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Puesto en perspectiva, Mona Lisa podría formar un díptico con La extraña que hay en tí (2007) por cuanto ambas producciones ofrecen un retrato de seres desarraigados que sufren una transformación en su comportamiento y se ven inmersos en una espiral de violencia nacida por una voluntad de venganza. Sendos films participan de esa «filiación» por un film clave de los años setenta, Taxi Driver (1976). Si en La extraña que hay en tí, de entre sus diversas lecturas se puede desprender que podría tratarse de la «versión femenina» de Taxi Driver —con todos los matices que conlleva semejante aseveración—, Mona Lisa muestra el «ascendente» del film dirigido por Martin Scorsese, en especial, en la construcción

dramática de una historia que convoca a personajes marginales —el ex presidiario George (Bob Hoskins) y su amigo Thomas (Robbie Coltrane), sin oficio conocido; la prostituta de lujo Simone (Cathy Tyson), etc.— que van tejiendo un relato que derivará igualmente en un ejercicio de catarsis. Neil Jordan trata de evitar caer en la trampa de que su pieza cinematográfica sea intuida por el espectador como «una- historia-más» de culpa y redención, aderezada por un posicionamiento maniqueísta; para ello se vale, como apuntaba, de sus habituales recursos de modelar el relato con los aditamentos que le faculta su conocimiento de un tipo de literatura anglosajona fruto de autores tocados por la condición de «malditos». Así pues, mientras Thomas y George degustan unos spaguettis en un improvisado comedor situado en el taller del primero, sale a conversación el plot de El percherón mortal. El hilo argumental de la primera novela publicada por Bardin se cimenta en las pesquisas en torno a un asesino de cantantes de ópera que «obsequia» a sus víctimas con una miniatura de un caballo blanco (alusión el título del libro). En modo alguno Jordan se fundamenta en este desarrollo argumental pero sí que emplea ciertos elementos existentes en la novela seminal de Bardin —el caballo blanco que aparece al lado de la cafetería de carretera donde acaba de almorzar con May (Sammi Davis), una prostituta buscada por Simone desde hace tiempo; los enanos que se pelean justo en el instante que el par de los sica

rios de Mortwell (Michael Caine) acaban de ser golpeados con saña por George en una zona portuaria— en aras a traspasar el umbral de la realidad y darle un enfoque de cuento. Esta dinámica fantástica o, si se quiere surrealista, ya podía entreverse en el tramo inicial del film cuando George, después de pasar siete años en prisión, busca a Mortwell, uno de sus jefes, para que le ofrezca un «trabajo». Al no encontrar al escurridizo Mortwell —la presencia en pantalla de Caine es prácticamente testimonial, casi siempre en un segundo plano las pocas veces que lo podemos ver—, George entrega a uno de los subalternos de este último un conejo blanco; el lagomorfo acabará entrando en escena al lamer la sangre del cappo mafioso, abatido a tiros por Simone. Toques que no llegan a eclipsar el funcionamiento orgánico de un relato que nos habla de la omnipresencia del dinero en nuestra sociedad —la respuesta airada de la mujer (Pauline Melville) cuando George llama a la puerta con un ramo de flores se debe seguramente a que ésta ha tenido que pechar siete años con la manutención de la hija de ambos, Jeannie (Zoë Nathenson); la prostituta May que, a pesar de su corta edad, exige que el tiempo que pase en la cafetería tomando un helado se la recompense económicamente; el dinero como único salvoconducto para moverse en determinados ambientes de la ciudad, etc.—, aquella que es observada con un cierto distanciamiento, cuando no perplejidad, por un hombre gris, una medianía obsesionada con escuchar por enésima vez el mainstream Mona Lisa, cantado por Nat King Cole. El retrato de un perdedor, un out-system más que suelen frecuentar el cine de Neil Jordan, pero que merced al guión conformado por éste y David Leland, abre la puerta a la esperanza en su epílogo. La duda surge si todo lo que se ha relatado hasta entonces es producto de la imaginación puesta en consonancia entre Thomas y George. A este enfoque contribuye sobremanera la colocación de esas «piezas» «fa

bricadas» por la mente de Barbin que recubren ese «mural» en cuya silueta se adivinan las formas de Taxi Driver —sobre todo en esos paseos nocturnos en automóvil de George (en compañía o no de Simone) donde la prostitución adolescente y juvenil emerge como un reflujo de la in/amoralidad que anida en nuestra sociedad— y Blue Collar (1978) —la idea de la búsqueda por parte de un adulto de una niña que ha caído en manos de un proxeneta—, no en vano ambas producciones con guión de Paul Schrader. Otro de los referentes, además del escritor de Ohio y de Scorsese, cuyas respectivas obras dieron cobertura a Jordan a la hora de abordar un guión que fuera la base del buen film que acabaría siendo Mona Lisa. La sonrisa del irlandés empezaba a dibujarse dado que con apenas tres largometrajes en su haber se le colocaba entre los cineastas de proyección internacional más interesantes surgidos en los albores de los ochenta. El paso del tiempo no haría más que refrendar esta impresión.•