42 EDICIÓN FESTIVAL DE CINE DE TERROR DE MOLINS DE REI'023
De un tiempo a esta parte existe la corriente de opinión en círculos cinematográficos vertebrados en torno al cine fantástico y, por ende, de terror, de que el genuino y verdadero Festival de Cine de Terror Hispano con mayúsculas habita desde hace algunos años -no sabría decir cuántos- en Molins de Rei, con el conocido popularmente como Terrormolins.
En estreno
 
ESPECIAL NEIL JORDAN REVISITADO (PARTE I, 1982-1994)
El pasado 6 de enero fallecía, a los ochenta y dos años, Peter Bogdanovich, uno de los realizadores norteamericanos poseedor de un conocimiento enciclopédico sobre la Historia del cine de su país. En cinearchivo.net rendimos nuestro particular tributo-homenaje a Bogdanovich con la publicación de un dossier dividido en dos partes que
HARRISON FORD RECIBE POR SORPRESA LA PALMA DE ORO
El 1 de diciembre de hace 87 años nació Allen Koninsberg en Nueva York, adoptando al cabo del tiempo el nombre artístico de Woody Allen. Sometido en los últimos años al escrutinio de la prensa más sensacionalista y de las redes sociales, Allen rueda en París estas semanas su largometraje número 50 tras las cámaras, Wasp 22. Aunque no se se sabe con certeza podría tratarse de su despedida de los platós cinematográficos. Sea como fuere, Woody Allen no ha dejado de salir del foco mediático ya sea gracias la publicación de su libro autobiográfico
56 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES
La quincuagésimo sexta edición del Sitges Film Festival -nombre genérico de este certamen internacional- tuvo lugar entre los días 5 y 15 de octubre de 2023 en la apetecible, turística y soleada población del Garraf. Más de doscientas cintas pasaron por el Festival a modo de premières internacionales, estrenos nacionales, reestrenos o recuperaciones, o bien segundas oportunidades tras el paso por otros festivales (San Sebastián, Venecia, Toronto,…). Un éxodo de cintas a tierras catalanas con el fin primero de dar a conocer una serie de títulos al mercado internacional y local, para así satisfacer al público allí congregado. Invitados, estudiantes, jurados y, en menor medida, la prensa cada vez menos especializada, se dieron cita en tan majestuoso -en apariencia- Festival de Cine mayoritariamente adscrito al Fantástico.
DRIVE MY CAR (2021)
JOKER (2019)
Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de
SIDNEY LUMET: UNA CONCIENCIA PROGRESISTA
En los años cincuenta –de hecho, su opera prima– dirigió Doce hombres sin piedad (1957). En los sesenta, firmó adaptaciones de prestigio de la altura cinematográfica de El prestamista (1964). En los setenta, amén de dos afamados thrillers protagonizados por Al Pacino, rubricó Network, un mundo implacable (1976). A principios de los ochenta, y de forma casi consecutiva, nos entregó tres de los más poderosos dramas de la década, El príncipe de la ciudad (1981), Veredicto final (1982) y Daniel
LA BANDA SONORA CLÁSICA: «AMARCORD» (1973) (ESPECIAL FEDERICO FELLINI)

AMARCORD
(1973, Nino Rota) 
                                      
 
CAM B007CMKX10, 2012.
Duración: 28:54.. 

A primera vista, Amarcord (1973) podria considerarse un filme autobiográ­fico, las reminiscencias de infancia del realizador Federico Fellini en su pueblo natal. Pero, en realidad, la película va más allá: como señalan Pilar Pedraza y Juan López Gandía, se trata de «un viaje a un pasado fantaseado, intentando aferrar algo tan inconsis­tente como los sueños o las pinturas antiguas, un pasado personal y biográfico (...) algo que vaga de un lado a otro, voces que deben ser atrapadas en una imagen para hacerse cine». En efecto, el espec­táculo que nos ofrece Fellini oscila entre el realismo costumbrista (las escenas familiares en la casa del niño protagonista, la escena inicial en la plaza del pueblo con la fogata), la fantasía más imposi­ble (la historia que el abogado cuenta sobre su orgía en el Gran Hotel), el espectáculo simbólico-surrealista (la boda fascista ima­ginada por uno de los protagonistas) o el recuerdo teñido de cier­to halo de mágica irrealidad, quizá empañado por el filtro de la memoria (la escena en que todo el pueblo sale al mar para saludar a un gigantesco trasadántico).
   Con Amarcord, Rota logró una de sus más afortunadas partitu­ras para el cine de Fellini. No sólo consiguió diversos lenguajes musicales que se acoplaran a esos diferentes niveles de ficción, sino que supo dar cohesión a todo el material musical a través de un par de conceptos básicos: la triste conciencia del implacable paso del tiempo y esa «inconsistencia», esa impalpabiidad del recuerdo a que aludíamos antes. Su música —pese a su aparente simplicidad y tono popular— posee una cualidad etérea, también casi mágica, que confiere a las imágenes del filme una dimensión nueva: la de la realidad trascendida por la memoria y la idea de la infancia —la inocencia, de una forma u otra, para todos los habitantes del pe­queño pueblo— perdida.
El tema principal de filme, hoy muy célebre, es todo un hallaz­go: una melodía en apariencia sencilla y optimista, pero con cierta amargura escondida en su seno y un gran carácter de evocación, como si hiciera referencia, ya desde unos genéricos en negro que no nos dan ninguna información visual, a que lo que va a ser narra­do viene de muy lejos, del pasado. Los otros motivos básicos son un tema de eminente carácter festivo y popular, presentado por primera vez con carácter diegético en la escena de la fogata y que viene a representar al pueblo en conjunto: en su primera interpre­tación es incluso mal ejecutado por los músicos aficionados del pueblo, pero luego reaparecerá, más elaborado y sutil, en la escena del trasadántíco.
   Un tercer motivo de importancia es el que ínterpreta al acor­deón el ciego Cantarel, una triste elegía’ que es empleada en los momentos más reflexivos y melancólicos de la película, precisa­mente aquellos que se refieren al paso del tiempo —en tanto que aparece asociado con una serie de rituales realizados en diferentes épocas del año (invierno, primavera, etc.)— y a la pérdida de la inocencia y la ilusión: pocas fusiones de música e imagen tan impresionantemente lúcidas y tristes ha dado la historia del cine como la escena de la boda de la Gradisca que cierra el filme. No sólo para el pueblo supone la pérdida de su mito erótico, de su gla­moni- particular (con toda la carga de fantasía e ilusión que esto conlleva), sino que para la propia Gradisca implica también un duro paso de la ficción a la realidad: la mujer que soñaba con casarse con Gary Cooper acaba realizando un triste matrimonio con un hombre vulgar, mientras la melodía en el acordeón realiza una despedida musical que tiene mucho de lamento, de pérdida irreparable.
Pero Rota también sabe ser delirante y exagerado cuando la ocasión lo exige, lúdico y desenfadado. Su increíble habilidad para mezclar melodías propias con otras populares le permite irónicos pasajes musicales como el galop con toques orientales en la falsa historia del abogado o la música que acompaña el episodio de la Gradisca y el príncipe. En piezas como ésta, Rota no está sino reflejando, a través de una música voluntariamente exagerada y que distorsiona la memoria colectiva (esto es, una set-ie de melodías populares conocidas y compartidas por todos), cómo la fantasía del individuo busca desesperadamente escapar de la mediocridad de su entorno. De nuevo, la música no es mero acompañamiento a las festivas imágenes de Fellini ni busca un simple efecto humorís­tico: hay también un soterrado fondo de compasión, humanidad y algo de elegíaco por las ilusiones de esos personajes y por cómo los recuerdos de ese narrador ficticio, retórico del filme, vuelven con un halo de fantasía y algo de no asumida decepción por ese mundo perdido o deseado.•

Roberto Cueto      

 
 

(1) Pilar Pedraza y Juan López Gandía, Federico Fellini, Madrid, Cá­tedra, 1993, pág. 260.
(2)  Según cuenta Latorre (op. cit., pág. 192), este tema era el que Rota había pensado originalmente para los títulos de crédito, pero luego se dio cuenta de que hubiera dado al filme un tono demasiado triste.