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John Frankenheimer
     



 
  Nombre completo :
John Michael Frankenheimer.
  Fecha y lugar de nacimiento :
19 de febrero de 1930, en Malba, Nueva York (Estados Unidos).
  Fecha y lugar de defunción :
6 de julio de 2002, en Los Ángeles, California (Estados Unidos), a causa de una complicacón después de someterse a una operación de columna vertebral.
  Actividades previas :
ingresa en la Foxwood School mientras toma lecciones de tenis, deporte que le lleva a participar en los campeonatos nacionales junior (1946); se gradúa en la Salle Military Academy, en Oakfield, Long Island (1947); se matricula en el Williams College; se inscribe en los cursos de verano de la University Players, en Falmouth para obtener una formación como actor, una de sus primarias vocaciones; se desplaza a Washington para trabajar en la Aeronautical Chart and Information Service de las Fuerzas Aéreas; es aceptado para dirigir documentales y comerciales producidos por las Fuerzas Aéreas, en California; después de ser aconsejado por John Ford, entra a trabajar en la televisión; en primer lugar, es contratado como coordinador de construcción en el Canal 7; accede al puesto de ayudante de dirección en la CBS (1953); se convierte en asistente de dirección de Sidney Lumet en el programa Kraft Theatre; reemplaza a Sidney Lumet como director titular del programa You Are There (1954); se convierte en uno de los directores titulares de los programas Danger y Climax antes de suscribir un contrato con la RKO para rodar su primer largometraje, The Young Stranger (1957).
  Otras actividades :
productor y actor.
  Premios :
Emmy al Mejor Director por Contra el muro (1994); Emmy al Mejor Director por The Burning Season / Estación ardiente (1994); Emmy a la Mejor Producción por The Burning Season / Estación ardiente (1994), junto con David Puttman y Thomas M. Hammel; Emmy al Mejor Director por Andersonville (1996); Nominado al Emmy a la Mejor Producción por Andersonville (1996), junto con Ethel Winant; Nominado al Emy al Mejor Director de Serie en Directo por Portrait in Celluloid (1955)(CBS-Cimax) y Forbidden Area (1956)(CBS-Playhouse 90); Nominado Mejor Director de una Serie de una Hora o Más por The Comedian (1957)(CBS-Playhouse 90); Nominado Mejor Director de un Programa Dramático de Una Hora o Más por A Town Has Turned to Dust (1958)(CBS-Playhouse 90); Nominado Mejor Director de Programa Dramático por The Turn of the Screw (1959-1960)(CBS-Playhouse 90).
  Otros datos :
casado y divorciado de Carolyn Miller (1954-1962)(hijas: Kristi y Lisa Jean); casado con la actriz Evans Evans (1963-2002).
     
    Considerado uno de los mayores talentos y el más joven representante de La generación de la televisión, John Frankenheimer debe buena parte de su prestigio a la elaboración de thrillers políticos, subgénero en el que ha demostrado su maestría. A lo largo de más de cuarenta años vinculado al mundo del cine, su trayectoria profesional se puede entender como la de un cronista que ha ido desgranando la realidad de la nación norteamericana y otros ámbitos geográficos desde una percepción crítica. Para alcanzar la supervivencia cinematográfica en un espacio temporal que abarca cinco décadas, Frankenheimer ha tenido que superar numerosos contratiempos, desde su debut hasta la fecha, tanto en el plano profesional como en el personal. Después de una frustrante experiencia con la realización de The Young Stanger —un argumento referido al conflicto generacional con una estética similar a la versión televisiva que había dirigido anteriormente— por mor de los recelos que suscitaba la presencia de un director de veintiséis años de edad, Frankenheimer regresó temporalmente a los espacios televisivos donde se había labrado un incipiente prestigio al frente de la confección de dramáticos para los espacios Studio One o Playhouse 90. Cinco años más tarde, Frankenheimer regresaría al formato cinematográfico con Los jóvenes salvajes, otra vuelta de tuerca sobre la delincuencia juvenil que despertaba el interés por un inusual emplazamiento de la cámara y del uso de composiciones barrocas que invariablemente remitían al cine de Sir Carol Reed y de Orson Welles. Asimismo, Los jóvenes salvajes procuró la primera asociación entre John Frankenheimer y Burt Lancaster. Ambos coincidían en llevar a cabo proyectos que aunaran espectáculo cinematográfico con una mirada reflexiva y crítica sobre la sociedad norteamericana. Desde su condición de productor asociado a Harold Hecht y ocasionalmente a James Hill, Burt Lancaster desestimó la contratación del británico Charles Crichton para confeccionar El hombre de Alcatraz —un drama carcelario narrado en primera persona por el reportero-escritor Thomas E. Gaddis (Edmond O'Brien), autor de la novela original— en beneficio de Frankenheimer. Ese mismo año, el cineasta neoyorquino acabaría realizando Su propio infierno y El mensajero del miedo, que vino a reafirmar las expectativas que se habían creado en torno a su persona en sus años de aprendizaje televisivo. Para este último film, Frankenheimer se había servido de una obra original de Richard Condon en la que se plantea la gestación y ejecución de un atentado para asesinar a un hipotético futuro presidente de los Estados Unidos a través de un lavado de cerebro que se experimenta con su propio hijo. Pero su carrera comercial quedaría interrumpida cuando Frank Sinatra —en su doble cometido como actor y productor— decidió retirar El mensajero del miedo de los circuitos de exhibición por los paralelismos que se podían establecer con el reciente asesinato de John F. Kennedy, con cuya familia el famoso crooner le unía una fuerte amistad. Precisamente, el carismático presidente de los Estados Unidos había alentado a Frankenheimer para que llevara a la gran pantalla la adaptación de la obra de Fletcher Knebel y Charles Bailey III Siete días de mayo, en la que se describe un complot militar para derrocar al máximo mandatario de la Casa Blanca al tiempo que se consolida un sistema de defensa nuclear en una base ultrasecreta. De esta forma, Siete días de mayo se convertía en un fidedigno retrato del estamento militar --incluso se llegaron a rodar escenas reales dentro del Pentágono con la cámara oculta-- en tiempos de la guerra fría. A medida que los efectos psicológicos derivados de este periodo iban remitiendo, Frankenheimer dirigió su mirada hacia otros ámbitos genéricos y otras latitudes. Lo que en un principio había sido un hecho fortuito —aceptar la llamada de Lancaster para sustituir a su compañero de generación Arthur Penn en el rodaje de El tren—, dio lugar a que Frankenheimer se estableciera durante una temporada en Europa donde rodaría varios films de forma total (Grand Prix, como muestra de su pasión por las carreras automovilísticas, Sueños prohibidos, El hombre de Kiev) o parcial (Orgullo de estirpe). Este exilio europeo se entendía en función de la escasa receptividad de algunos de sus últimos trabajos —Plan diabólico, un magistral ejercicio de experimentación cinematográfica que tuvo un extraordinario aliado en la figura del operador James Wong Howe— y del placer que le procuraba trabajar con los técnicos franceses, a los que considera uno de los mejores del mundo. Pero en el capítulo personal, Frankenheimer experimentó una sensación de frustración y desesperanza tras el asesinato de su amigo Robert Kennedy —a quien había despedido en el curso de una fiesta celebrada horas antes de producirse el fatídico desenlace—. Un estado de ánimo que se reflejaría en la carga crítica que atesoran Los temerarios del aire —quinta y última colaboración con Burt Lancaster— y Yo vigilo el camino, una suerte de díptico sobre el deep-south (profundo sur) que se sitúa en la cumbre de su trayectoria cinematográfica. A partir de este momento, era inevitable trazar el contraste que se producía entre sus títulos de los años sesenta y de la posterior década, en la que se encuentran films difícilmente justificables (French Connection II, Sueños prohibidos, 99,44 % muerto, Profecía maldita) para quien había sido considerado no hacía demasiado tiempo un enfant terrible de la cinematografía estadounidense. El origen de este desequilibrio en la calidad de sus films se podría encontrar en la ruptura del triunvirato Lancaster, Frankenheimer y el productor Edward Lewis, quienes decidieron seguir sus propios caminos —como si se tratara del trío de paracaidistas de Los temerarios del aire, su auténtica obra maestra—. Sin la exigencia y el rigor de un productor como Edward Lewis o de un intérprete selectivo y exquisito como Lancaster, Frankenheimer se abandonó a una serie de producciones de escasa resonancia en taquilla. Frankenheimer entendía que este periodo de crisis podría superarse con la confección de una superproducción como Domingo Negro —adaptación de la primera obra de Thomas Harris (El silencio de los inocentes)— en la que se trata de reconstruir los pasos previos al atentado perpetrado por un grupo terrorista palestino y que tiene lugar durante la celebración de un partido de fútbol americano. Pero las expectativas no se cumplieron y, acto seguido, Frankenheimer entró en una fase depresiva derivada de su adicción al alcohol. La rehabilitación profesional y personal de Frankenheimer llegaría a mediados de los ochenta con la confección de El pacto de Berlín. La elección del relato de su admirado Robert Ludlum procuraba a Frankenheimer su retorno a la política-ficción, terreno al que ha seguido fiel en los últimos tiempos (52 vive o muere, Tiro mortal, La cuarta guerra, El año de las armas). A mediados de los noventa, Frankenheimer también inició su comeback en el medio televisivo al frente de la realización de producciones de la HBO (Estación ardiente, Contra el muro) y de la TNT (Andersonville, George Wallace) merced a las cuales ha obtenido varias distinciones. Un reconocimiento en forma de premios y nominaciones que ha ido acompañado del éxito de Roninthriller que combina la acción con la reflexión, y cuyo clímax nos transporta a los escenarios del Madison Square Garden en El mensajero del miedo—, rodada un par de años más tarde de la desafortunada tercera adaptación cinematográfica de La isla del doctor Moreau de H. G. Wells en cumplimiento del centenario de la publicación de la obra original. A pesar de los altibajos que experimentó su singladura cinematográfica, Frankenheimer fue uno de los grandes directores que nos proporcionó el cine norteamericano en la segunda mitad del siglo XX.
   
     
   

EL DECÁLOGO DE JOHN FRANKENHEIMER
I. CONCIENCIA LIBERAL.
Sin necesidad de etiquetarle necesariamente de izquierdas, John Frankenheimer siempre mostró un talante liberal que trató de reflejar en el contenido de sus películas. Críticas al sistema penitenciario —El hombre de Alcatraz (1962), El hombre de Kiev (1968), Contra el muro (1994)—, a la judicatura —Los jóvenes salvajes (1961)— a la jerarquía militar y a la clase política –Siete días de mayo— no faltan en el discurso crítico de su filmografía más lejana en el tiempo, algo que se echaría en falta en futuras producciones debido a tratarse de propuestas que combinan acción y suspense. Ese pulso crítico acabaría recuperándolo en su comeback televisivo en obras como The Burning Season (1994) —el fondo ecologista de Profecía maldita (1979) se transfiere a la selva amazónica de la mano del activista Chico Mendes (Raúl Julia)— o George Wallace (1997), una contundente visión sobre la «América profunda» filtrada con un ojo crítico parejo al mostrado en el díptico Los temerarios del aire (1969)-Yo vigilo el camino (1970). 
II. NOVELAS POR CONOCER.
El escritor de origen judio Bermard Malamud, autor de "El reparador", llevada el cine con el titulo "El hombre de Kiev" en el estreno en nuestro pais..No hay que buscar en la lista de bestsellers los títulos publicados en papel que Frankenheimer adaptaría, con el concurso de uno o varios guionistas, para la gran pantalla. Más bien al contrario, el cineasta de origen teutón prefería entrever las posibilidades de traslación al celuloide de pequeñas obras que habían pasado desapercibidas, en una práctica similar a la adoptada por Stanley Kubrick a lo largo de su carrera. Puestos a hilar más fino, Frankenheimer solía decantarse por escritores de origen judío, como él: David Ely —Seconds (1963)—, Bernard Malamud —El reparador (1967)—, Joseph Kessel —Los jinetes (1969)—, David Seltzer —Prophecy (1977)—, etc.
III. UN GUIONISTA EN LA SOMBRA.
Incomprensible desde la óptica de un cineasta que opera en suelo europeo, Frankenheimer nunca apareció acreditado en el apartado de guionista. En más de una ocasión pudo haberlo hecho, pero prefirió ceder el «sitio» a la larga nómina de guionistas que colaboraron con él. Indudablemente, cerca de una treintena de producciones cinematográficas dan para mucho, y Frankenheimer no fue ajeno a los procesos de reescritura de los guiones arbitrados por profesionales de la categoría de George Axelrod, Edward Anhalt, Dalton Trumbo, Alvin Sargent o David Mamet, entre otros. Aun a pesar de contar en los créditos de sus films algunos profesionales foráneos siempre prefirió que los diálogos sonaran en la voz de un Americano.  
IV. MAESTRO DEL THRILLER (DE CONSPIRACIÓN POLÍTICA).
Casi una treintena de films en su haber confeccionados en épocas muy distintas hablan de la capacidad de adaptación de Frankenheimer a distintos géneros, aunque la comedia se le resistía por cuanto algunas de sus producciones menos afortunadas competen a la misma —The Extraordinary Seaman (1967), 99,44 % muerto (1974)—. En cambio, sus trabajos dentro del thriller de conspiración política le valieron la condición de maestro de este subgénero merced a una forma de planificar efectiva y, al mismo tiempo, imaginativa. Colegas como David Lean o William Wyler elogiaron su manera de colocar la cámara para satisfacción de un Frankenheimer, quien conocía con amplitud el cine clásico estadounidense. Por su parte, algunos de sus films son motivo de estudio en universidades norteamericanas y en algunas academias especializadas en el viejo continente.
V. TENSIONANDO EL RELATO: LOS PLANOS INCLINADOS.
Mucho más dosificados en su etapa final que en sus inicios, los planos inclinados fueron una de las debilidades de Frankenheimer para la puesta en escena de sus películas. La intencionalidad de los mismos corre en paralelo a tensionar el relato, detectar esos puntos en los que se trata de enfatizar el peligro al que se encuentra un determinado personaje o alimentar la incertidumbre en el espectador. Un recurso de cámara que rinde tributo a uno de sus realizadores predilectos, Sir Carol Reed, y que sin bien se encuentran numerosos ejemplos en las producciones que desarrollaría en los años sesenta —El mensajero del miedo (1962), Siete días de mayo (1964), Plan diabólico, etc.—se valió de esta fórmula de autor para algunos planos en El pacto de Berlín (1985) y Tiro mortal (1989), o las producciones para televisión The Burning Season, Contra el muro y George Wallace, entre otras. 
VI. AL RESCATE DE LOS «SIN NOMBRE».
"El tren" recuperaria para la causa al guionista Walter Bernstein, represaliado por el maccarthismo.Su atributo como cineasta liberal no caería en saco roto para una serie de profesionales del medio cinematográfico que cayeron en desgracia a causa del maccarthismo. Un aspecto no demasiado divulgado de Frankenheimer es que, como habían hecho con anterioridad Otto Preminger, Kirk Douglas o Stanley Kramer, saldría al rescate de algunos de los proscritos verbigracia de la «caza de brujas». John Randolph, Will Geer, Jeff CoreyPlan diabólico—, o los guionista Walter Bernstein —El tren (1964)— y Dalton TrumboEl hombre de Kiev, Orgullo de estirpe (1971)— son algunos ejemplos del compromiso asumido por John Frankenheimer en relación a aquellos hombres que vieron sesgadas sus trayectorias profesional por el oprobio que comportaría el maccarthismo, término nacido del ínclito personaje, el senador republicano Joseph McCarthy, que presidiría el Comité de Actividades Antiamericanas. Éste no se escaparía a que el neoyorquino le ridicularizara en El mensajero del miedo, a través del personaje de su homólogo Iselin encarnado por James Gregory 
VII. UN BUEN CÁSTING LO ES (CASI) TODO.
A diferencia de buena parte de sus colegas, John Frankenheimer otorga un elevado porcentaje de acierto o no a un film en función del equipo artístico escogido. Por ello, la mayoría de las veces que tiende a valorar sus propios films o bien elogia por encima de todo al cuadro interpretativo —Contra el muro, Su propio infierno y Siete días de mayo se situarían en lo más alto de su particular top ten—o se lamentaría de no haber contado con uno u otro intérprete. Al respecto, Frankenheimer echaría en falta un actor más consistente para dar vida al periodista-escritor David Raybourne en El año de las armas (1991) y hubiera preferido contar con Gene Hackman en lugar de Gregory Peck para Yo vigilo el camino. Pero visto en perspectiva, Frankenheimer tuvo a su disposición una relación de intérpretes de primer orden, aunque algunos de ellos llegarían en una etapa demasiado tarde para haber sacado el mayor rendimiento posible a sus habilidades artísticas, caso de Marlon Brando en La isla del Dr. Moreau (1996).
VIII. ÉL LAS PREFIERE RUBIAS.
De izquierda a derecha, tres de las rubias que participaron en el cine de Frankeheimer: Janet Leigh, Eva Marie Saint y Victoria Tenant. En una de las secuencias de El pacto de Berlín, mientras aguardan a que se abra la verja de la mansión de Oberts (Richard Munch), un siniestro personaje que lidera una Organización «Benéfica», Helden Von Tiebolt (Victoria Tenant) se quita la peluca morena y busca la aprobación de Noel Holcroft (Michael Caine). Éste acierta a responder: «mucho mejor». El personaje del arquitecto neoyorquino de ascendencia alemana —al igual que el director— parece hablar en boca de John Frankenheimer, ya que sus preferencias por las mujeres de cabellera rubia queda más que certificado a lo largo de su extensa filmografía. Al margen de su propia esposa, Evans Evans (Frankenheimer), casi siempre disponible para pequeños papeles (la excepción: Sueños prohibidos), una de ellas han repetido en dos ocasiones —Eva Marie Saint—, si bien son legión las que tan sólo han participado una sola vez en alguna de sus películas —Janet Leigh, Salomé Jens, Tuesday Weld, Penelope Ann Miller, Sharon Stone, Charlize Theron...— Sus preferencias, pues, van encaminadas en la dirección de Alfred Hitchcock, de quien haría un guiño a La trama (1976) en su nuevo acercamiento al thriller de suspense en la citada El pacto de Berlín.
IX. BURT LANCASTER.
Ningún director trabajaría en tantas ocasiones con Burt Lancaster como John Frankenheimer. Un total de cinco films en común que no siempre obedecieron a un camino de rosas porque las discusiones formaban parte del programa de rodaje. Lancaster, sin embargo, convencido de las aptitudes del enfant terrible surgido de la televisión, le reclamaría para sustituir a Charles Crichton y Arthur Penn en El hombre de Alcatraz y El tren, respectivamente. Ya en el ocaso del actor, Frankenheimer trató de rescatarlo para que encarnar a un coronel estadounidense en La cuarta guerra (1989), pero su precario estado de salud aconsejaría que le tomara la delantera Roy Scheider. No cabe duda, que el binomio Frankenheimer-Lancaster se tradujo en balance altamente positivo para ambos.
X. BANDAS SONORAS «A LA MODA»: EL TALÓN DE AQUILES.
La formación musical de John Frankenheimer tiende a la dispersión de estilos y géneros, otorgando una importancia a las partituras escritas ex profeso para el cine un valor, a menudo residual, sin contribuir apenas a potenciar el desarrollo dramático de un determinado film. El carácter funcional de las mismas ha propiciado que la mayoría de las bandas sonoras que se integran en los films dirigidos por Frankenheimer resulten tan poco familiares para el espectador. A veces, se valía de la participación de compositores que repetían fórmulas de anteriores producciones —por ejemplo, Maurice Jarre en Grand Prix (1966)—, sin llegar a merecer una consideración especial un binomio realizador-músico salvo en el caso de Jerry Goldsmith —en especial, Plan diabólico y El reto del samurái (1982)— y en los últimos tiempos Gary Chang, profesional muy dúctil en función de los requerimientos de la historia a tratar. Del jazz o la música Americana compuesta por David Amram para Los jóvenes salvajes y El mensajero del miedo, respectivamente, hasta las cadencias techno —con aderezo de cantos gregorianos— de El año de las armas se puede convenir que Frankenheimer no tenía un patrón común y, casi siempre, quedaba supeditado a los vientos que soplaban a favor de las modas. Un talón de aquiles del que da constancia lo inadecuado, por estridente y fuera de lugar, de comentarios musicales como los de Bill Conti para El año de las armas o Stanislas para El pacto de Berlín.•
   
     
director  : 2000    Reindeer Games   [ Operación Reno ]
intérprete  : 1999    The General's Daughter   [ La hija del General ]
director  : 1998    Ronin   [ Ronin ]
director  : 1996    The Island of Doctor Moreau   [ La isla del Dr. Moreau ]
director  : 1994    Against the Wall   [ Contra el muro ]
director  : 1991    Year of the Gun   [ El año de las armas ]
director  : 1989    The Fourth War   [ La cuarta guerra ]
director  : 1988    Dead Bang   [ Tiro mortal ]
director  : 1986    52 Pick-Up   [ 52, vive o muere ]
director  : 1985    The Holcroft Covenant   [ El pacto de Berlín ]
director  : 1982    The Challenge   [ El reto del samurai ]
director  : 1979    Prophecy   [ Profecía maldita ]
director y intérprete  : 1976    Black Sunday   [ Domingo Negro ]
director  : 1975    The French Connection II   [ French Connection II ]
director  : 1974    99 and 44//100 % Dead   [ 99,44% muerto ]
director  : 1973    The Iceman Cometh
director  : 1973    L' impossible objet / Story of a Love Story   [ Sueños prohibidos ]
director  : 1971    The Horsemen   [ Orgullo de estirpe ]
director  : 1970    I Walk the Line   [ Yo vigilo el camino ]
director  : 1969    The Gypsy Moths   [ Los temerarios del aire ]
director  : 1968    The Extraordinary Seaman
director  : 1968    The Fixer   [ El hombre de Kiev ]
director  : 1966    Grand Prix   [ Grand Prix ]
director  : 1966    Seconds   [ Plan diabólico ]
director  : 1964    The Train / Le train   [ El tren ]
director  : 1964    Seven Days in May   [ Siete días de mayo ]
director  : 1962    Birdman of Alcatraz   [ El hombre de Alcatraz ]
director  : 1962    The Manchurian Candidate   [ El mensajero del miedo ]
director  : 1962    All Fall Down   [ Su propio infierno ]
director  : 1961    The Young Savages   [ Los jóvenes salvajes ]
director  : 1957    The Young Stranger
   
     
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Editorial: Kane Ediciones. 
Colección: «La generación de la televisión» nº 1.
Subtítulo: Un francotirador en Hollywood.
Autor: Christian Aguilera. 
Fecha de publicación: noviembre de 2021.
400 pp. 17,0 x 23,5 cm. Rústica con solapas.
Incluye bibliografía e índice onomástico y de películas. 

COMENTARIO (Por Manuel García de Mesa): El Año 2000 vio la luz de un libro de cine editado por Editorial 2001 en castellano. Un manual que ya había conocido edición en catalán en 1994. La Generación de la Televisión, La conciencia Liberal del Cine Americano es su título. Aquel libro fue toda una inspiración para un joven que combinaba cinefilia con la práctica de la abogacía. Aquel joven de 30 años ya había reparado en realizadores de la talla de Sidney Lumet, John Frankenheimer, Arthur Penn, Robert Mulligan y Franklin J. Shaffner. El libro de Christian Aguilera me colocó con toda la intensidad posible sobre la senda de todos estos realizadores, permitiéndome completar filmografías, y consolidando en mi mente la importancia de la primera televisión estadounidense en sus respectivas improntas cinematográficas.
    La Generación de la Televisión, La conciencia Liberal del Cine Americano era un trabajo actualizable, pues muchos de los realizadores de esa maravillosa generación seguían en activo en el año 2000 y todavía realizaron algunos filmes con posterioridad. Vinieron otros manuales, sobre realizadores como Stanley Kubrick, Joseph L. Mankiewicz, o Robert Altman, compositores de bandas sonoras como John Scott o Jerry Goldsmith, músicos como Neil Young, etc. Veintiún años después Christian Aguilera regresa, de alguna manera, sobre sus primigenios pasos. No lo hace con una actualización de aquel didáctico manual, sino con el primero de los que irán apareciendo, dedicados cada uno de ellos a los realizadores “en primera línea” de esa generación de cineastas que aprendieron el lenguaje audiovisual de contar historias en los albores de la televisión estadounidense.
    El primer volumen de esta titánica labor es el libro que nos ocupa reseñar en este espacio. John Frankenheimer tiene por fin, un monográfico en lengua española con una óptica integral digna de su talento. El manual comienza con una declaración de estas intenciones, una especie de mapa humano de realizadores y guionistas de esa edad dorada de la primera televisión, a modo de contextualización, y una biografía del cineasta estudiado, centrada en su juventud, comienzos en la Televisión y el cine, y su adaptabilidad a las circunstancias profesionales a lo largo de su vida. A todo ello sucede un exhaustivo estudio de las veintinueve películas para el cine que componen la intensa trayectoria del cineasta. Nueve partes que abarcan desde The Young Stranger (1957), basada en un dramático de Televisión, hasta Operación Reno (2000) su despedida para la gran pantalla. Las casi treinta películas son diseccionadas, y enriquecidas, con las diferentes miradas confluyentes para su perpetración.
    Precisamente los elementos diferenciadores que aporta Christian Aguilera respecto de otros ensayos en revistas especializadas y de otros monográficos, tienen que ver con su tono marcadamente integrador. Veamos el ejemplo de los dos filmes de su realizador absolutamente malditos. Estos dos filmes prácticamente no están reseñados en la lengua española, más allá de describir la sinopsis y de oídas (o segundas lecturas). The Extraordinary Seaman (1968), una antibelicista con Alan Alda, Faye Dunaway, David Niven y Mickey Rooney. Pese a su impecable reparto entró, citando al autor, «…en vía muerta en forma de olvido». Respecto de L’Impossible Object / Sueños prohibidos (1973), nos narra Aguilera que en España fue mutilada en más de veinte minutos por la distribuidora Izaro Films. La idea de los exhibidores era resaltar los desnudos femeninos. No debemos olvidar que su estreno en nuestro país se produjo en los años del “destape”, los años inmediatamente posteriores a la muerte del dictador Francisco Franco, con el título-reclamo de Sueños prohibidos. Ambos filmes están absolutamente fuera del alcance cinéfilo, al menos en España. Aguilera claramente los ha visto, y en consecuencia, las reseña con propiedad.
   El completo retrato de la carrera del realizador incluye el proceso de implicación en el proyecto, su génesis, sus avatares y sus principales implicados. Las diferentes “voces” del proceso creativo de la obra del cineasta estudiado son consideradas seriamente por Christian Aguilera. En ese sentido, existe una especial referencia (incluso en apartados diferentes dentro del estudio de cada filme, o bloque de films) a los guionistas que trabajaron con él. George Axelrod, Ron Sterling, Alvin Sargent, Lewis John Carlino o Dalton Trumbo, entre otros, tienen un apartado y menciones especiales en su contribución a los filmes de cuyos libretos fueron responsables, así como referencias a sus respectivas trayectorias. A la exhaustividad de esta novedosa capa de estudio, contribuye y mucho la minuciosidad del autor a la hora de incluir en la mirada de cada filme basado en una obra literaria, las alusiones a las novelas de base, con acotación de diferencias entre la obra y la adaptación. Es el Caso de El Candidato de Manchuria, de Richard Condon, o Los Jinetes de Joseph Kessel, detrás de El mensajero del miedo (1962) y Orgullo de estirpe (1971), respectivamente. De este modo, conocemos sobradamente al concluir la lectura del manual como se forjaron los proyectos, el proceso de adaptación al cine, las peripecias de rodaje y un objetivo parecer de los logros y fracasos de un realizador que hizo de la ventura cinematográfica un oficio.
    Otro de los terrenos donde el libro triunfa por completo, y se desmarca de otros estudios similares, es en las referencias y las fichas de los trabajos del director para la televisión estadounidense, en el importante período formativo de 1954-1960. Tales trabajos son debidamente abordados. Es improbable que en lengua castellana exista un estudio de esa etapa del realizador como el que aborda Christian Aguilera, Respecto a este intenso período en la carrera del realizador estadounidense, gracias a la labor de Christian Aguilera, podemos descubrir que el cineasta tuvo la oportunidad de trabajar con grandes promesas de entonces, pero también con actores consolidados. Paul Newman, John Cassavetes, Jeffrey Hunter, Dan O’Herlihy, Mercedes McCambridge, Charlton Heston, John Forsythe, Lloyd Bridges, Dennis Hopper, sir John Gielgud, Ingrid Bergman, Robert Ryan, Lee Marvin, Mickey Rooney, Sterling Hayden, Ben Gazzara, Rip Torn, Jack Lemmon, Eli Wallach o Mary Astor, entre otros y otras, fueron dirigidos para la televisión en directo por un joven y vigoroso Frankenheimer.
También se aborda un rico período de regreso a la televisión al final de su carrera profesional. Su último trabajo poco antes de morir fue Camino a la Guerra (2002), un modélico telefilme para el canal HBO (Hoy plataforma HBO Max).
    La música en el cine del realizador, analizando las bandas sonoras, con expresa constancia de los compositores y su implicación en cada proyecto, terminan de componer en los apéndices el retrato multi referencial que forma el universo de cada filme dirigido por Frankenheimer.
    La labor de Christian Aguilera permite conocer datos como su incorporación a El hombre de Alcatraz (1962) sustituyendo a un inadaptado Charles Crichton, o a un Arthur Penn despedido por diferencias creativas con el actor principal del rodaje de El tren (1964). Jugosa es la anécdota de que James Caan era el actor inicialmente previsto para interpretar el personaje central de El Pacto de Berlín, producción que tuvo un ritmo de rodaje caótico, con una incorporación inmediata de Michael Caine a la agenda de rodaje casi al inicio de la misma, y tener que aprender sus frases en tiempo récord.  
    Los estudios de John Frankenheimer en nuestro país hasta la fecha, o eran incompletos, en el sentido de que sus autores no han visto todas las obras del realizador y analizan simplemente un botón del muestrario más evidente, o abordan la carrera con el cliché manido de generación en generación de que lo mejor de su filmografía está en los años sesenta del Siglo XX, prácticamente defenestrando todo lo demás. John Frankenheimer. Un Francotirador en Hollywood repara esa deuda. Hay que abordar la carrera del realizador en los años 70 y 80 con cierta perspectiva, valorando la audacia y despojándose de prejuicios. También con conocimiento de las circunstancias específicas de cada proceso de rodaje de las obras cuyo estudio se aborda. Ello permite una valoración en su justa medida. El manual de Aguilera cumplimenta un tributo debido en esa línea. Un ejemplo de la riqueza de la obra de Christian en ese sentido: si comparamos dos versiones casi de la misma historia (original del escritor y guionista Elmore Leonard) filmadas en la década de los 80 por Jack Lee Thompson y John Frankenheimer, ambas para la productora Cannon Group. Inc.. Se trata de El Embajador del Oriente Medio (1985) y 52, vive o muere (1986), respectivamente. Podemos percatarnos del alarde de oficio narrativo y visual del Frankenheimer, frente a un Thompson que claramente ha conocido tiempos mejores. En las páginas del libro podemos estudiar los procesos creativos de ambas versiones de la obra de Leonard.
  Para ahondar en la extensa filmografía de un cineasta sin igual, no se me ocurre mejor contramaestre que Christian Aguilera, ni mejor cartografía que este ímprobo manual.•
 

COMENTARIO (Por Luís García Gil): En el muy citado The New Biographical Dictionary of Film de David Thomson figuran recensiones de cineastas, como es el caso de John Frankenheimer, que son tratados desdeñosamente. Libros como el de Thomson son admirables en su capacidad de integrar toda una visión del cine en un solo volumen, pero también eso conlleva subjetividades, miopías y juicios apresurados. Para corregir fallas posibles es bueno que existan escritores de cine como Christian Aguilera, que lo mismo nos entrega una monografía del indie Robert Altman que bucea en los entresijos de un cineasta como Frankenheimer, también libre, al que denomina, no por casualidad, francotirador en el contexto de un Hollywood siempre febril y cargado de complejidades.
El Frankenheimer de Aguilera es muy necesario, porque posa una mirada reivindicativa sobre un cineasta, que sobre todo en los años sesenta, pero también más allá de esos años, supo vertebrar una filmografía más que interesante. En la portada de John Frankenheimer, un francotirador de Hollywood, muy bien editado por Kane Ediciones, figura Burt Lancaster. Se recurre a una de las grandes películas del cineasta, El tren, que tuvo una génesis compleja, fruto de las causas y azares por los que se mueve la industria cinematográfica. Frankenheimer no fue la primera opción para dirigir El tren. Pero terminó involucrándose en el proyecto hasta el punto de filmar una de sus obras más determinantes que precede a su trilogía de la paranoia, que Aguilera desmenuza con gran sentido crítico.
Christian Aguilera, con una prosa siempre ágil y rigurosa, tira de muchos hilos para comprender el universo del cineasta Frankenheimer,  desde sus comienzos televisivos y su cine de conflictos juveniles, hasta la adquisición de un estilo que empieza a dar sus frutos en otra de sus grandes películas -también con Lancaster- El hombre de alcatraz.
 La bibliografía española de Frankenheimer, bastante raquítica por cierto, se enriquece con este libro en el que Aguilera no solo nos ilustra sobre las películas más reconocidas del cineasta, sino que se adentra en la singularidad de otros proyectos, incursiones a modo de rara avis, en una mezcolanza de registros, que lejos de mostrar dispersión, revela las inquietudes de quien podía pasar de firmar una obra tan kafkiana y simbólica como Plan diabólico, a entregar, en los albores de los setenta, Yo vigilo el camino, otra obra importante en el conjunto de su cine. En ambas, Rock Hudson y Gregory Peck, actores del establishment de Hollywood, exploran otras vías de expresión y revelan unos matices interpretativos que tienen mucho que ver con las dotes de director del propio Frankenheimer.
    En el relato, enunciado por Aguilera, resulta muy importante la mirada que ofrece al Frankenheimer de los años setenta y ochenta, que quizá no gozó del mismo predicamento que en su etapa inicial. Todo ello desembocaría en una película de renacimiento como es Ronin, rodaba a finales de los años noventa, en uno de cuyos personajes, encarnado por Robert de Niro, Aguilera advierte algunas concomitancias con el Neil McCauley que interpretara en Heat. La importancia que Aguilera da al cine de Frankenheimer en su totalidad, atendiendo a todas las fases de su carrera, es digna de encomio.  
     El libro culmina con varios capítulos de interés. Por un lado Aguilera se adentra en el Frankenheimer que regresa a la televisión como medio creativo. En otro capítulo analiza la importancia de la música en su cine, un aspecto, el musical, en el que Aguilera es todo un experto, como reflejan sus libros dedicados a compositores del séptimo arte. De este modo John Frankenheimer, un francotirador de Hollywood no deja ningún cabo suelto y subraya la importancia del legado de un cineasta no suficientemente reivindicado.
    Con este libro Aguilera prosigue su carrera de corredor de fondo, dentro de la escritura cinematográfica, y que tendrá continuidad con otros cineastas con los que terminará componiendo un fresco lleno de agudeza y cinefilia.•