Existen textos de la literatura universal que el consenso general admite que, en su traducción en imágenes, tendrían en un determinado cineasta la persona más indicada para llevarla a cabo. Digamos que son obras «nacidas» para ser abordadas en la gran pantalla por un director determinado, ya que sus visiones artísticas son coincidentes o, cuanto menos, se asemejan en demasía para no tentar a la «suerte». Así pues, pocos realizadores podemos imaginarnos más idóneos que hagan prevalecer el fondo y la forma de Las aventuras del Barón de Munchausen que Terry Gilliam, o Jean-Jacques Annaud para El principito, de Antoine de Saint-Exúpery, que aún no ha llegado a rodar. De la misma forma, Steven Spielberg estaba llamado a dar cobertura al relato Peter Pan (1904) de J. M. Barrie (1860-1937) en un momento u otro de su carrera cinematográfica. Buena parte de la razón del porqué incluso hoy en día su versión sobre la celebérrima obra del escritor británico sigue despertando airadas críticas se encuentra en el contexto de producción que se dio en los primeros compases de la última década del siglo XX, nada favorables para acertar en el enfoque que hubiera debido abordarse un proyecto tan cercano al ideario de Spielberg. Invariablemente, a los problemas inherentes a la propia producción se sumaría la «permeabilidad» del relato fílmico a todo un torrente de influencias (seudo)artísticas coyunturales que acabaron por «desnaturalizar» un producto sobre el que se habían depositado enormes expectativas.

 

Al margen de la versión animada de Disney fechada en 1953, desde mediados los años veinte —esto es, en el tramo final del cine silente—, Peter Pan quedó fuera del alcance de los productores porque, entre otras consideraciones, los derechos de la obra habían sido cedidos por J. M. Barrie al Hospital Infantil de Great Osmond Street, sito en Londres. Al caducar los derechos a finales de los años setenta, las productoras parecían dispuestas a pugnar por un material literario que calibraban podría generar pingües beneficios en su traducción al celuloide. A partir de entonces, los diferentes tenedores de los derechos —entre ellos, Mel Ferrer— crearían, a la postre, un impasse hasta que la Royal Shakespeare Company pudo llevar a término un montaje escénico en 1982, que años más tarde serviría a los intereses de Spielberg para la confección del diseño de producción del «País de Nunca Jamás» a través de la contratación de John Napier, el artífice del montaje teatral para la prestigiosa compañía británica. En todo el periodo comprendido desde la finalización del rodaje de E. T. El extraterrestre (1982) hasta el cierre de la década de los ochenta se especularon en torno a un sinfín de propuestas que pivotaban sobre el texto de Barrie, pero la que parecía haber tomado verdadero cuerpo era la de un musical que pusiera coto a una asignatura pendiente de Spielberg, que incluso en la actualidad perdura al quedar en blanco el casillero de los títulos que participan de este género. Con la experiencia de haber compuesto canciones, por ejemplo, para Adiós Mr. Chips (1969), igualmente a partir de un libreto de Leslie Bricuse —otro texto, en origen escrito en prosa, que pasaba por el sedal del musical después de haberse filmado una versión dramática ad hoc—, John Williams se aventuraba a escribir una obra que rompía con la dinámica de piezas sinfónicas escritas ex profeso para los films de Spielberg desde principios de los setenta. De los tejemanejes suscitados por un conglomerado de intereses focalizados en el rendimiento económico que podría merecer la puesta a punto de Peter Pan, el musical compuesto por Williams quedaría reducido a la mínima expresión. Aun con todas las reservas que hubiera podido generar la construcción de un musical por parte de Spielberg —bien es cierto que, ni de lejos, ha sido su género predilecto—, a los ojos del presente aquella versión soñada de Peter Pan se podría observar desde el prisma de una «extravagancia» con un cierto aroma de cult movie. Al menos, hubiera sido una mirada más complaciente de la que pueda seguir generando a una inmensa mayoría el estrépito al que ha quedado «condenada» la aproximación a la inmortal obra de Barrie, bajo un título que no deja lugar a dudas del «desplazamiento» de su foco de interés inicial: Hook, el capitán Garfio.

   Desde la confección física de algunos personajes principales y otros tantos de secundarios se puede advertir que Spielberg barajaba como modelo para su «transcripción» cinética la versión de Disney, pero óbviamente, empleando «material» de carne y hueso para tejer su relato. De la importancia del personaje del capitán James «Garfio» Hook habla el título que acabó imponiéndose en una decisión que, sin duda, sería un tanto salomónica en el seno de Sony, TriStar y demás compañías implicadas en el costoso proyecto. Asimismo, el mayor peso específico que ganaría el antagonista durante todo el proceso de preproducción se refuerza en ese maridaje de personalidades que concurren en el capitán Garfio, de los que efectivamente presenta el molde físico del personaje animado de Disney, pero que Dustin Hoffman quiso integrar otros trazos extraídos de personajes tan variopintos como los Boston Brahmins (primeros moradores de la ciudad de Boston de raíz protestante inglesa), el comentarista y escritor conservador William Buckley Jr. (1925-2008) y del actor Robert Morley (1908-1992) —sobre todo, cuando la peluca deja de cubrirle la cabeza y se advierte con mayor rotundidad lo poblado de sus cejas dalinianas—. «Liberado» de su personaje de autista en Rain Man / El hombre de la lluvia (1989) —un proyecto que estuvo tentado de ser rodado por parte de Spielberg—, Dustin Hoffman se ofrece como el histrión que eclipsa en todo momento las prestaciones en pantalla de Robin Williams en el papel de Peter Pan, incapaz de comprender el personaje más allá de ese tono afectado, melifluo, de mirada triste y pesarosa que le valió, por ejemplo, un Oscar® para su composición de El indomable Will Hunting (1997). El eje, por tanto, del relato se «desplaza» hacia el personaje de un malvado que los guionistas —además de James V. Hart, se recurriría a Malin Scotch Marmo (Querido intruso), a petición del propio Hoffman— descubren en su patetismo un rasgo que no sólo aparta a la historia de un carácter netamente maniqueo sino que sirve para alinearlo con la mentalidad del propio Peter Pan, en el que evalúo como uno de los pocos aciertos del film. Por el contrario, el gran inconveniente que presenta Hook, el captán Garfio es el enfoque de dos puntos de vista narrativos que nunca llegan a armonizar —el de Hook y el de Peter Pan—, más bien producen «interferencias», creando un efecto de distorsión infranqueable. Un film que, lejos de remontar el vuelo o hacernos distraer al posar la mirada en la magnificencia de su diseño de producción, advertimos de un exceso de concesiones a una estética que bordea lo kitsch —en especial, en las secuencias que tienen lugar en la isla de los «Niños perdidos»—, asemejándose a un compendio de espacios y tratamiento de personajes infantiles y/o adolescentes recreados al amparo de la Amblin en films como Exploradores (1985) o Los Goonies (1984). «Peaje» a una estética cinematográfica que Spielberg había contribuido a crear en la década de los ochenta y que Hook se adivina como una consecuencia de todo ello, perdiendo por el camino el rigor narrativo y, a buen seguro, la idea primigenia que había ido moldeando en su privilegiada mente. Las circunstancias, empero, no fueron las más adecuadas en aquella época para dejarse tentar por un proyecto que en una hábil maniobra P. J. Hogan supo darle la vuelta y conformar un espléndido film rodado en las primeras estribaciones del nuevo milenio. Todas las piezas encajarían en esa majestuosa adaptación del texto de Barrie que, por extraños designios de producción, compartiría el mismo montador —Michael Kahn— que el film de Spielberg. Claro está que Kahn, por su fidelidad a Spielberg, nunca entrará en público a establecer una comparativa entre uno y otro film, aunque en su fuero interno, al revisar Peter Pan, la gran aventura (2003), crezca el sentimiento que su habitual colaborador había malogrado una oportunidad de oro en aras a satisfacer los deseos de un pool de productoras, la megalomanía de Hoffman y, para completar la «cuadratura del círculo», sacrificar el buen gusto —perceptible en las escenas que habitan en el Londres de concepción victoriana— a cambio de guiños a una modernidad entendida desde un infantilismo atroz. Demasiadas concesiones coyunturales, pues, que incluso tuvieron su correspondiente lectura en algunos pasajes compositivos en el debe de Williams —ecos de música new wave del estilo de bandas como Shadowfax se cuelan en la partitura—, el que hubiera podido ser «coautor» del único musical filmado por Spielberg, pero que no llegó a cristalizar.•