locos (1980)—, en cuyos créditos figuran compositores con idéntico apellido, John y Patrick Williams, respectivamente. Tras la colaboración establecida con Patrick Williams en su segundo largometraje, Zemeckis ha encadenado más de una quincena de producciones tras las cámaras asociado a Alan Silvestri. A razón de una media de una película casi cada dos años, Zemeckis y Silvestri han pasado a convertirse en uno de los tándems director-compositor más sólidos de la industria cinematográfica estadounidense. Semejante compenetración ha permitido una evolución en paralelo dado lo cada vez más diversa y estimulante obra de un realizador que, a pesar de todos sus esfuerzos, sigue siendo relegado a la sombra de Steven Spielberg. Cuestiones de valoración artística al margen, lo que sí parece incontestable es que Zemeckis, de un tiempo a esta parte ha armado una serie de productos cinematográficos que invitan a pensar en una madurez creativa fijada al suelo de una narrativa clásica, aunque sirviéndose en la mayoría de ocasiones de las nuevas tecnologías digitales puestas a disposición de presupuestos “generosos”.

   Bien es cierto que para Aliados (2016) Zemeckis y su equipo se proveyeron de la tecnología digital necesaria para la recreación de algunas escenas comprometidas con ofrecer una pátina de autenticidad en torno a los hechos narrados durante tiempos convulsos en el viejo continente, pero la cuestión medular que plantea el film hace referencia a la relación existente entre Max Vatan (Brad Pitt) y Marianne Beauséjour (Marion Cotillard), que fluctúa entre sus quehaceres “profesionales”, a favor de combatir al ejército nazi diseminado a lo largo y ancho del viejo continente, y la pulsión amorosa nacida desde que se conocieron en 1942 en Casablanca. En la medida que se va activando el particular cortejo de seducción entre ambos, la atracción física va de la mano de la afectiva, pulsando Silvestri en su comentario musical una serie de timbres sonoros que parecen conducirse más en la idea que el amor va fraguándose por “decantación” que por estallido pasional. Así pues, Silvestri modula ese espacio sensorial en el pentagrama a través de la ejecución de  un piano, en combinación con la sección de cuerda, que va levantando capas hasta tratar de llegar al corazón del espectador. Pero, en sintonía con la propuesta narrativa que ofrece Zemeckis a partir de un guión escrito por Steven Knight, el cambio de rumbo que experimenta la misma al generarse dudas entre las fuerzas aliadas sobre la verdadera identidad de la mujer que convive con Max, la composición del neoyorquino crea un efecto de “distorsión” (léase incertidumbre, sombra de sospecha) cuando aplica una capa adicional en el empleo del sintetizador, simulando el sonido del metal que lo vincula al personaje de Marianne, a partir de entonces observado con una luz mucho menos diáfana. Asimismo, los sintetizadores tienen su campo abonado en las escenas donde la tensión física queda al descubierto por las acciones emprendidas por la pareja protagonista, con la frialdad propia de quienes se saben presa del cumplimiento de unos objetivos sin reparar en el peligro que ello entraña. Por consiguiente, la propuesta de Silvestri debe guiarse por estos conductos, desprovistos de cualquier rastro de emotividad que, en cambio, domina la otra parte de un score perfectamente aquilatado por el fiel colaborador de Zemeckis desde Tras el corazón verde (1984). Una propuesta, en definitiva, cuya razón de ser se esconde tras el corazón de una pareja que cruza sus destinos fruto del azar en Marruecos, en el «año 1» de implicación de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial.•