cinco o seis films de su extensa filmografía, y rodó dos veces September supliendo a la mayoría de los intérpretes inicialmente escogidos— el autor de El dormilón ha tratado de enfrentarse a nuevos retos estilísticos o temáticos con desigual fortuna, desde su apego al uso del blanco y negro (Manhattan, Recuerdos, Zelig, Broadway Danny Rose, Sombras y niebla, Celebrity) para crear una atmósfera más convincente, hasta la planificación semidocumental de Maridos y mujeres, la creación de un musical atípico en Todos dicen I Love You o sus particulares homenajes al cine de género, ya sea la comedia italiana de los cincuenta en su derivación de «atracos perfectos» (Granujas de medio pelo) o del cine negro de la época dorada (La maldición del escorpión de Jade, Misterioso asesinato en Manhattan). Una clara muestra de lo que no debe renunciar nunca un autor: la permanente búsqueda de nuevas fórmulas de comunicación y de expresión artística. Su ritmo de una película anual le permite este afán experimentador. La labor cinematográfica desempeñada por Woody Allen frente a otros realizadores ha seguido una línea discontinua, hasta constituir una excepción en los últimos decenios. Buena parte de los papeles interpretados bajo el amparo de directores de diferente recorrido (Herbert Ross, Martin Ritt, Paul Mazursky) mantienen ciertas conexiones con su propio discurso cinematográfico. Probablemente, el personaje de Allan Felix en Sueños de seductor contribuyó sobremanera a crear un arquetipo del celuloide: cinéfilo, obsesivo con las mujeres, gesticulante, ingenioso... Es decir, Woody Allen. Pero en esta trayectoria paralela también se encuentran títulos que se desmarcan de un concepto centrado en la comicidad, para abordar temas como la «caza de brujas» en el seno de los estudios de televisión en la primera mitad de los años cincuenta. La tapadera —rebautizada El testaferro para una de sus reposiciones en el estado español— partía del conocimiento de primera mano que tenían el guionista Walter Bernstein y el director Martin Ritt de aquella época de represión ideológica. Woody Allen fue escogido por Ritt para recrear a Howard Prince, un modesto cajero que firma los guiones para televisión de escritores que figuran en las «listas negras» por su supuesta filiación comunista. El estreno de La tapadera coincidía con el inicio de una etapa de madurez en la carrera como director de Woody Allen. A partir de entonces, Allen ha concentrado sus esfuerzos en la escritura de guiones —una fuente inagotable, ya que él mismo ha desvelado tener una veintena en el cajón— y la preparación de los ensayos con una ecléctica relación de actores. Únicamente Paul Mazusky pudo valerse del concurso de Woody Allen como coprotagonista para dar réplica a Bette Midler en Escenas en una galería, otra vuelta de tuerca sobre las relaciones de pareja, desde un posicionamiento agridulce. Por su parte, Wild Man Blues aborda el lado humano de Woody Allen, desde su relación con sus nonagenarios padres hasta su afición por el clarinete que le ha llevado a ofrecer varias giras, junto con su banda, por distintas ciudades europeas en los últimos años. Pero la visión de este documental realizado por la especialista Barbara Kopple desvela que la realidad y la ficción no difiere en demasía. La ruptura entre Allen y Farrow sería un buen ejemplo. 
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ENTREVISTA CON EL PRODUCTOR JEREMY THOMAS (MAYO 2022) |
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JT: Mi padre era un director de cine increíble que venía de otra época. Hacía que la gente riera y llorara. No estaba de acuerdo al cien por cien sobre las cosas del cine. Estuvo luchando como parte del ejército, en el desierto; era coronel. Antes de la Guerra (Segunda Guerra Mundial), fue montador y después estuvo dirigiendo una película, cuando nací en 1949 (N.E: Suponemos que se refería a Once Upon a Dream, su primer film como director). Me gustan mucho varias de sus películas, como las de la serie The Doctor (…at Large, in the House, …at Sea, …in Love,…), aunque yo no ha hecho nunca una comedia como aquellas de mi padre. También No Love for Johnnie, con Peter Finch, sea una de las mejores que hizo, junto a The Wild and the Willing (1962), una película muy buena. Empezó su carrera profesional en 1949 y se retiró en 1979. Cuarenta películas en cuarenta años. No está nada mal. Estoy muy orgulloso de él. AA: ¿Qué relación existe entre las películas independientes de estos últimos años y las series B del cine clásico de los años 40 y 50? JT: Son películas independientes y son de contracultura; pero, las películas B trataban de temas diferentes, de maneras diversas. B es sinónimo de calidad. ¿Te he contestado a la pregunta con ello? AA: Sí, gracias.
JT: Me identifico con ésto. Con ser un extraño, como algo de fuera. AA: ¿Cómo detrás del director en importancia? No querías ser la estrella, pues. JT: Quería estar implicado en la creación. Lo entendí en un momento determinado de mi vida; en los años setenta ya estaba trabajando como montador. Empecé a comprender el juego del cine. Tardas en entenderlo un poco. Tienes que hacerlo para entenderlo; tuve la suerte de que llegué a entenderlo. Intenté mantener la comprensión de cómo sigue funcionando. Hace cincuenta años que estoy produciendo. Han cambiado las cosas. Estoy haciendo lo que me gusta. Me interesa la contracultura; la literatura, la arquitectura, la pintura,.... A lo mejor no es exactamente lo que el resto aprecia en cuanto a la popularidad. Hay otras muchas personas que han hecho o hacen lo mismo que yo. No la mayoría, pero suficientes. Más de los que te crees. Por todo el mundo. Hay grupos de personas que entienden así las películas. Es como un club especial, privado; una sociedad secreta, una especie de membresía. Hemos de entender las películas. Cuando conoces a gente que comparte este conocimiento y afición, es fantástico. AA: ¿Crees que el sistema de Estudios acabó en el momento en el que los sindicatos de actores se hicieron fuertes en los años setenta? JT: Es una pregunta complicada. Necesitamos a los sindicatos para protegernos de la avaricia, de la ambición. En Norteamérica y otros países, un independiente que intenta mantener sus recursos, sin explotar, nadie lo encuentra muy difícil; pero todo el mundo necesita protegerse: artistas , actores, actrices,… lo necesitan. La gente, sino, estaría haciendo muy mal. La gente tiene ganas de hacer las películas que quiere a buen precio. A lo mejor necesitas el triple, la cantidad del equipo que necesitas. Por otro lado, no Si por ejemplo vas a México, allí los consigues. Eso ha pasado. Hay actores en América que tienen mucho poder. Es lo que domina el mundo, con sus sentidos, sus leyes. Los sindicatos allí, por ejemplo, en el Reino Unido. AA: ¿Cómo proteger a los niños también? JT: Cierto. AA: Es extraño que entre todas las producciones en las que has participado -casi una setentena-, no exista ninguna perteneciente al género de terror? Lo más parecido sería El grito (The Shout, 1978). JT: The Shout tiene algún elemento fantástico, ¿no?; pero el terror adquiere muchas formas distintas. Nunca haría una slasher Movie. Quizá First Love, de Miike, haya en ella mucha sangre. No busco ese tipo de películas. Apenas las miró. Pero sí, las primeras películas de la Hammer, La matanza de Texas, claro. No hay nada en la superficie ni dentro, que me haga sentir nada. Asesinatos,… No me atrae. No estoy intentando hacer eso. AA: En Inglaterra hay mucha tradición con las Horror Movies… JT: Entre mi tio y mi padre (Ralph y Gerald) hicieron unas ochenta películas. Fueron los hermanos directores de mayor éxito. Nunca he hecho una comedia, pero claro, me gusta Frankenstein, pero para mi no es original. Un poquito cerca están los vampiros, “los chupasangre”, quizá. Hay distintos tipos de películas de vampiros. AA: ¿Por qué crees que el cine de David Cronenberg se ha vuelto cada vez más intelectual? JT: No, es ese su cine. Es el mundo a su alrededor el que se ha vuelto más profundo. AA: ¿Su entorno? JT: La gente que está mirando esas cosas. El mundo ha cambiado de verdad. Cronenberg tiene muchas películas que se han degenerado. Es el mundo alrededor de esas películas el que se ha degradado. El mundo que lo mira se ha convertido en estúpido.
JT: Un método peligroso (2011), por ejemplo, me parece una película fascinante. ¿Por qué crees que Cronenberg tiene que hacer películas de “terror corporal” para poder “gustar” a su público? AA: Nos extrañó ese cambio tan radical; positivo en algunos aspectos. JT: Maps of the Stars (2014) me gusta más que muchas otras películas suyas. Su nueva película (la esperada Crimes of the Future) creo que va a ser diferente. Vuelve a cosas que la gente, principalmente, a Cronenberg. Es como si fuera al McDonalds para que a uno le den una hamburguesa, cuando estaba buscando un pollo. Bernardo (Bertolucci) tuvo el mismo problema. Después de hacer El último Emperador (rodada en 1987 con una sola cámara, como confesaría en el coloquio posterior a la proyección del documental sobre su figura) y El cielo protector (1990), Bertolucci no podía andar (problemas de movilidad que lo postraron en una silla de ruedas en sus últimos años de vida), quiso hacer una película pequeña llamada Soñadores (2003). Hicimos en la Toscana este minúsculo filme (dramático). La gente decía: ¿Qué ha pasado con Bertolucci? Ah! Va!, Bertolucci esto y lo otro,… La vida cambia tras envejecer. Incluso el físico cambia. Hay personas que interpretan cosas ahora que a lo mejor no entendieron entonces. No aceptan que haya muerto su mujer. Tienes un punto de vista cambiado. Hay cambios de opinión… Eres artista. Estás pensando en esto y esto otro. Tienes otras cosas en la cabeza. La gente quiere pensar en esto, pero piensas en eso otro. Siempre es así. AA: Para finalizar, confieso que eres uno de los pocos productores, junto a Samuel Bronston o Darryl Zannuck y pocos más, que será recordado como alguien muy ligado al cine, que amaba al séptimo arte por encima de todo (dinero, fama,…) JT: Me encanta. Me gustan las películas, de verdad. Es mi vida.
Agradecimiento especial a Miquel de Ribot (A contracorriente) y a la traductora (simultánea), Sílvia Pala.
por Àlex Aguilera |
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42 EDICIÓN FESTIVAL DE CINE DE TERROR DE MOLINS DE REI'023
DE BRUJERÍA Y OTROS «RITUALES» CINEMATOGRÁFICOS Crónica de Àlex Aguilera Couceiro
 De un tiempo a esta parte existe la corriente de opinión en círculos cinematográficos vertebrados en torno al cine fantástico y, por ende, de terror, de que el genuino y verdadero Festival de Cine de Terror Hispano con mayúsculas habita desde hace algunos años —no sabría decir cuántos— en Molins de Rei, con el conocido popularmente como Terrormolins.Es asertivo, pues, hablar del certamen como un punto de encuentro del auténtico fan del género que se desplaza desde diferentes lugares de la geografía catalana y, en menor medida, nacional, hasta la sede principal del mismo: La Peni. Un lugar emblemático, asociación cultural sin ánimo de lucro, que alberga el gran grueso de la programación durante diez días y cuyo colofón es la legendaria Maratón de Cine de Terror, que este año retoma las dieciséis horas —interrumpidas, eso sí— conmemorando el cincuenta aniversario de su puesta en escena europea como iniciadora de tan trepidante y larga sesión de películas de género.
En uno de los festivales más antiguos del continente en materia fantástico-terrorífica no podía faltar un film de inauguración que representara mejor el carácter desenvuelto, macabro y perturbador de un certamen que este año lo dedicaría a Las brujas en su amplia acepción. El elegido fue La mesita del comedor (2022), que, si bien el propio título no podría resultar un reclamo al aficionado de a pie, sí lo fue su extraña idea acerca de un simple y hortera mueble —cada vez más inutilizable— que desencadena una suerte de hemorragia fílmica con grandes dosis de humor en su primera y excelente media hora de diálogos veraces y ocurrentes. Lo incomprensible del asunto es que dicha cinta finalizada el pasado año, no concurriera en el hermano mayor de Molins de Rei, Sitges, por una serie de prejuicios o una elección incierta y quizá polémica. No es menos evidente decir que la cinta, sin ser redonda, mantiene su tono durante todo el metraje sin escatimar en ser original en ciertos aspectos —la irrupción de la niña que acosa a su vecino mucho mayor, con actitudes sexuales infundadas o el machismo relevante del afectado—.
Este año Terrormolins contó con menos secciones (Videodrome, entre ellas) que anteriores ediciones, contrariamente a lo que suele suceder en otros lugares. Hermanado con el Festival de Cine Fantástico y de terror de San Sebastián —
 según cuentan las leyendas, más caótico y desenfadado—, el Festival dividió sus secciones en la Oficial —incluyendo con buen tino, la inaugural—; Being Different (más bizarra que la competitiva); Bloody Madness (más Gore si cabe); Fuera de Competición (con propuestas ignotas o que pasaron en su día casi desapercibidas, caso de El cuco, con homenaje incluido a su directora y productora Mar Targarona); y las tradicionales, dedicadas al corto de terror, competitivo o especial Globus (vía online, recuperada del 2021). Asimismo, se pudieron visionar media docena de cintas en pantalla grande dedicadas a las llamadas Brujas y sus múltiples ramificaciones. Destacando por encima de ellas, la proyección de Lords of Salem (dentro de la Maratón final); Häxan, la brujería a través de los tiempos (imprescindible cinta muda) o la sobrevalorada The Love Witch (2016). Como complemento del ciclo se seleccionaron, a través de la plataforma Filmin, una veintena de títulos que mucho tenían que ver con la brujería. Títulos clásicos y otros no tan conocidos cerraron este homenaje a las denostadas figuras femeninas ancestrales, hoy en día, acto de resarcimiento por una parte de la sociedad. Vamos a dar paso a cada una de las secciones, a las cuales pudimos asistir.SECCIÓN OFICIAL
Trece fueron las cintas que se incluyeron en la sección dotada de más premios —incluyendo fotografía e intérpretes—, entre las cuales, la multipremiada cinta argentina Cuando acecha la maldad (premio a la mejor dirección de Damian Rugna); la ancestral y demoníaca Vive dentro; el Slasher visto hasta la saciedad, aunque con algún giro temporal interesante, It’s a Wonderful Knife, ycon actores estereotipados a propósito; el espectacular elenco de La espera sobresaliendo por encim
 a de un guion en exceso retorcido; la correcta cinta norteamericana, New Life, première española en Molins; la británica Raging Grace; la coreana Sleep, vista en Sitges, y con una gran acogida del público a pesar de su inestable y grotesca propuesta; la francesa Vermin: la plaga, recurrente en cuanto al empleo de insectos hostiles —en este caso, arañas venenosas— en una comunidad aislada; la sorpresa de Sitges’23, VHS 85, secuela con tonalidades tan sangrientas como sus predecesoras; la coproducción canadiense-pakistaní In Flames, con implicaciones más geosociológicas y culturales que terroríficas; la disfuncional cita animada inglesa premiada al mejor guion en Sitges y Molins de Rei, Stopmotion; y, finalmente, la première mundial de The Puppetman, un psycho-thriller con ribetes del primerizo Renny Harlin en Prison (1987), aquí desarrollando esa posesión extramuros de una cárcel y rogando por su inocencia en el corredor de la muerte su principal protagonista (Brandon Christensen, actor, director y guionista del film).BEING DIFFERENT
Siete títulos fueron seleccionados para armar una sección que como su propio nombre indica intenta ser diferente en su esencia al resto de propuestas más convencionales y contextualizadas dentro de los márgenes del certamen, esto es, el horror.
La atípica cinta noruega Good Boy abrií la sección como parábola social a partir de un comportamiento animal (un hombre disfrazado de perro) habitante de una
 mansión heredada por su compañero. De Hostile Dimensions reconocer su carácter vanguardista a través de la búsqueda de un artista de grafitis que bien podría ser el mismísimo Banksi, el artista callejero británico, como la cinta. La argentina Me encontrarás en el abismo al igual que su coetánea y virtual ganadora de varios festivales del género fantástico, Cuando acecha el mal, intenta internacionalizar cada vez más su temática, haciéndola mucho más accesible al grueso de la sociedad; no obstante, ello, la economía de medios vuelve a estar confrontada a una idea bastante abstracta y mental. Nuestra favorita de la sección fue sin duda The Funeral. Cinta turca de ambientes sombríos, desarrollo pesimista y con un tono entre apocalíptico y decrépito; las andanzas de un conductor de pompas fúnebres por las castigadas y abandonadas zonas rurales del país otomano nos remontan a una época pretérita y llena de simbolismos religiosos. Nada o poco podemos decir de la multi producción Tiger Stripes, donde una adolescente sufre una serie de cambios en su organismo que la convierten en un ser repudiado por sus compañeros de clases; el bullying de fondo en esta producción rodada en Malasia, principalmente. Finalmente, unas pinceladas sobre Lovely, Dark and Deep, otro estreno español, con capital portugués, rodada en inglés a las órdenes de Teresa Su therland. Lo poco que pudimos ver de ella (problemas de agenda) no parecía albergar demasiadas expectativas, donde una guardabosques inicia su particular via crucis en pos de descubrir las lejanas desapariciones de un familiar y de demás seres vulnerables en un lugar recóndito e inhóspito. De You’ll Never Find Me (vista en Sitges’23) poco más que apuntar a lo mencionado en la crónica de ese festival igualmente otoñal; aquí su inclusión concitó una calurosa acogida llegado el punto de un final acorde con la denominación del certamen y su principal cometido: hacer disfrutar al incondicional y al novel con las correspondientes dosis de hemoglobina y explotation.BLOODY MADNESS Y SECCIÓN NO OFICIAL
En cuanto a la primera de ellas (equiparable a la Midnight Xtreme de Sitges, si bien el horario de los pases no fue forzosamente de medianoche y madrugada) reseñar Malum, un pintoresco Psychothriller con una comisaria como principal centro de operaciones, en el cual una mujer policía hace unas extrañas indagaciones acerca de la muerte de su progenitor —también policía—, acusado a su vez de haber dado muer
 te a varios compañeros suyos. Reminiscencias de Maniac Cop y secuelas, en un ambiente oscuro y malsano que confiere a esta cinta del italoamericano Anthony DiBlasi un aire, cuanto menos, bizarro y molesto —en todos sus sentidos—. Ni de The Sacrifice Game (un survival en un internado alejado de la gran urbe) ni la vencedora en esta sección “sangrienta” del festival, The Wrath of Becky (secuela de la olvidable Becky) nada escasamente reseñable, excepto que ambas han sido codirigidas por mujeres, Jenn Wexler y Suzanne Coote, respectivamente, con una voluntad de hierro y las mismas exigencias que las del sexo opuesto, sin que se resienta el producto de ninguna manera, ni tampoco se note la mano femenina en casi ningún instante. De la segunda sección, no oficial, poner en valor la proyección, por segunda vez en el estado español que se tenga constancia, de la misteriosamente desaparecida cinta japonesa Door (¡producida en 1988!) y que se manifestó como un auténtico descubrimiento más allá de la forma en la que se produjo. De ambientación y filmación casi casera mantiene el interés y la tensión en todo su metraje hasta
 desencadenar un final muy loable, acorde con el devenir del film. Un acosador entra en contacto con una mujer felizmente casada a través de una serie de llamadas y de unas notas escritas en la pared de su apartamento. Buenas interpretaciones, incluyendo la de un niño que mantiene la compostura en todo momento.RETROSPECTIVA
La extensa retrospectiva dedicada a las «brujas» o «la brujería» como concepto general que hermana a ambos sexos, se dividió entre su presencia mínima en salas (la no aportación privada de la Sala Foment, algo tuvo que ver en ello), y una mucho más extensa a través de la plataforma Filmin. Hay que decir, no obstante, que la calidad de las copias emitidas en dicha plataforma fue, en norma general, excelente, destacando la remasterización con ayuda de la LucasFundation de la finlandesa The Juniper Tree (con un papel destacable de una jovencísima Björk), así como, la olvidada cinta de la Hammer Las brujas (1966) o la también británica La
 garra de Satán (1970). Por lo demás, una excelsa selección de títulos entre los que destacaron también: el clásico ruso de Gogol, El viyi (1967); La maldición del altar rojo (1968), de Vernon Sewell; la ignota hasta hace poco tiempo y tercer largometraje de George A. Romero, Season of the Witch (1972); y las más contemporáneas, la sofisticada The Love Witch (2016), de Anna Biller; Thelma (2017); Lux Aeterna (2019) o la inquietante She Will (2021).CORTOMETRAJES Y EXPOSICIONES
La sección estrella del certamen estuvo compuesta por más de cuarenta cortometrajes, de diversa factura y procedencia, en secciones convenientemente diferenciadas. No todas ellas se pudieron ver en pantalla, pero si se pudieron disfrutar en diferentes canales locales y en Filmin la llamada Globus, con una menor calidad media, pero, igualmente, dignas de visionar.
Este año tocaba una exposición dedicada a Las brujas, con libro incluido y con Borja Crespo, crítico y estudioso del séptimo arte, como comisario de una exposición a la que, desgraciadamente, no pudimos asistir. Esperemos que sea itinerante y pueda contemplarse en más lugares.♦
En estreno
ESPECIAL NEIL JORDAN REVISITADO (PARTE I, 1982-1994)
El pasado 6 de enero fallecía, a los ochenta y dos años, Peter Bogdanovich, uno de los realizadores norteamericanos poseedor de un conocimiento enciclopédico sobre la Historia del cine de su país. En cinearchivo.net rendimos nuestro particular tributo-homenaje a Bogdanovich con la publicación de un dossier dividido en dos partes que contempla más de una quincena de títulos analizados de su filmografía. En la primera parte se concentran la mayor parte de sus producciones mejor valoradas por la crítica y el público en términos generales, caso de La última película (1971), ¿Qué me pasa, doctor? (1972), Luna de papel (1973) o Saint Jack, el rey de Singapur (1979). Activo hasta prácticamente el fin de sus días, Bogdanovich fue un extraordinario divulgador del cine a través de una serie de documentales y de la publicación de diversos libros, mayoritariamente circunscritos al formato de entrevistas con directores de la talla de John Ford o Allan Dwan. por Adrián Sánchez
por Christian Aguilera
por Christian Aguilera
por Manuel García de Mesa
NICKELODEON. ASÍ EMPEZÓ HOLLYWOOD (1976)
por Christian Aguilera
HARRISON FORD RECIBE POR SORPRESA LA PALMA DE ORO
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56 FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE FANTÁSTICO DE SITGES
EN EL AMANECER DE LA INTELIGENCIA ARTIFICIAL
Crónica de Àlex Aguilera Couceiro y Mario Ripoll Sanz La quincuagésimo sexta edición del Sitges Film Festival —nombre genérico de este certamen internacional— tuvo lugar entre los días 5 y 15 de octubre de 2023 en la apetecible, turística y soleada población del Garraf.
Más de doscientas cintas pasaron por el Festival a modo de premières internacionales, estrenos nacionales, reestrenos o recuperaciones, o bien segundas oportunidades tras el paso por otros festivales (San Sebastián, Venecia, Toronto, etc,). Un éxodo de cintas a tierras catalanas con el fin primero de dar a conocer una serie de títulos al mercado internacional y local, para así satisfacer al público allí congregado. Invitados, estudiantes, jurados y, en menor medida, la prensa cada vez menos especializada, se dieron cita en tan majestuoso -en apariencia- Festival de Cine mayoritariamente adscrito al Fantástico.
No resulta baladí decir que los medios tuvieron una difícil entrada en el certamen, toda vez que hasta última hora muchos de ellos no fueron confirmados por la dirección del mismo. Falta de previsión, bisoñez, incomprensión o dilación en las órdenes dadas al nuevo departamento de prensa y acreditaciones, fueron seguramente la causa de ese retraso no buscado.
En otro orden de cosas, la batuta del certamen sigue pivotando en las figuras un tanto diferentes en su modo de proceder de Mónica García Massaguer (directora
 ejecutiva) y de Ángel Sala (director artístico), este último a la cabeza del mismo desde 2001 (ahí queda el dato). Una edición que más allá de sus buenos números en cuanto a recaudación (las entradas son cada vez más caras, habría que tener en cuenta) y el número de tickets vendidos (más de ochenta y nueve mil según la organización, todo un récord), tuvo un componente de fortuna en cuanto a los buenos días de los cuales gozaron los asistentes a la ciudad costera en época cuasi estival.
En cuanto a la calidad de las propuestas presentadas este año conmemorativo del 60 aniversario de Los pájaros (1963), curiosamente sin proyección del clásico en ningún formato, fueron como viene siendo habitual divergentes en cuanto a las secciones cada vez más numerosas y a la justificación y la inclusión de películas en cada uno de ellos. Si bien este año la retrospectiva en todos sus ámbitos fue más que notable, con la incorporación de títulos de obligado visionado, tales como El exorcista (1973) —en su 50 aniversario y homenajeando la figura fallecida de William Friedkin—, El resplandor (1980) —con Jan Harlan de maestro de ceremonia en un maratoniano preludio—, la seminal Star Trek (1979) o bien otros títulos de “culto” (Los últimos días, Angustia de silencio, Hollywood 90028,…); no podemos decir lo mismo de unas secciones desdibujadas por su falta de desarrollo o por su absoluta desvinculación con el fantástico, aunque si con el Thriller urbano (Black Flies, Smugglers, entre ellas).
En cuanto a las sesiones matutinas, en las cuales la prensa y/o los más madrugadores tuvimos que hacer un esfuerzo suplementario, rememorando en mi caso la época de la infravalorada Pilar Miró a mediados los años ochenta, y levantarnos a horas intempestivas para visionar una película incluso a las 8 h. 15m (¡!), que mereciera tal muestra de profesionalidad y empatía con el género, y el cine en general. La recompensa se halló en dos o tres sesiones llamadas “despertador”. La primera de ellas, la magna y quizá obra póstuma del octogenario realizador nipón, Hayao Miyazaki, con su El chico y la garza (inauguración del Festival de San Sebastián), una maravilla de combinación de dibujo e historia digna de su autor; en el segundo envite, J. A. Bayona nos descubrió el microcosmos de los supervivientes de los Andes en 1972, y su aparatoso accidente aéreo en La sociedad de la nieve, con un desenlace merecedor de más de una lágrima, las mismas que derramó al homenajeado realizador barcelonés al recoger un merecido galardón de la Máquina del tiempo. Otros invitados y homenajeados desfilaron durante los diez días del Festival por una pasarela roja conducidas hacia ella por un vehículo que los esperaba a escasos cincuenta metros del Hotel aledaño. Sin coche eléctrico ni nada que se le pareciera como mandaban los cánones del Sitges ecológico, verde y sostenible que anunciaban a los mil vientos los responsables de marketing del certamen y la consejería de él dependiente.
Cabe hacer un apunte en cuanto a las salas de proyecciones utilizadas en el certamen. Ni más ni menos que cuatro, contando la insuficiente e incómoda sala Tramuntana (segundos pases, visionados únicos y último recurso para un servidor y muchos aficionados conocedores del sitio); el emblemático cine, aunque a falta de una inminente reforma estructural, Retiro; la sala teatral Prado (una extraña belleza recubre sus vetustas butacas) y el funcional Auditori (congresos y demás citas en tan majestuosa sala de cine, desde cuyos laterales resulta imposible seguir un film en condiciones). De la nueva ubicación de la sala alternativa Brigadoon (nombre dado hace años por Álex Gorina en homenaje al film de Vincente Minnelli) casi nada que decir; el frío y lo más parecido al salón de estar de una casa poco humilde, hicieron de transición entre las secciones oficiales del Auditori y poco más, pese al esfuerzo e interés de sus gestores y responsables.
Cincuenta y seis años de disfrute para un aficionado que cada vez siente un mayor interés en visionar un film (los diez euros de media invertidos así lo deberían justificar) original, con ideas rocambolescas, situaciones ininteligibles, guiones cada vez más alambicados, o no tan sencillas fórmulas de entretenimiento que hagan pensar y reflexionar al mismo al salir de la sala, sin importar a qué género pertenezca. Un drama es igualmente aplaudido en Sitges hoy en día; eso sí, el “hachazo” siempre es una fórmula recurrente e igualmente plausible.
En definitiva, un Sitges más que trajo, eso sí, alguna nueva celebridad internacional como Phil Tippet, Hideo Nakata (no presente desde 1999), Brad Anderson, Barbara Bouchet o Mary Lambert, siempre dentro del terreno fantástico-terrorífico, que hizo las delicias del aficionado en cuanto a su atención, amabilidad y accesibilidad. Las ausencias, pues, de actores y actrices norteamericanos debido a la huelga circunscrita a Estados Unidos de América no perjudico en demasía al desarrollo del festival. El director/la directora sigue siendo la estrella en Sitges.
Para finalizar este prólogo, llorar la muerte en el transcurso del Festival de Carlos Pumares, crítico y periodista, que desarrolló una brillante etapa como divulgador del séptimo arte desde los años setenta, década en la que empezó a asistir al festival de Cine fantástico y de terror de Sitges, según él, su festival favorito.
Valgan estas palabras para rendirle un sincero y merecido homenaje.
SECCIÓN OFICIAL FANTÀSTIC A COMPETICIÓN
Aunque seguimos creyendo que esta no es la sección que, en su conjunto, represente mejor la cosecha del año en cuanto al cine fantástico y de terror más
 genuino (la sección Panorama hace las veces de esa función), sí es la que acapara un mayor número de visitas y expectativas. Aun siendo esta una edición en la cual la mayoría de los títulos iban rubricados por realizadores o realizadoras noveles, la selección de los mismos volvió a ser ecléctica y un tanto deslavazada en su programación. Tener definida una película por su (sub)categoría en una determinada sessión sigue siendo, a día de hoy, un misterio, incluso minutos antes de abordarla en la sala, sin leer el programa de mano de rigor. Dicho lo dicho y ante un mayor número de demandas en cuanto a las entradas restantes para prensa y el cupo limitado de las mismas, amén de un horario que se solapaba con otras secciones de interés mayor a priori, solamente pudimos (utilizo aquí el plural mayestático, al tener que multiplicarme) asistir a media docena de las treinta propuestas -menor que en años anteriores, es de agradecer- que tuvieron lugar durante el certamen.Entonemos un mea culpa con la no inclusión en esta selección de la, finalmente, victoriosa, Cuando acecha la maldad, la cinta argentina que por una serie de prejuicios y una elección fallida no pudimos contemplarla y, por consecuencia, valorarla en su justo punto.
Hecha semejante salvedad, pasamos a comentar someramente esos títulos que sí pudimos adentrarnos en ellos. El tema de la brujería estuvo presente en dos cintas bien diferentes en su concepción y puesta en escena: La coproducción
 germano-chilena-mexicana, Sorcery, en la cual se nos narraba la matanza de un hombre, al parecer poseído por el diablo, por parte de una familia alemana en pleno corazón andino. Las consecuencias de esa muerte desencadenan una serie de rituales y persecuciones hacia una congregación defensora de una tierra yerma que acoge diferentes simbolismos lejos de ser una secta como tal; su antagonista, Salem, cinta gala de ambiente urbano, con la violencia interracial presente en esta especie de leyenda inspirada en Romeo y Julieta y que Rovira-Beleta explicitaba mucho mejor en su obra Los tarantos (1967). Elementos sobrenaturales sobrevuelan este cuento alegórico, contrariamente al film del realizador catalán. Stopmotion era una de las películas a descubrir en el festival, no tan solo por contener elementos del mejor y más complejo arte animado hasta la fecha, sino por tratarse de un film que mezclada dichos elementos con una trama dramática en un contexto familiar. Si bien esa parte que tiene que ver con el movimiento articulado funciona a las mil maravillas, el subtexto y las interioridades de hostigamiento dentro del núcleo parental deviene anodino y un tanto tedioso ya desde las primeras secuencias. Mejor aspecto presentó ya desde sus inicios The Seeding, el Survival del estadounidense Barnaby Clay, con una estupenda pareja actoral, Scott Haze y Kate Lynn Shell (esta última merecedora de un premio a la mejor intérprete Femenina). Un asedio en toda regla hacia un excursionista de escasos recursos que intenta ayudar a una serie de niños perdidos en apariencia en pleno desierto. Ecos de ¿Quién puede matar a un niño? (1975) y Las colinas tienen ojos (1977),
 aunque el espectador pueda verla como un nuevo episodio de Wolf Creek (2005). Excelentes planos generales y medios, además de un buen sentido del ritmo cinematográfico.En cuanto a la noruega There’s Something in the Barn, ambientada en plena Navidad y con una mordaz crítica autóctona (los acuerdos de Oslo entre los chistes políticos insertados a modo de diálogo), su carácter afable y divertido (unos gnomos toman una cabaña aparentemente idílica propiedad de una nueva familia norteamericana instalada en territorio hostil) la convierten en una cinta para toda clase de público, esencialmente el juvenil. Muy recomendable para satisfacer hora y media que derriba muchos tópicos escandinavos.
Finalmente, comentar Vive dentro, una extraña cinta ambientada en una Universidad norteamericana que convive con diferentes tipos de etnias. La india, la aquí representada, como catalizadora del film, construye un relato de bullying al estilo Carrie (1976) con un componente muy fuerte religioso, a la postre un tema tabú que servirá como punto de inflexión en una apuesta por normalizar la integración racial en los Estados Unidos. Desigual en su desenlace, merece una visión más allá de su faceta pseudo-terrorífica.
SECCIÓN OFICIAL FANTÀSTIC FUERA DE COMPETICIÓN
Casi una decena de films se infiltraron en una sección que huele a preestreno desde su inclusión fuera de competición al albor de que una mala crítica pueda influir en su comercialización inminente. Ese sería el caso de la infumable Awareness, un piloto de una serie que contó con la mayor parte de su elenco actoral hispano y de su director, Daniel Benmayor. Entre el Matrix más aséptico, el kung-fu más esquizofrénico y unos primeros planos que nos recordaban La isla mínima (2014), de Alberto Rodríguez. Nada más lejos de la realidad. Un mundo
 virtual, inexistente ni ahora ni en años venideros, y con situaciones de auténtico esperpento. Como tirar millones de euros a la basura sin que el coproductor sienta la menor vergüenza. Execrable. De lo peor del festival.En el lado contrario, la esperada cinta (más de doscientos días de rodaje), de nuestro J. A. Bayona y su Sociedad de la nieve. Rayando la obra maestra, contiene una parte final tan memorable como esa cuasi ausencia de elementos de antropofagia que algunos habían anticipado sin conocer su contenido. Decididamente realizada con un tacto exquisito y con una participación actoral de muy alto nivel y, por qué no, de similitud física con esos supervivientes y los fallecidos posteriormente, de esa odisea que fuera la tragedia de los Andes en 1972.
Por lo que respecta a la presentación en el certamen de El chico y la garza, la cinta de animación en blanco y negro del maestro Miyazaki, solo decir que está a la altura de sus otras obras, y que su visionado bien merece más de una revisión al tratarse de un sofisticado animé con una trama de entreguerras exquisita. Por su contra, la bendecida antes de su proyección cinta hispana La ermita, de Carlota Pereda, Cerdita (2022), es de lamentar que aquella se vea envuelta en una serie de clichés exasperantes, a pesar de querer situar la historia de maldiciones en un entorno vasco, sin apenas mostrar diferencias sustanciales con otras cintas del género hispano. Una lástima por su aparente buen look y un desaprovechamiento de la excelsa Belén Rueda.
De Pobres criaturas poco o nada que decir. Nos decantamos por un film retrospectivo antes que volver a sondear e introducirnos en el universo de Lanthinos, el realizador griego que goza de tan buena prensa como detractores tiene. No era el
 momento para esta cinta de incierta gloria, pero si para lo último de Brad Anderson, un realizador eminentemente norteamericano quien tuvo sus mejores trabajos al otro lado del Atlántico. En este caso, Blood no deja de ser un cuento vampírico desde el punto de vista de un niño que enferma por una mordedura de sabueso (Cujo en la retina) y que se convierte, paulatinamente, en un servidor del diablo. Una bestia amamantada por su progenitora; Hansel y Gretel en versión rural. Buen tempo narrativo, pero nada nuevo bajo el sol. Una sección, pues, de pocas sorpresas salvo la de Bayona, relativa si repasamos su potente y espaciada filmografía. En ella podríamos incluir lo nuevo de otro amigo del certamen y la dirección, Paco Plaza, el talentoso ex crítico y periodista valenciano que volvió al terreno de su brillante Verónica (2017), en forma de precuela con Hermana muerte (2023), una especie de repaso hacia los símbolos religiosos patrios desde un punto de vista totalmente agnóstico. Una media hora final trepidante que no acaba de justificar la disposición e identificación de roles de alguna monja tenebrosa y de un planteamiento arriesgado, pero poco desarrollado. Con buen tino inauguró el certamen al tratarse de un film de casa y un más que notable reparto y dirección (en blanco y negro buena parte de las secuencias retrospectivas).
SECCIONES NOVES VISIONS I ÓRBITA
Patrocinada por Casa Asia y otras firmas del mercado cinematográfico como Sensacine, Noves Visions sigue siendo la menos “fantástica” de todas las secciones que completan el certamen. Con especial preponderancia por el cine independiente y procedente de cinematografías un tanto exóticas (Filipinas, Chipre, Luxemburgo, …), la sección estuvo
 compuesta por nada menos que veintiséis cintas. Incluso se “coló” entre “las elegidas” un título maldito de Jean-Luc Goddard (fallecido el pasado año), El desprecio, producido en 1963 ! No entendemos esa inclusión tan gratuita como necesaria en una retrospectiva del realizador galo. Por lo que concierne a los títulos aquí vistos, reducimos la elección, por motivos temporales a tres de ellos. In My Mother’s Skin por la sencilla razón de que era la primera sesión a la que podíamos asistir tras recoger nuestra acreditación en la Sala de prensa del Festival. Anodina coproducción asiática con maldiciones familiares ancestrales y un hada tan parecida a La novia gitana de nuestro querido Paco Cabezas (hizo acto de presencia para un par de debates y poco más) y que no sabríamos realmente ubicar esta historia mil veces contada en pantalla en el próximo Oriente. The Funeral fue otra de las sorpresas del evento cinematográfico, con destellos del mejor cine turco y una narración bien hilvanada en el transcurso de un acompañamiento de un supuesto cadáver en un coche fúnebre. Para finalizar, la ya referenciada The Uncle, tan desacertada en su planteamiento -un tío machista y misógino es invitado por su familia a celebrar un aniversario-. No por menos previsible este cuento macabro de amenazas y giros de guion fue premiado por una dirección endeble y plana.
Órbita es la sección que mayores adeptos al cine asiático reúne, entre otras cosas, porque es la cinematografía más numerosa en esta sección que constaba de dieciséis títulos (¿por qué no dejarlo cada año en un número fijo?). De lo que pudimos rescatar nos quedamos con Where the Wind Blows, un thriller hongkonés en toda regla con el trasfondo de la corrupción policial allá por los años setenta; la coreana (del Sur, claro está), Smugglers, divertida cinta de bandidos contrabandistas enfrentados entre sí, en un enclave localizado en alta mar, con cazadores de tesoros (femeninas en su conjunto) que rivalizan para quedarse con el
 botín a base de engaños múltiples. Su director Ryon Seung-wan, presentó la cinta que, a buen seguro, deleito a un personal consciente de que no era una película de género. Por último, Will Gilboy, en una coproducción entre Kosovo (lugar del rodaje) y Gran Bretaña, ultimó una cinta tan estimulante como barata, Jericho Ridge. Inspirada en el cine de Howard Hawks y el Asalto a la comisaría del distrito 13 (1976), de John Carpenter, como así se lo hicimos ver a su director al finalizar la proyección el último día en el Cine Retiro, el film sale airoso con pocos medios y unos personajes muy acertados en su conjunto, salvo el de los malhechores y asediadores. PANORAMA
Dieciocho títulos pasearon mayoritariamente por el desvencijado cine Retiro (su anfiteatro reservado para la prensa los años de pandemia, fue anulado por motivos de seguridad, todo un dato) a diferentes horas del día y la noche. Las sesiones matutinas y vespertinas fueron nuestro refugio durante unas horas pese a todo lo expuesto anteriormente. De lo último de Larry Fessenden (incapaz de asistir al festival por pura vergüenza, seguramente), Blackout, con el tema de la licantropía y la corrupción en medio de un ambiente rural tan de cliché como inubicable, decepcionaron a los pocos seguidores que le quedan al realizador independiente norteamericano. En lo que respecta al film de otro indie Ted Geoghegan (al parecer invitado confirmado, aunque toda vez que no nos dieron entrevista con este semidesconocido director, dudamos de asistencia), Brooklyn 45, decir que su mayor mérito es el de congregar a una serie de veteranos de guerra que expiarán sus pecados con tal de desenmascarar a un nazi en potencia en pleno invierno de 1945, una vez acabada la Segunda Guerra Mundial. Anacrónica y en demasía dialogada cinta igualmente fuera de contexto pese a agradar a parte de un público expectante. De Let It Ghost, poco que añadir sobre una cinta hongkonesa con tres historias cuyo nexo común son unos fantasmas que nadie sabe de dónde diantres han salido. Irrelevante y poco conseguida cinta sobrenatural y con escasos o nulos momentos divertidos. De la casi ignota cinematografía italiana, en cuanto al fantástico, la “isla” anual de un título escaso, Nina dei lupi, con una aire metafísico y trascendental, prevalece aquí su carácter pretencioso y poco determinado a explicar una historia de catástrofe mundial cuya solución radica en una niña abandonada a su suerte en el medio rural. De lo restante que pudimos contemplar, Restore Point, aclamada cinta también de catástrofes (un único edificio queda en pie en un devastador terremoto en una gran urbe) que no pudimos acabar de ver por el retraso mayúsculo de la proyección anterior; Suitable Flesh, de Joe Lynch, una Serial-Killer en potencia asesina a una de sus pacientes, a partir de aquí una manida historia de psiquiatras y víctimas que relató con mayor fortuna John Huston en su incomprendida Phobia (1980); de Superposition, se trata de una cinta danesa que nos descubre una familia que suplanta sus identidades de una forma un tanto vertiginosa y nada creíble; Juego prohíbido, del finalmente premiado Hideo Nakata, tan impasible ante una felicitación propia por su carrera como el devenir de una cinta más de posesiones, medios infectados y fantasmas por doquier. Ringu (1998) y sus secuelas ya habían explicado todo ello con anterioridad. En The Sacrifice Game, de la canadiense Jenn Wexler, otra vuelta de tuerca a las Sorority Girls y sus implicaciones en temas satánicos y de iniciación. Situaciones rocambolescas como el hecho de quedarse dos alumnas solas en un internado majestuoso en unas navidades proclives para el Slasher. Decepcionante resultó la parte final de la cinta australiana You’ll Never Find Me. Mal resuelta teniendo en cuenta los atenuantes de escasos tres personajes en una caravana donde vive aislado una especie de eremita del mundo exterior. Ecos de Pascal Laugier y su mundo canibalístico de GhostLand (2018).
Eso sí, esta sección incluyó la sesión especial de la restaurada y recuperada para la gran pantalla, The Primevals (1990). Fue toda una reivindicación por parte de aficionados concretos de este film y, por extensión, de la productora Full Moon, de Charles Band. Una joya en miniatura con maravillosos efectos visuales a cargo del propio Allen y del mismo Phil Tippet, un alumno aventajado que nos visitó para recibir el mejor de los homenajes tras volver a revisitar su visionaria obra Mad God (2021).
SITGES CLASSICS
Olvidada en tiempos pretéritos esta sección ha sido este año la más apreciada y representativa de cuantas han sobrevolado los diversos segmentos del festival. Bajo el nombre de Sitges Classics, Seven Chances, Catalunya Imaginària (apenas un par de títulos, entre ellos Más allá de la muerte (1986), del incombustible y omnipresente Sebastián D’ Arbó) o Ciudad Pánico, veinticinco títulos han sido proyectados a lo largo del certamen con expectación diversa. Gran parte de la sección Sitges Clàssics ha introducido la vertiente Aniversario para “justificar” esos pases indispensables para adolescentes y mayores que desearon/deseamos revisitarlos. Estos fueron los casos de El resplandor (1980), en su versión extendida de 144 m. o El exorcista (1973), en el montaje del director cincuenta años después de su estreno; o bien Star Trek: la película (1979), en un pase matinal en un espectacular 4K que reivindica la magnitud de esa obra en los años setenta. Por consiguiente, Sitges’23 merecía una visita más allá de esos clásicos absolutos, caso del remontaje espectacular de Caligula (1978
 ), con una labor de montaje asombrosa y un acabado aún más sustancial a cargo de admiradores del film original; la británica The Wicker Man (1973), miembro por derecho propio de las Folk Horror más populares; Demon / God Told me to (1975) y un excelso 4K para el mejor trabajo del llorado Larry Cohen; King Kong (1933), arquetipo y símbolo del festival; la obra maestra absoluta de Mario Bava, La máscara del demonio (1960) y esa bellísimas fotografía en blanco y negro y la figura de Barbara Steele; o, definitivamente, Acción mutante (1992), la cinta de Álex De la Iglesia que abrió la puerta a muchos cineastas emergentes. Otro cantar sería la inclusión a modo de ¿clásicos? de títulos tan cuestionables como Los nuevos extraterrestres (1983) o Siesta (1987), la cinta que rodara en España, en plena canícula veraniega, la estadounidense y galardonada en Sitges’23 Mary Lambert.SEVEN CHANCES
Durante los treinta años de existencia de Seven chances, la que en 1993 fue concebida como una Semana de la crítica en miniatura se ha convertido en la más longeva de las secciones paralelas del Festival.
La idea gestada por Xavier Catafal (entonces director del evento) fue encargar a siete críticos una selección de películas de difícil distribución, sin la obligación de ceñirse al género fantástico. La evolución que ha sufrido la sección a lo largo de los años es análoga a la del festival y la nueva manera de visionar cine: si bien en 1993 era fácil encontrar películas desconocidas a las que dar la oportunidad de encontrar su público tras su periplo por festivales, en la actualidad el visionado en múltiples plataformas audiovisuales hace más difícil detectar la rareza y/o la película minoritaria, inédita o directamente desconocida.
Las Siete de Sitges 2023:
The Appointment. (1980) Propuesta por el crítico Andreu Marces.
A pesar de su factura televisiva, logra generar un sostenido clima de tensión e inquietud al exponer la inexplicable desaparición de una niña al atravesar sola un bosque. F
 lirteando con una atmósfera propia del Folk horror, y evocando en algunas de sus oníricas imágenes a la magnífica Picnic en Hanging Rock (1975), posiblemente ésta fue la mejor película proyectada este año en la sección.Los Leprosos y el sexo. (René Cardona. México.1972).
Propuesta por el crítico Ignasi Franch.
Imposible Explotation entre el western, el cine de terror, el erotismo y el mito por antonomasia del cine mejicano: Santo el enmascarado de plata, si bien no ocupará ningún lugar de honor en la historia del cine, ofreció en su pase por Sitges una lúdica y en ocasiones jocosa lectura de la iconografía clásica del western, aderezado con ribetes multi genéricos. Como curiosidad cabe decir que el director René Cardona, realizó en 1976 Supervivientes en los andes, versión del accidente aéreo que sufrió un equipo de Rugby uruguayo y que Juan Antonio Bayona también presentó en Sitges su versión de la misma historia.
The McPherson Tape. (Dean Alioto. Estados Unidos. 1989).
Propuesta por el crítico Javier Parra.
El (supuesto) interés de esta historia de familia asediada en su casa por insidiosos alienígenas, era tratarse de una muestra de Found Fottage, o metraje encontrado, diez años antes de la emblemática El proyecto de la bruja de Blair (1996). En realidad, se trata de un romo producto televisivo que substituye la astuta planificación de aquella por una repetitiva y en ocasiones mareante imagen de cámara en mano. La familia protagonista se dedica durante unos interminables sesenta minutos a vociferar y correr de un lado a otro, dejando tan sólo unos minutos de respiro al espectador en la secuencia final, donde unos extraterrestres de pacotilla aparecen en escena pretendiendo impactar y logrando arrancar varias carcajadas entre la platea.
La Venere d´Ille. (Mario Bava, Lamberto Bava.Italia. 1981)
Propuesta por el crítico Antonio José Navarro.
El trabajo póstumo con el que Mario Bava culminó su filmografía, acompañado en la dirección por su hijo Lamberto, es la adaptación al formato televisivo de la novela homónima de Prosper Mérimée. El mismo Lamberto presentó en persona la película, explicando algunos detalles de la modesta producción que formó parte de la serie I giochi del diavolo, producida en los años ochenta por la cadena televisiva Rai 1. Atmosférica, sugerente y con la presencia siempre atractiva de Daria Nicolodi, en algunos de sus pasajes evoca la etapa más clásica de la Hammer.
La última señora Anderson. (Eugenio Martín. España, 1971)
Propuesta por la crítica Marla Jacarilla.
Curiosa coproducción hispano italiana protagonizada por el siempre magnífico José Luís López Vázquez, el todo terreno Eugenio Martín, firma la dirección de esta Explotation del giallo italiano (cine que en esa época vivía su edad dorada) un año antes de afrontar la ambiciosa Pánico en el Transiberiano (1972), y para la que contó con la presencia de figuras del calibre de Cristopher Lee, Peter Cushing o Telly Savalas. Como curiosidad, mencionar que durante la V Semana Internacional de cine Fantástico y de Terror de Sitges, ésta última fue reconocida con el premio a mejor guion.
La sección se completó con dos títulos inéditos en nuestras pantallas: O-Bi, O-Ba. The End of Civilitation (Piotr Szulkin, Polonia, 1984) y Twilight (György Féher, Hungría, 1990), de las cuales nos encargaremos en otra ocasión, al no poder acceder a verlas in situ.
OTRAS SECCIONES/ CLAUSURA
Nuevamente, constatar la imposibilidad material de poder asistir a más proyecciones (el cupo de entradas para prensa y el cansancio generalizado hicieron mella en ello) de madrugada del Midnight Xtreme (Os reviento entre sus aclamadas proyecciones) al carecer también de hotel (por las nubes casi como San Sebastián) o las más matutinas de Anima’t (la no inclusión de la cinta de Miyazaki, pero si la de Pablo Berger, Robot Dreams, en dos secciones, sigue siendo un misterio para un servidor) e, incluso, documentales de difícil visión posterior en plataformas, dedicados a cinematografías tan dispares como la transalpina (Dario Argento Panico, Dream Time) o china (Enter the Clones of Bruce), aunque, eso sí, pudimos degustar dos sesiones completas de cortos de ficción de creciente interés y de una maravillosa sesión infantil de una grata selección de cortos conmemorando el centenario de la compañía Walt Disney.
Magnífico colofón, no tanto la irregular (con una premisa interesante que se diluye en su tramo final) sesión de clausura oficial con otro nuevo título con Nicolas Cage, Dream Scenario, a un festival único, aunque con los defectos, a ser posible a subsanar, antes mencionados. Seguimos diciendo que la solución radica en aumentar las proyecciones de cada título presentado, y aligerar el número de títulos a seleccionar.♦
DRIVE MY CAR (2021)
DRIVE MY CAR (Anselma Dell' Olio)
SINOPSIS: Documental que explora en aspectos poco
JOKER (2019)
JOKER (2019, Hildur Gudnadóttir)
.bmp){kind=small} Tras la sorpresa causada por la obtención del León de Oro del Festival de Venecia de este año, 2019, la película de Todd Phillips ha llegado a las pantallas para que el espectador pueda por fin comprobar cómo un film adscrito, en principio, a un género tan codificado como el de los superhéroes (cabe recordar que el Joker es popularmente conocido como el máximo rival y supervillano de Batman), ha podido alzarse con el máximo galardón de un Festival que junto a los de Cannes, Berlín y San Sebastián, conforman el póker de ases del reconocimiento artístico mundial, por lo que aun sin despreciar proyectos de carácter comercial, habitualmente se inclinan sobre todo por valorar cintas provistas de un fuerte marchamo autoral. De manera que el premio, tras la relativa sorpresa causada el año pasado con la nominación al Oscar® a la mejor película de Black Panther (Hollywood ya es otra cosa), podía despertar cierto escepticismo a la hora de constatar el merecimiento del mismo, así como su inclusión dentro del amplio despliegue de una campaña de marketing que ha servido, como a otras tantas películas del género, para la mayor difusión y propaganda del producto, llegando, por momentos, a poner en cuestión la credibilidad de un Festival con tanta solera como el italiano. Si, además, Phillips, al frente del proyecto en todos sus niveles, ya que no se limita a dirigirlo sino que también ha participado en el guión junto a Scott Silver, toda vez que ha hecho las veces de productor (con el concurso de algunos ilustres conocidos de Hollywood como el mismo Bradley Cooper), es el responsable de la trilogía Resacón en Las Vegas (2009/2011/2013), de la adaptación de Starsky & Hutch (2003), o de la comedia Salidos de cuentas (2010), la polémica está servida, porque sin ser
 películas en absoluto despreciables, el currículo que conforman está lejos de la idea autoral que prima en los Festivales europeos indicados.Y ahí es donde entran los medios artísticos, de los que el cine es, sin duda, una de sus expresiones punteras, y su manifiesta capacidad de sorprender al respetable. Vista la película, y reconocida la influencia de alguna que otra que ha ayudado a forjar la historia del cine, como Taxi Driver (1976), de Martin Scorsese, clara, principal y reconocida inspiración del presente film (aunque no la única, que por ahí anda también Network, un mundo implacable (1976), del gran Sidney Lumet, como así lo manifiesta el propio Phillips cuando hace tres años se puso a escribir el guión de su película con Silver, no cabe más que admirar la ecuanimidad, sabiduría y valor (que de todo habrá debido disponer) del jurado al premiar esta joya en bruto que ha resultado ser este Joker (2019). Convertida desde ya en una auténtica e implacable radiografía de los tiempos que corren, bajo la excusa de explicar el origen de uno de los supervillanos más conocidos del mundo de los cómics superheroicos, la película se convierte en el perfecto retrato de un nihilista víctima de la violencia, de un narcisista maltratado desde su infancia, al que los recortes sociales (se queda sin asistenta social y sin medicación), el acoso escolar, el maltrato infantil, una vivienda indigna y el trabajo precario, han convertido en un monstruo, aliñado por nefastos y morbosos medios de comunicación (en especial, los programas de telebasura como el que conduce Murray Franklin (Robert de Niro), y por políticos de escasa empatía (como Thomas Wayne —Brett Cullen—, padre de Bruce, futuro Señor de la Noche, que en desafortunada expresión tilda de “payasos” a parte de sus conciudadanos en los noticiarios de televisión). Con este caldo de cultivo, no es de extrañar que Arthur Fleck, que arrastra un trastorno neurológico desde la infancia debido al cual estalla en carcajadas durante las situaciones más comprometidas, vaya poco a poco
 desplazándose, con la ayuda de Penny (magnífica también Frances Conroy), una madre neurótica que siempre ha mantenido que su hijo es el fruto ilegítimo de su relación con Thomas Wayne, en cuya mansión estuvo sirviendo cuando era joven, hacia el más extremo nihilismo, fruto del cual aflorará la personalidad del archicriminal que en un futuro atacará una y otra vez a sus conciudadanos con fines criminales. Desde esta perspectiva tan poco ortodoxa, Phillips urde una película anticomercial, una pieza de cámara con un presupuesto más que ajustado y protagonizada por un omnipresente Joaquin Phoenix, en donde no ha lugar a grandilocuentes efectos especiales, tan al uso hoy en día, interesándose antes por mostrar una Gotham transmutada más que nunca en New York, ubicando el contexto a principios de los años ochenta y en mitad de una huelga de los empleados de la recogida de la basura, con lo que ello implica de fealdad visual y propagación de plagas (hay ratas por todos lados). En esta línea, mucho antes de comenzar la filmación, Phillips entendió que un proyecto de estas características debía disponer de una composición musical diferente a las habituales del género, por lo que pronto se fijó en la chelista islandesa Hildur Gudnadóttir (n. 1982), colaboradora habitual del malogrado compositor (también islandés) Jóhann Jóhannsson, al que sustituyó al frente de la partitura de Sicario: El día del Soldado (2018), y al que homenajea recuperando el fragmento “Rooftop” perteneciente a la partitura de María Magdalena (2018), en la que ambos participaron, y que este año ya ha sido premiada con un Emmy por su trabajo en la miniserie Chernobyl (2019), ofreciéndole el guión para que fuera trabajando en la partitura a fin de tenerla lista para el rodaje y emplearla durante el mismo, como temp-track original y definitivo.
 Así lo hizo la compositora, que provista de su chelo y tras leer sobre la secuencia del baile en la bañera de Arthur, inmediatamente obtuvo la inspiración para su tema a través de su instrumento, convirtiendo su sonido en la voz correspondiente a la citada personalidad nihilista y narcisista, no exenta de dolor, del protagonista. Escuchada por primera vez en la oficina de su jefe Hoyt (Josh Pais), y después de recibir una paliza de parte de una pandilla callejera (“Hoyt’s office” y “Defeated clown”, en esta segunda, en acertada combinación con los timbales), la melodía se hará omnipresente en la cuerda del instrumento, dando voz a la creciente paranoia que se va apoderando de Arthur, quien se dedicará a seguir a su vecina Sophie, madre soltera (“Followin Sophie”), por la que se siente atraído, mientras va y viene del hospital en que ha quedado ingresada su propia madre (“Penny in the hospital”), carente de la atención necesaria. A ella dedica Gudnadottir (“Young Penny”) un tema de características etéreas, revelador del trastorno imaginario en el que también ella se instaló mientras sufría, al igual que Arthur, los maltratos de sus esporádicas parejas después de ser obligada a abandonar la mansión Wayne. Hacia allí se dirige Arthur, para tratar de averiguar la verdad sobre su verdadero origen, encontrándose con Bruce (Dante Pereira-Olson), el hijo del magnate casualmente distraído (y abstraído) en el jardín de la mansión. El diálogo entre ambos a través de la verja del opulento edificio no puede ser más ilustrativo sobre las diferencias de clase que separan a uno y a otro (“Meeting Bruce Wayne”), aunque los dos, en definitiva, acaben por convertirse en trágicas consecuencias de la violenta sociedad en la que viven.
La música se torna desasosegadora conforme en Arthur se acelera su estado neurótico (“Hidding in the fridge”), así como más lúgubre y melancólica cuando constata el poco aprecio de sus compañeros por su trabajo de payaso (“A bad comedian”), hasta el punto de estallar (mentalmente) recurriendo al auxilio de su vecina (“Arthur comes to Sophie”), con la que cree haber mantenido una relación que tan solo ha existido en su cabeza. Finalmente, un enérgico Arthur resuelve actuar en consecuencia con las mentiras a las que ha estado expuesto toda su vida, culpabilizando a su madre (“Penny taken to the hospital”), hasta que una
 noche en el metro, se encuentra con tres acosadores (de clase alta) que regresan de su parranda nocturna y que se encaran con Arthur, quien harto de ser considerado como un despojo humano, finalmente estalla y dispara contra los tres individuos (“Subway”), tras lo cual, y después de superar el estupor en el que él mismo queda sumergido, se regodea en la intimidad en la ya citada secuencia del baño (“Bathroom dance”), recreándose en el protagonismo que ha adquirido y percatándose de lo mucho que le gusta ser el objeto de atención. La música adquiere una expresión entre dolorida y surreal, ofreciendo mediante un crescendo contenido una clara idea de lo que está ocurriendo en la mente de Arthur, quien a partir de ese momento no tendrá otra preocupación que la de acudir al programa de Murray para hacer pública su condición de asesino (“Confession”). Tras sembrar el caos, por fin el Joker, adorado por las masas de nihilistas a las que ha logrado inspirar, puede expresar su narcisismo impúdicamente (“Call me Joker”) en un acto de exhibicionismo que traza algunos paralelismos con el que pudiera ofrecer un líder revolucionario, solo que en este caso (que nadie se engañe) los congregados son una mera colección de individuos reunidos por la última moda/tendencia urbana, a los que no mueve idea ideológica alguna, ni mucho menos solidaria, siendo tan hijos de la violencia como el propio Joker. Para redondear esta soberbia obra musical concebida por Gudnadottir, a la altura de la magnífica interpretación de un Joaquin Phoenix que pasará a la historia del cine, como la película, Phillips echa mano de un ramillete de canciones excepcionalmente bien seleccionadas entre las que destacan “Smile”, del gran Charles Chaplin, en la versión interpretada por Jimmy Durante; el “That’s life” cantado por Frank Sinatra; pero sobre todo, el “Rock n’ Roll (part 2)”, de Gary Glitter, en la magnífica y surrealista secuencia en la que Arthur, disfrazado de Joker, se dispone a ir al programa de Murray, descendiendo por una enorme escalinata sobre la que literalmente baila la canción de Glitter, y en la que su figura vestida principalmente de rojo destaca poéticamente de entre la mugre que le circunda y de la que Arthur es hijo natural, mientras los dos detectives de la policía que lo buscan como sospechoso lo contemplan atónitos desde lo alto de la misma. Tan atónitos como los espectadores al final del visionado (y escucha) de esta obra maestra, tan delicada como una patada en el estómago propinada por debajo de la mesa.•
Frederic Torres
SIDNEY LUMET: UNA CONCIENCIA PROGRESISTA
Editorial: Kane Ediciones.
.bmp){kind=small} Colección: «Los directores de la Generación
de la televisión» nº 2.
Subtítulo: Una conciencia progresista.
Autor: Christian Aguilera.
Incluye bibliografía, discografía completa
 e índice onomástico y de películas.
En los años cincuenta —de hecho, su opera prima— Sidney Lumet dirigió Doce hombres sin piedad (1957). En los sesenta, firmó adaptaciones de prestigio de la altura cinematográfica de El prestamista (1965). En los setenta, amén de dos afamados thrillers protagonizados por Al Pacino, rubricó Network, un mundo implacable (1976). A principios de los ochenta, y de forma casi consecutiva, nos entregó tres de los más poderosos dramas de la década, El príncipe de la ciudad (1981), Veredicto final (1982) y Daniel (1983). En los noventa, y a pesar de descender su producción, dejó constancia de que seguía siendo el mejor radiógrafo de las sombras de la vida política en obras como La noche cae sobre Manhattan (1996). Y a mediados de la década siguiente, exactamente 50 años después de firmar su citada opera prima, se despidió del cine con Antes que el diablo sepa que has muerto (2007), uno de los mejores y más implacables thrillers de lo que llevamos de siglo. Y en este recorrido por medio siglo de gran cine, sólo he citado algunas obras de cabecera, nada más que puntas de iceberg de una filmografía tan excelsa que da vértigo.
 Ante semejante bagaje, uno se pregunta: ¿cómo es posible que el libro que nos ocupa sea la primera —¡sí, la primera!— monografía sobre el cineasta publicada en nuestro país? Ciertamente, hay un volumen que tiene consolidada su condición de long-seller en las librerías y que lleva el nombre de Lumet, pero no en el título, sino en la autoría: una extraordinaria exposición sobre el moviemaking titulada Así se hacen las películas, editada por Rialp en 1999. Sin embargo, ningún escritor de lo cinematográfico se había atrevido, hasta la fecha —más de una década tras la desaparición del cineasta—, a adentrarse en el análisis de su obra, circunstancia lamentable por muchos motivos, pero esencialmente porque Sidney Lumet es, y no exagero ni un ápice, uno de los grandes directores americanos de la segunda mitad del siglo XX. A Christian Aguilera, y en el seno de la colección consagrada a los directores de la generación de la televisión —de la que, previamente, se había publicado una monografía sobre John Frankenheimer—, debemos agradecerle el ponerle remedio a semejante e inadmisible laguna editorial. Y, si se adentran en las primeras páginas del libro (donde se revela una anécdota genial que no conviene destripar aquí: lean, lean), descubrirán que, quizá, existe una cierta justicia poética en el hecho de que haya sido él, precisamente ese autor que hace más de dos décadas publicó La generación de la televisión: la conciencia liberal del cine americano (Editorial 2001, 2000), quien ahora rinda cuentas con el completo bagaje del director de
 Philadelphia. Y el autor, sin duda consciente de estar llenando ese vacío editorial, y de la exigencia que ello implica, nos entrega un volumen en el que, siguiendo la escrupulosidad, sistemática y semántica que en sus ensayos es característica, maneja infinidad de datos extraídos de rigurosas fuentes y las integra en el vasto conocimiento de la biografía y filmografía del cineasta para rubricar, a lo largo de casi cuatrocientas páginas, una concienzuda, detallada, muy valiosa, en definitiva imperdible radiografía analítica del universo Lumet.Aguilera se adentra en la biografía de Lumet con esmero, no de forma expeditiva, sino dándole la importancia decisiva que sus raíces, lugar y contexto de procedencia, así como años de formación reclaman en su idiosincrasia creativa. Cuestiones como el hecho de que sus padres fueran referentes del teatro yiddish en Nueva York, la condición de joven actor de Lumet en las tablas, su salto a la realización en el off-Broadway y, de ahí, el salto al medio incipiente, la televisión, concretamente en la CBS, a principios de los años cincuenta son pormenorizados por la pluma de Aguilera, quien, a la hora de adentrarse en lo filmográfico (la tercera y más amplia parte del volumen) opta, con muy buen criterio, para desglosar su análisis bajo una sujeción que no es estrictamente cronológica, sino que también tiene en cuenta otros aspectos estructurales y temáticos. Así, y siguiendo el orden propuesto por el autor, el lector se adentrará primero en los court-room movies de Lumet y sus filmes afiliados al policiaco, el thriller o, por extensión, la radiografía sectorial (los estamentos militar, periodístico o sanitario); para centrarse después en la muy generosa nómina lumetiana de adaptaciones literarias; quedando un tercer bloque que Aguilera afina en retratos de mujeres y un cuarto centrado en vicisitudes paternofiliales, generacionales o familiares. Como es habitual en la metodología de su autor, a todo lo anterior se le añaden diversos apéndices, que
 completan el auténtico festín analítico propuesto en torno a la figura de Lumet: uno centrado en las aportaciones televisivas de última hornada (2001-2004) del cineasta; otro sobre los proyectos que no llegaron a materializarse; otro centrado en la música en el cine de Lumet (que incluye un discografía); un epígrafe-miscelánea sobre el legado del director; y, last but not least, una referencia a lo filmográfico tan detallada que no se olvida, junto a los largometrajes y trabajos televisivos, rendir cuentas sobre la dirección de obras teatrales (profesionales) dirigidas por Lumet. Para completar, y aparte de la bibliografía consultada, Aguilera entrega un índice onomástico que, en una obra de semejante envergadura y ambición analítica, cualquier lector agradecerá. El buen hacer, la independencia y (, por qué no decirlo,) el buen gusto en las elecciones analíticas del autor en general y de la editorial que capitanea, Kane Ediciones, en particular son ya elementos suficientes para hacer harto recomendable la lectura de este Sidney Lumet, una conciencia progresista. Sin embargo, en un caso como éste, dadas las circunstancias comentadas a lo largo de la presente reseña, de la importancia rotunda de Lumet en el imaginario del cine (principalmente, aunque no exclusiva) americano de la segunda mitad del siglo pasado, y del hecho de que sea este libro el primero que intenta —y se llena de razones, documentación y sabiduría— para hacerle justicia a esa circunstancia, elevan, y mucho, los términos e importancia de la obra. Hasta lo imprescindible. Pasen, lean, y, por supuesto, vuelvan, con el equipaje de todo ese acervo de datos y análisis que Aguilera tiene a bien entregarnos, a la apasionante filmografía de ese grande del Séptimo Arte que fue Sidney Lumet.•
Sergi Grau
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último Emperador. Un film con grandes aportaciones económicas en su época, fruto de coproducciones y del ojo clínico de un Jeremy Thomas, un independiente, abierto a recibir ayudas externas. Su vida y milagros se condensaría en un merecido homenaje en forma de documental, obra del especialista Mark Cousins (también presente en la Mostra) titulado significativamente, Jeremy Thomas: Una vida de cine (estrenado el pasado 13 de mayo por A contracorriente en salas de cine por tiempo limitado). Junto al documental se pudieron revisar o ver por vez primera doce títulos escogidos a conciencia. Entre ellos, su único film como director, la curiosa Todos los animales pequeños (1998), con el gran John Hurt de protagonista, al igual que hiciera en otro de los títulos programados, La venganza (The Hit, 1983). Otras piezas que pudieron degustarse fueron: Feliz navidad, Mr. Lawrence (1983); Insignificancia (1985); Todo el mundo gana (1990); Sangre y vino (1996) o la asfixiante y estremecedora historia de amor y venganza, Sexy Beast (2000), rodada parcialmente en nuestro país. 
AA: En nuestro país, los que asistimos a las proyecciones en cine a partir de los años 80, tenemos una percepción de Jeremy Thomas como un productor que estaba al margen del sistema, y que se mantenía en un segundo plano. ¿Qué opinas de ello?
puedes trabajar en muchos sitios (Revisar).