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2001: una odisea del espacio
2001: A Space Odyssey
     
    Director (es) : Stanley Kubrick
    Año : 1968
    País (es) : GBR-USA
    Género : Ciencia-ficción
    Compañía productora : Hawks Films para Metro-Goldwyn-Mayer
    Productor (es) : Stanley Kubrick
    Productor (es) asociado (s) : Victor Lyndon
    Compañía distribuidora : Metro-Goldwyn-Mayer
    Guionista (s) : Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke
    Guión basado en : varias historias de Arthur C. Clarke
    Fotografía : Geoffrey Unsworth y John Alcott en Panavision y Metrocolor
    Diseño de producción : Ernest Archer, Harry Lange, Anthony Masters
    Director (es) artistico (s) : Tony Masters, Harry Lange, Ernie Archer
    Decorados : John Hoesli
    Vestuario : Hardy Amies
    Maquillaje : Stuart Freeborn
    Música : Gyorgy Ligeti, Johann Strauss, Richard Strauss, Aram Katchaturian
    Montaje : Ray Lovejoy
    Montaje de sonido : Winston Ryder
    Sonido : H. L. Bird, A. L. Watkins
    Efectos especiales : Douglas Trumbull, Wally Veevers, Con peterson, Tom Howard, Colin J. Cantwell, Bryan Loftus, Frederick Martin, Bruce Logan, John Jacck Malin, David Osborne
    Ayudante (s) de dirección : Derek Cracknell
    Duración : 141 mn
   
     
    Keir Dullea
Gary Lockwood
William Sylvester
Daniel Richter
Douglas Rain
Leonard Rossiter
Robert Beatty
Margaret Tyzack
Sean Sullivan
Frank Miller
Alan Gifford
Vivian Kubrick
   
   
   

En una zona semidesértica se distingue un grupo de hombres-mono que contemplan al amanecer un meteorito. La alargada estructura metáliza de color negro despierta la curiosidad de los primates. Uno de los miembros del clan rompe el protocolo de adulación y toca cuidadosamente el monolito. Al producirse una alineación sol-monolito un primate se distingue del grupo y golpea con extrema agresividad un esqueleto de tapir. Es el anuncio de una confrontación entre dos bandas de homínidos que se sitúan estratégicamente a ambos lados de un pequeño embalse. Un hueso que gira sobre su propio eje impulsado al aire por uno de los primates nos transporta a otro espacio y a otra época. La compañía Pan-American organiza vuelos interplanetarios. El único pasajero que se encuentra en la nave, el doctor Heywood Floyd, llega a una estación orbital donde es recibido por un grupo de colegas encabezados por el doctor Smyslov. El destino de Floyd es la estación científica lunar Clavius, donde se encuentra semienterrada una estructura de origen desconocido. La conferencia explicativa en torno a una hipotética epidemia en la Luna corre a cargo del oficial Floyd. Los asistentes al acto alogian el parlamento del científico para, posteriormente, dirigirse a la base Clavius en un autobús espacial. Después de tomar varias fotografías de la estructura monolítica, los científicos desplazados a la zona escuchan estupefactos un ruído agudo y ensordecedor. Dieciocho meses más tarde. Al compás de la música, el astronauta Frank Poole realiza ejercicios físicos en el interior de la Discovery, una nave que le debe conducir hasta el planeta Júpiter. El otro integrante activo de la nave, el comandante David Bowman, se alimenta de una bandeja de preparados químicos. El resto de la tripulación permanecen hibernados en cápsulas especiales. La nave está controlada por una supercomputadora, HAL-9000, que adquiere una condición seudohumana debido a su capacidad para cambiar impresiones, dialogar y ejecutar órdenes por parte de Bowman y Poole. Un fallo en la unidad AE-35 del HAL-9000 desencadena una espiral de problemas que afectan a la misión comandada por Bowman.

   
   
   

2001: LA HISTORIA DE UNA ODISEA
 
Por Frederic Soldevila
Después de terminar ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964), varias ideas obsesionaban a Stanley Kubrick. Tenía ideas científicas abstrartas sobre el origen y el futuro del hombre, sobre la vida en el cosmos, la evolución de las máquinas hasta llegar a la inteligencia artificial… como era habitual en él, se había documentado muy a fondo para realizar esta película, basada en la hipótesis de la catástrofe que podría desencadenar un ataque nuclear de los Estados Unidos a la Unión Soviética —daría los mismo si fuese al revés— iniciado por error o locura.  La lectura de docenas de informes militares y de cientos de obras de divulgación científica le hizo darse cuenta, no sin inquietud, de la barrera que separaba la ciencia del ciudadano común, cada vez más alejado de informaciones decisivas para su destino y posible supervivencia.  Al mismo tiempo, le intrigaba el interrogante de si existían otras civilizaciones más desarrolladas que la humana fuera de la Tierra y de la posibilidad de que, en algún momento, hubiesen intentado comunicarse con el hombre.  En su mente esas nociones trataban de materializarse en forma de película. El azar hizo entonces que cayese en sus manos un cuento de Arthur C. Clarke, un popular escritor de ciencia-ficción, publicado en 1950 y que se titulaba El centinela.  En ese cuento, un geólogo —o selenólogo, como él mismo se define— descubre en la Luna una enigmática estructura en forma de pirámide, una especie de alarma que dejó allí una civilización millones de años atrás, y llega a la conclusión de que es un vigilante, colocado allí para advertir de los progresos de la raza humana en la exploración espacial, transmitía la noticia de que habíamos abandonado la tierra. Según Ramon Freixas y Joan Bassa, dos de los temas recurrentes a Clarke se hallan implícitos tanto en el cuento citado como en la adaptación de Kubrick: la presencia de una supercivilización y el recurso a un nuevo paso adelante en el camino evolutivo (1).  Christian Aguilera, en su volumen dedicado a la obra del cineasta, traza un recorrido por todas las fuentes de inspiración literarias de la película (2).
     Durante más de un año, Kubrick y Clarke trabajaron conjuntamente para convertir El centinela en una novela, y luego en un guión.  Mientras tanto, el director se documentaba con la maniática escrupulosidad que le era proverbial.  No se contentó con seguir devorando libros científicos, e informes de la NASA sobre vuelos espaciales, sino que vió prácticamente todas las películas de ciencia-ficción producidas hasta entonces.  Y mientras Clarke daba forma a la historia, Kubrick decidió que, para persuadir al espectador, su fantasía tenía que ser creíble hasta el más pequeño detalle, desde la apariencia y el vuelo de las naves espaciales hasta su utillaje electrónico, pasando por los trajes de los astronautas, sus accesorios, su forma de caminar, de comportarse en el espacio.Kubrick descubrió en la feria mundial de Nueva York un cortometraje de animación canadiense con increibles efectos especiales que podía servirle de inspiración, obra de Con Pederson, quien es requerido para unirse al proyecto. Se unen también los nombres de Brian Johnson y Douglas Trumbull (en su bautizo cinematográfico) en los efectos especiales, en lo que significó la creación de un departamento con 35 artistas de diseño y efectos especiales.  Y la colaboración de numerosos asesores científicos, a cuyo frente se puso el nombrado Fredrick I.  Ordway, un ingeniero de prestigioso Massachussets Institute of Technology (MIT). Y el director no tardó en reunir en su elenco de colaboradores firmas y organismos tan dispares como Bell Laboratories, General Electric, Honeywell, IBM, NASA, Philco, Vickers Engineering, el Departamento de Defensa de los Estados Unidos y la Embajada de la Unión Soviética en Londres, sin contar los departamentos científicos de numerosas universidades europeas y americanas.
Todo eso requería mucho tiempo, un ingente trabajo, numerosos colaboradores, una documentación más que copiosa y un enfoque completamente nuevo de los efectos especiales.  En otras palabras, mucho dinero.  Pero la idea era sumamente atractiva de cara  al  público, y Dr. Strangelove había causado una profunda impresión inter- nacionalmente.  Así que la poderosa Metro, que ya había distribuido otra polémica realización de Kubrick, Lolita (1962), decidió correr el riesgo.  Compró el guión, que entonces se titulaba Viaje más allá de las estrellas, y se hizo cargo de la producción.  Como Kubrick residía en Londres, se convino que la filmación se efectuaría en los estudios que la Metro poseía entonces en Borenham Wood.  Y el consejo de administración de la compañía aprobó un presupuesto de 6 millones de dólares, elevado con relación a las producciones medias de Metro-Goldwyn-Mayer, pero ajustado a la envergadura de la película, que se rodaría en 70 mm para su exhibición en Cinerama.
   La Metro anunció oficialmente la produción de 2001: una odisea del espacio el 22 de febrero de 1965.  Pero el rodaje no comenzó hasta el 29 de diciembre de aquel año. Durante los diez meses que precedieron a la filmación, Kubrick trabajó muchas horas diarias en la preparación.  Obsesionado por el realismo, intentó que hasta el más mínimo detalle de la película fuese auténtico.  Se pasó meses estudiando fotografías de la Luna, para que la imagen de nuestro satélite en 2001 fuese rigurosamente fiel a los últimos hallazgos científicos.  Y decidió dotar de voz a HAL 9000, el supercomputador que desempeña un papel crucial en la trama, porque los expertos americanos e ingleses en ordenadores le aseguraron taxativamente que esas máquinas hablarían antes de concluir el siglo XX.  Y estudió a fondo informes y fotografías de la NASA, para que el diseño de las naves espaciales se ajustase de forma estricta a lo que los científicos tenían previsto.  Para dar una idea de su maniático espíritu verista, Kubrick no pensó la famosa escena de Bowman entrando en la Discovery a presión en el vacío, para enfrentarse con HAL, mientras no estuvo seguro de que el hombre puede sobrevivir unos breves minutos en el vacío, como demostraron los experimentos realizados por las Fuerzas Aéreas Norteamericanas. Kubrick llegó a plantear que la nave Discovery llegaría vacía a Júpiter, sólo con Hal a bordo.
   La decisión más importante concernía a los decorados de interiores de naves espaciales.  Las naves espaciales del futuro, donde los hombres vivirán meses y tal vez años, poseerán gravedad artificial, para impedir que las cosas floten a la deriva en la ingravidez y porque parece necesario para la salud de los astronautas.  Uno de los sistemas de conseguir gravedad es utilizar la fuerza centrífuga en una habitación que da vueltas, para que los objetos se adhieran a las paredes, de la misma manera que la gravedad los atrae al centro de la Tierra.  Kubrick quería que sus naves tuvieran gravedad centrífuga y encargó a los ingenieros de Vickers-Armstrong que le construyeran una centrifugadora.  Y ése fue el más espectacular y estrafalario artefacto utilizado en la filmación de 2001. Tenía unos once metros de diámetro, giraba sobre un eje a una velocidad de cuatro kilómetros y medio por hora y costó 750.000 dólares.  La centrifugadora era lo bastante grande para que los astronautas Bowman y Poole se movieran libremente en su interior, trabajasen o hicieran ejercicios físicos.
   La filmación de estas escenas comenzó en marzo de 1966.  Entre el giro de la centrifugadora, las cámaras de televisión, los reflectores y los micrófonos, el plató de Borenhan Wood no parecía un estudio de cine, sino la rampa de lanzamiento de Cabo Kennedy.  Las operaciones eran tan complicadas, que fue preciso crear una especie de cuartel general, donde cuatro hombres coordinasen la actividad de un equipo de 106 personas.  Y el plan de rodaje comenzó a retrasarse de forma ostensible.  Estaba claro que 2001 no podría estrenarse en el plazo previsto. Los 130 días de rodaje inicialmente calculados por Kubrick se duplicaron, luego se triplicaron. Y la filmación continuó durante todo el año 1967.  Mientras el director iba resolviendo los problemas inmediatos de cada día, un equipo de técnicos inventaba incesantemente técnicas nuevas para rodar, por ejemplo, el viaje de la Discovery a Saturno; como no hubo forma de crear una imagen convincente de ese planeta, se eligió Júpiter y sus lunas como centro de la civilización que envió al centinela. Su único signo visible será ese centinela, que finalmente tomó la forma de un monolito negro. Inicialmente, y respetando la idea de Clarke, se pensó mostrarlo como un tetraedro.  Pero esa figura no resultaba monumental, ni simple, ni fundamental; hacía pensar además en las pirámides del antigüo Egipto, que nada tenían que ver con la historia que 2001 pretendía contar. En un rasgo de intuición significativo, el monolito negro fue convertido en un paralelepípedo, esto es, una simple forma, sin que tal decisión tuviera una relación consciente con la Kaaba, la piedra negra sagrada de los musulmanes, cuyo origen se supone un meteorito, ni con los menhires de Stonehenge.  Clarke descubriría más tarde la existencia de una secta budista que veneraba un negro bloque rectangular.
Kubrick decidió también en el último momento el diseño de HAL 9000, el supercomputador que es el sexto miembro de la tripulación de la Discovery. Su apariencia es anónima, una consola electrónica sin otro rasgo distintivo que un ojo rojizo, omnipresente, omnisciente. Lo que caracteriza a HAL es la voz, que debía prestarle el actor Martin Balsam.  Al notar Kubrick que su voz era demasiado emotiva, hasta el punto de hacer redundantes sus escenas, la sustituyó por la de Douglas Rain, un actor canadiense contratado inicialmente como narrador; la voz de Rain, untuosa, paternalista y neutra, hizo de HAL el imprevisto y patético protagonista de 2001.
   De eso se dieron inmediatamente cuenta los actores. «HAL era más humano que yo mismo», observó Keir Dullea, elegido por Kubrick para interpretar al cosmonauta Dave Bowman. Un actor alto, perspicaz, de característica mirada metálica, Dullea interpretó con agudeza las indicaciones de Kubrick, trató de mostrar a su personaje, un cosmonauta del siglo XXI, como «un hombre inteligente, muy preparado, solitario, alienado, no excesivamente imaginativo».  En un toque indudablemente irónico, así es el hombre que acabará siendo el mesías del nuevo paso hacia adelante de la especie humana. Efectivamente, las diversas muertes de seres vivos que ocurren a lo largo de la película son tratadas de manera fría y distante: la del simio, la de Frank Poole y la de los astronautas hibernados. Sin embargo, cuando HAL 9000 muere, es narrado de tal forma que produce un nudo en la garganta del espectador, el cual se identifica más con la máquina que con los seres orgánicos. HAL muere acordándose de su creador, de su padre, e incluso llega a hacer algo tan humano como cantar al recordar una vieja tonada que aquél le enseñó.
   Con respecto a su tiempo, sus efectos especiales fueron muy avanzados, y la película ganó un Oscar en dicho aspecto. Los efectos fotográficos especiales fueron concebidos y dirigidos por Kubrick, de los 612 planos de que consta la película, 205 tienen efectos especiales. Los efectos especiales de 2001 construyen uno de los espacios más creíbles, verosímiles que ha dado una obra cinematográfica, respetuosos hasta la veneración con la ciencia y sin embargo fascinantes en la pantalla. Se gastaron 6,5 millones de dólares en su realización, empezando por las maquetas (la mayor, un Discovery de 18 metros de longitud). Para huir de las transparencias más convencionales se inventaron todo tipo de aparatos.
En la primera preview, hecha para la revista Life el 29 de marzo, el director decidió renunciar a su idea de abrir la película con una serie de entrevistas a científicos.  Pero las sucesivas previews de Washington, el 31 de marzo, y de Nueva York, el 1 de abril, fueron tan alarmantes como fría la reacción del público del estreno.  Los críticos neoyorquinos publicaron reseñas casi unánimemente negativas de la película y el público medio parecía coincidir en que 2001 era larga, tediosa, oscura e incomprensible.  El 5 de abril, Kubrick, por propia iniciativa —el director siempre elogió públicamente a Robert O'Brien, presidente de la Metro, por la libertad de acción concedida en todo momento, sin intervencionismo ni en producción ni en montaje— decidió abreviarla en 19 minutos, originalmente duraba 161 minutos y se reduce a 142 minutos.
   ¿Iba a ser 2001 un fracaso?  Reacciones diversas parecían vaticinarlo. Grupos de espectadores maduros aseguraban no entender nada, opinión que compartía Ordway, el asesor científico venido del M.I.T., furioso porque Kubrick había suprimido la narración explicativa que había preparado.  Figuras influyentes de la literatura de ciencia-ficción, como Lester del Rey o Ray Bradbury, no ocultaban una franca reticencia.
    Pero algo estaba ocurriendo porque los espectadores más jóvenes acogían 2001 con franco entusiasmo.  Y 2001 se encontró de pronto con un público muy joven y adicto, que se agolpaba en las diez primeras filas —hasta entonces sistemáticamente vacías— de los locales de Cinerama que exhibían la película: no les molestaba la magnitud de la pantalla, al contrario: cuanto más cerca, más intensa y grata les parecía la experiencia.  Y la extraña fascinación de 2001 contagió incluso a los espectadores más reacios; en un fenómeno sin precedentes, críticos al principio hostiles saludaban ahora la película como una obra maestra. Significativamente, la acogida de los cineastas fue extraordinariamente cálida. Charles Chaplin lloró al ver la película en Londres, mientras que, desde Roma, Federico Fellini envió a Kubrick un largo telegrama lleno de admiración; un «club» de directores de cine fans de 2001 no tardó en constituirse con Roman Polanski, Richard Lester y Franco Zeffirelli al frente.  Al mismo tiempo, los jóvenes contestatarios de la cultura de la liberación —«Niños de las Flores» y fumadores de hierba— hacían de 2001 un estandarte, el emblema del definitivo Viaje Psicodélico.  Y 2001 se erigió en un fenómemo cultural, un clásico popular tan representativo de su época como Lo que el viento se llevó (1939) lo fue de la suya.•
 

 (1)
2001: una Odisea del espacio/sopa de ganso. Ramon Freixas y Joan Bassa. Libros Dirigido, colección Programa Doble nº 7. Barcelona, 1994.
(2)  Stanley Kubrick. Una odisea creativa. Libros Dirigido Por, serie mayor nº 9. Barcelona, 1999.

EL MONOLITO:
LA PIEDRA FILOSOFAL DE 2001
 
Por Joaquín Vallet Rodrigo
No cabe duda que uno de los elementos que más controversia han suscitado dentro de 2001: una odisea del espacio es el significado del misterioso monolito negro que aparece en momentos muy concretos de la película. Muy posiblemente, todas las interpretaciones que se le puedan otorgar a dicho objeto sean, en el fondo, perfectamente válidas ya que Kubrick no hace la más mínima concesión al respecto aumentando, mediante los demás objetos simbólicos que se hallan en el film (sobre todo en su tercer bloque), el halo críptico con que se presenta el monolito. No obstante, observando detenidamente la película puede ser posible encontrar, si no un significado determinante, sí una cierta aproximación a las intenciones del cineasta.
   El bloque en la prehistoria es clave en este sentido. Muestra dos grupos de primates enfrentados entre sí a las orillas de una charca. En su primer encontronazo, uno de los grupos expulsa al otro del lugar mediante gesticulaciones y ademanes altivos, pero sin causarse daños mútuamente. Seguidamente, aparece el monolito en la quietud de la noche haciendo que los homínidos se alteren ante la presencia de algo que desconocen por completo, pero que les insufla una indescriptible excitación. Su actitud es temerosa y precabida, rodeándolo cautelosamente hasta que descubren que es un objeto inerte y se atreven a tocarlo. Inmediantamente después, uno de los primates descubre las infinitas posibilidades que puede extraer de un hueso. El inserto de un breve plano del monolito y la inclusión del Así habló Zaratustra de Richard Strauss son elementos imprescindibles para asimilar la importancia de esta secuencia: el simio rompe los huesos a su alrededor en un éxtasis casi absoluto en el que se van incluyendo planos de animales que caen al suelo muertos. Es decir, hay una consciencia de un poder que se puede utilizar para la subsistencia y el bienestar y así es como se muestra en la secuencia. Sin embargo, Strauss y Zaratustra no aparecen porque sí y ello quedará corroborado en la siguiente secuencia. En otra disputa con el grupo rival, uno de los primates muere a consecuencia de los golpes asestados con el hueso, lo que provoca el desconcierto general de todos, salvo el de uno de ellos que lanza el objeto al aire el cual se convierte, mediante un seco corte, en una nave espacial. Podríamos entender la presencia inicial del monolito como el estímulo de la inteligencia humana ya que su aparición va pareja con el descubrimiento de una herramienta que, bien utilizada, produce beneficios. Sin embargo, sobre todo paara un pesimista antropológico como Kubrick, dicha inteligencia siempre se verá ligada a la destrucción. Aquí es donde Zaratustra adquiere todo su significado nietzschiano, ya que la tesis mantenida al final de éste primer tercio (significativamente titulado El amanecer del hombre) no es, sino, la victoria de los más fuertes sobre los débiles, la «voluntad de poder», es decir, la necesidad de asentar y propagar dicho poder tanto para incrementar la propia fortaleza como, sobre todo, para dominar otras voluntades mediante el ejercicio, incluso, de la fuerza. Es el monolito, por consiguiente, el estímulo de la creación pervertido por la simplicidad del ser humano, algo que el propio Kubrick explicitaría años después, hablando de La naranja mecánica (1971), manifestando que «el hombre es el asesino con menos remordimientos de la Tierra. El atractivo que la violencia ejerce sobre nosotros revela en parte que, en nuestro subconsciente, no somos tan distintos de nuestros antepasados».
   Una vez planteada la influencia de Nietzche, que se extenderá a lo largo del film, Kubrick sitúa el monolito en uno de los cráteres de la Luna incidiendo, a nivel argumental, en lo ignoto de su procedencia. Un nuevo encuentro se realiza entre el ser humano y la fuente del estímulo de su inteligencia, repitiendo el Atmosphere de Ligetti como pieza musical aunque, en esta ocasión, una fuerte interferencia sonora finaliza, bruscamente, el contacto. La alineación con el Sol y la Tierra, al igual que en la prehistoria, ha generado lo que, parece ser, una nueva etapa dentro del discurrir del Hombre. Dicha nueva etapa se ve plasmada en la misión Júpiter que se emprende 18 meses después. Estamos ante la exposición fílmica de la «muerte de Dios». No es nada gratuíto que el planeta al que se dirijan sea Júpiter, el más grande de todo el Sistema Solar, cuyo nombre remite al dios supremo de la mitología romana. El viaje emprendido por la Discovery es, en el fondo, la búsqueda de una respuesta existencial, una suerte de viaje iniciático donde Kubrick extremiza la frialdad del ser humano hasta niveles casi insoportables. En efecto, Poole y Bowman se comportan como autómatas, fríos e inexpresivos, casi una traslación directa de la gelidez del ambiente, mientras que HAL-9000 ha adquirido, inversamente, todos los elementos que definen las emociones humanas (inteligencia, capacidad de mentir, miedo a la muerte). Es después de la desconexión del ordenador (una de las secuencias más impresionantes que se hayan concebido a lo largo de la Historia del Cine) cuando se inicia el trayecto para alcanzar el conocimiento preciso para deshacerse de un «dios» (una naturaleza, al fin y al cabo) que proponga pautas y finalidades al hombre y entrar en otro nivel de conocimiento.
   Dicho de otra forma, eliminar los resquicios homicidas del ser humano y acceder a otra dimensión de pureza. En efecto, al igual que el primate, Bowman ha cometido un asesinato. Su trayecto por el espacio, donde aparece flotando el monolito, y su posterior estancia en un lugar fuera del tiempo y el espacio, son el preámbulo a su nueva condición. Bowman observa las restantes etapas de su vida hasta que, tendido en la cama moribundo, ve ante sí el monolito. Kubrick hace un rápido travelling hacia el interior del objeto en el momento en que, se supone, el astronauta ha fallecido para, a continuación, mostrar al feto espacial. Un nuevo modelo de inteligencia que se dirige, flotando en el espacio, hacia la Tierra. El nacimiento después de la muerte, una suerte de «eterno retorno» donde también suena la pieza de Richard Strauss. El resultado, fascinante en su ambigüedad: ¿la esperanza de un estadio diferente que elimine los errores pretéritos?. ¿O, también, una nueva idea de superhombre después de la muerte de Dios, el período previo a ésta concepción?.
   El significado del monolito y, por extensión, el de todo el film queda en el aire, abierto a todo tipo de teorías, ideologías o posicionamientos doctrinales. 2001: una odisea del espacio sintetiza y personaliza teorías, a la par que las universaliza. Algo intrínseco a toda obra maestra.•

LAS INFLUENCIAS DE 2001
EN LA CIENCIA-FICCIÓN 
Por Joaquín Vallet Rodrigo 
I. La ciencia-ficción, un género errante
El arte cinematográfico nace estrechamente vinculado a la ciencia-ficción. Más allá de su vertiente documental durante sus primeros años de existencia, la aparición del maestro Georgés Méliès marca su unión definitiva con el género de anticipación. La que quizá sea la primera obra maestra del cine, Viaje a la Luna (1902) establece modos y maneras y adecúa la realidad de éste incipiente arte con las fronteras proféticas de Jules Verne. Sin embargo, la expansión del género se diluye con el paso de los años apareciendo, durante el período silente, de manera muy parcial en el panorama cinematográfico del momento. Aelita (1924) y Metrópolis (1927) son los ejemplos más célebres de la escasa presencia de la temática futurista durante las primeras tres décadas de existencia del Séptimo Arte. Una situación que se repetirá en la implantación del cine sonoro, igualmente parco en la expansión del género. La vida futura (1936) de William Cameron Menzies puede presentarse como una de las exiguas contribuciones al mismo en unos años dominados por la galería de monstruos de la Universal. No es hasta la década de los cincuenta cuando se puede hablar, con total exactitud, de un período concreto dentro de la ciencia-ficción. Es decir, de la aparición contínua de un conjunto de films de similares planteamientos y líneas temáticas y cuyas características acaban por solidificar un fondo común del que beben todas las propuestas. No obstante, ello termina en el exacto momento en que la perniciosa situación político-social existente en los Estados Unidos (la «caza de brujas» del senador McCarthy) concluye abocando al género, nuevamente, a la dispersión, huérfano de unos factores concretos a los que agarrarse. Así, se facturan piezas tan notables pero, en el fondo, tan discordantes y solitarias, como La semilla del espacio  (1963) o Viaje alucinante (1966). Películas que, en absoluto, avanzan lo que Stanley Kubrick creó en 1968.
II. 2001: Un islote de genio
Si nos atenemos, exactamente, a la cuestión de cuál ha sido la influencia de 2001 dentro de los parámetros de la ciencia-ficción, la respuesta tendría que estar fraccionada en tres partes: capital a nivel técnico; impresindible a nivel conceptual y, lamentablemente, nula a nivel genérico. Comencemos por explicar éste último punto. La cinta de Kubrick aparece en un momento, como ya se ha esbozado, en el cual la ciencia-ficción estaba totalmente desprovista de una personalidad determinada, apareciendo las películas pertenecientes a éste campo cinematográfico como muestras inconexas de un género perdido en la indeterminación. Las películas posteriores a 2001 transitan, más o menos, por el mismo sendero. Puede haber en varias de ellas cierta preocupación por insuflar un aliento de profundidad (o de «mensaje») al proyecto (La amenaza de Andrómeda); en algunos otros, un atisbo de análisis social anclado en la superficialidad (Naves misteriosas, Nueva York, año 2012). Pero ninguna de ellas alcanza la exposición filosófico-humanista de la epopeya futurista kubrickiana, desplazándola a la estoica consideración de ser un «islote de genio», antes que un film que haya marcado un antes y un después en el discurrir intrínseco del género. Quizá únicamente Andréi Tarkovsky con sus complejas y fascinantes Solaris y Stalker ha sido quien se haya aproximado, desde una vertiente personal e intimista, a los planteamientos de Stanley Kubrick,, así como, parcialmente, Ridley Scott con Blade Runner, aunque dichas obras aparezcan, igualmente, como excepciones determinadas dentro de la ciencia-ficción. Con el paso del tiempo se puede observar (no sin cierto pesar) que el verdadero punto de inflexión no aparece hasta 1977, año en que George Lucas realiza La guerra de las galaxias estableciendo un cambio fundamental en el género, que se extenderá a lo largo de las décadas posteriores, aunque sea sacrificando una importante carga de profundidad en pro del hueco espectáculo.
   Empero, si 2001 nace y muere en sí misma a nivel genérico, su influencia resulta determinante en los aspectos concernientes a la valoración de la ciencia-ficción. Muy a pesar de que los films de los años cincuenta poseen, en la actualidad, un aura de culto imposible de eliminar, en los años de su producción rebajaron la, ya de por sí, escasa consideración que se tenía hacia la anticipación, hundiéndola en el abismo de la intrascendencia y la superficialidad. Es, en estos aspectos, donde 2001 sí ejerce una influencia, de todo punto, determinante ennobleciendo el género al que pertenece. La inmensa complejidad que posee la obra de Kubrick, su deseo por trascender todo tipo de barreras y convertirse en un epítome de gran parte del pensamiento occidental, la multiplicidad de lecturas que el film, aún hoy, sigue suscitando, intelectualizan la ciencia-ficción y hacen de 2001 una pieza trascendental para la plena comprensión y aceptación, a nivel conceptual, del género más allá de los aspectos comunes establecidos en los años cincuenta.
   De igual manera, la importancia de todo lo relativo a los efectos especiales se revela como el auténtico legado fílmico de la pieza de Kubrick. Esto no deja de resultar, en el fondo, triste habida cuenta que varios de los films posteriores (algunos ya mencionados) únicamente tomaron como referencia los avances en materia visual, desvinculándose completamente del resto del film. Algo que, en el fondo, reafirma que 2001 queda como una pieza única, incapaz de establecer cualquier tipo de continuísmo debido a la inmensa genialidad presente en todos y cada uno de sus apartados.•
   
     
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Características DVD: Contenidos: Disco 1: La película. Audiocomentarios de Keir Dullea y Gary Lockwood / Menús interactivos / Acceso directo a escenas. Disco 1: Extras. 2001: cómo se creó el mito / Sobre los hombros de Kubrick: el legado de 2001 / Visión de un futuro pasado: la profecía de 2001 / 2001: una odisea del espacio: una visión de futuro. ¿Que hay ahí fuera? / 2001: el arte conceptual de una odisea del espacio / Mira: ¡Stanley Kubrick!. Formato: 2.40:1, 16:9. Idiomas: Castellano, Inglés y Alemán. Subtítulos: Castellano, Inglés, Alemán, Holandés, Sueco, Noruego, Danés, Finlandés, Portugués, Hebreo, Polaco, Griego, Checo, Turco, Húngaro, Islandés, Croata, Francés, Italiano, Inglés para sordos y Alemán para sordos. Idiomas extras: Inglés. Subtítulos extras:Castellano, Inglés, Alemán, Francés, Italiano, Holandés, Danés, Finlandés, Griego, Noruego, Portugués y Sueco. Duración: 148 mn. Distribuidora: Warner Home Video. Fecha de lanzamiento: 27 de noviembre de 2007.  

EXTRAS: 2001: cómo se creó (43’40”): documental con presentación y narración a cargo de James Cameron, que gira en torno de la génesis de un proyecto cinematográfico que implicaría a la NASA y diversos estamentos relacionados con la incipiente carrera espacial. Algunos de los técnicos que trabajaron en el film, como Douglas Trumbull, Brian Johnson o el montador Ray Lovejoy, se suman a los comentarios de especialistas en inteligencia artificial como el doctor Ron Brachman, para dar una visión complementaria de lo que representó la puesta en marcha de 2001. Asimismo, Arthur C. Clarke y Keir Dullea explican sus respectivas experiencias en relación al film en sí y, en particular, su colaboración con Kubrick. Dirigido por Paul Joyce. Lucida Productions, 2001. 
Sobre los hombros de Kubrick: el legado de 2001 (21'23"): Diversos directores (Steven Spielberg, George Lucas, Sydney Pollack, Peter Hyams y William Friedkin), técnicos (los operadores Caleb Deschanel y Janusz Kaminski, Dennis Murren, Douglas Trumbul, Phil Tippet y John Dykstra, entre otros), críticos (Roger Ebert), guionistas (Jay Cocks) y productores (John Calley) hablan del impacto que les causó la visión del film, coincidiendo todos ellos que marcaría un antes y un después no tan sólo de la ciencia-ficción sino del cine en general. Producido y dirigido por Gary Leva. Leva Filmworks, 2007.
Visión de un futuro pasado: la profecía de 2001 (20' 30"): toman protagonismo en este documental los críticos e historiadores John Baxter, Roger Ebert, David Hughes y Paul Duncan, quienes hablan del verismo del film en relación a un futuro espacial que aún se desconocía prácticamente en su totalidad. Salvo algunos aspectos visuales del planeta tierra y el desconocimiento de la miniturización por aquellas fechas aplicada a la tecnología, la inmensa mayoría de lo que presenciamos en 2001 está muy cercano a la realidad. Hallazgos, en algunos casos, que resaltan asimismo Arthur C. Clarke, el autor de la historia y del guión del film, Hugh Hudson y William Friedkin, un gran fan de 2001. Producido y dirigido por Gary Leva. Leva Filmworks, 2007.
2001: una odisea del espacio: una visión de futuro, ¿Qué hay ahí fuera? (23' 06"): documental-reportaje fechado en 1966 que, tras una breve alucoción del director de la revista Look (donde Kurbrick había trabajado durante su juventud) presenta los avatares de la producción de 2001, desplazando las cámaras de las televisiones a los distintos sets de rodaje del film en Borehanwood, un barrio situado al este de Londres, cerca de la residencia de los Kubrick. Allí se encuentran las oficinas de la M-G-M y vemos como acuden a diario especialistas, técnicos y profesionales en general, con el ánimo de dar cobertura a los deseos de Kubrick y su equipo para que sea un film nunca visto. Harry Lange, Fred Ourly, Tony Masters, Keir Dullea y Arthur C. Clarke son algunas de las personalidades que intervienen en este documental, permaneciendo Kubrick en un segundo plano, absorto en su trabajo y rodeado de infinidad de artilugios, en un macrodecordado en el que destaca una centrifugadora gigante. Thomas Craver Film Production, 1966.  
Duración total: 1 h 48 mn 39 seg. 
 
   
     
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Editorial: DeBols!llo.
Colección: Bestseller.
Autor: Arthur C. Clarke.
Fecha de publicación: 2003.
Rústica. 11,0 x 18,0 cm.
Editorial: Dirigido.
Colección: Programa doble nº 7.
Autor: Ramón Freixas y Joan Bassa
Fecha de publicación: 1995.
160 pp. Rústica. 12,5 x 19,7 cm. Incluye estudio Sopa de ganso.
Enlace a página web de dirigidopor.com

LAS MIL CARAS LITERARIAS DE 2001
 
Por Christian Aguilera
Muchos son los misterios que encierra un film como 2001: una odisea del espacio, concebido desde su gestación con la idea de trascender, de marcar un punto de inflexión en la historia del cine, y por extensión del pensamiento moderno. Las influencias literarias que confluyeron en la génesis del proyecto no devienen una excepción en la presunción que nos hayamos ante una producción preñada de misterios, algunos insondables y otros que obedecen a unos referentes, si bien difíciles de reseguir porque no obedecen a una secuencia lógica, muy reveladores cuando se dan con ellos. Este segundo escenario es el que se produciría en relación a las obras que sirvieron de base, de sustrato narrativo de 2001.
   Lejos de ofrecer un estudio pormenorizado, estructurado mediante analogías y diferencias, sobre los textos que nutrieron el relato cinematográfico de 2001, este artículo pretende trazar un «mapa de ruta» para aquellos que busquen profundizar en el conocimiento sobre un film con numerosas aristas, una de las cuales deviene una corriente literaria formada por distintos «cuerpos» narrativos. Para empezar, cabe señalar que el relato El centinela que figura en solitario en los créditos del film, es una de las muchas aportaciones literarias a una producción que tuvo El escritor ingles Arthur C. Clarke en una imagen tomada al final de su ciclo vital.durante su periodo de preproducción uno de los ejercicios intelectuales más estimulantes entre director y escritor. Fallecido este mismo año, Arthur Cyrus Clarke (1917-2008) entró en el proyecto de 2001 entusiasmado con la idea de colaborar con Stanley Kubrick, de quien admiraba su reciente producción ¿Teléfono Rojo?, volamos hacia Moscú (1964). Con una formación más cinematográfica que literaria en lo relativo a la ciencia-ficción, Kubrick, no obstante, conocía algunos de los trabajos de Clarke, por aquel entonces afincado en Sri-Lanka (la antigua Ceilán). De entre éstos figuraba El centinela, una ficción que el escritor británico había creado a principios de los años cincuenta con motivo de un concurso literario auspiciado por la BBC. Como un destello lumínico, la lectura de este relato corto se concentró sobre todo en la idea que dejaba entrever el siguiente párrafo, que relata el científico Wilson:
«Me encontraba en una explanada de unos treinta metros de profundidad. En alguna ocasión había sido lisa, no demasiado lisa para ser natural, pero los impactos de los meteoritos habían mordido y cribado su superficie a través de incontables eones. Y había sido nivelada para poder sostener una estructura translúcida, burdamente piramidal de dos veces la altura de un hombre, encajada en la roca como una gigantesca gema facetada».  
   Por consiguiente, de la lectura de El centinela el cineasta neoyorquino extrajo el concepto de uno de los símbolos por excelencia del film, transformando aquella estructura piramidal descrita por Clarke en un monolito rectangular de color azabache. Contenido dentro de la misma colección de relatos que en su día publicó La Biblioteca El Mundo (1998, Unidad Editorial), El pacifista sería objeto de evaluación por parte de Kubrick, sobre todo por lo que sugiere en torno a la lucha sostenida entre una máquina hiperinteligente y el Homo sapiens. Bautizada en primer término como Athena, la computadora dotada de una entidad propia tomada de El pacifista, pasaría a denominarse HAL-9000 en función del nombre Heuristically Programed Algorithmic y no de las letras posteriores de las siglas IBM, como muchos señalaron en su momento.
   Dos de los elementos clave de la historia urdida por Kubrick habían nacido, pues, de sendos textos de Clarke, pero no serían ni mucho menos los definitivos para calibrar la influencia literaria de una producción de la riqueza temática y conceptual de 2001: una odisea del espacio. En un debate intelectual que se extendió a lo largo de un año —desde la primavera de 1964 hasta la de 1965, a las puertas de celebrarse un rodaje que se desarrollaría durante un bienio—, Kubrick invitó a Clarke a la relectura de un texto escrito por este último, El fin de la infancia (1955), reeditado recientemente por Minotauro. En esencia, el libro concebido por el asimismo astrónomo inglés en plena eclosión de la literatura fantástica, se sintetiza en las siguientes líneas: unos seres supremos, los «Superseñores», son la raza dominante del planeta Tierra. La morfología de los mismos prefigura el carácter alienígena que los diferencia del Homo sapiens. Esta idea de «superhombre» acabará transfiriéndose a la computadora HAL-9000. Además, El fin de la infancia  sirve en bandeja la idea del destino final que compromete al astronauta Bowman (Keir Dullea), estableciendo el contacto entre el Homo sapiens y un «Ser Supremo» en plena regresión a la infancia de uno de los representantes de la especie que dominaría el planeta Tierra a lo largo de centenares de miles de años. Publicada ese mismo año, The Trial of the Dinosaur (1955) de Arthur Koestler ofrecía una panorámica más certera sobre las intenciones filosóficas-evolutivas que perseguía Kubrick, quien había reseguido la trayectoria del escritor magyar antes incluso que su novela The Gladiators ocupara su mente durante el rodaje de Espartaco (1960) por sus conexiones con la obra homónima de Howard Fast distanciándose, en la medida de los posible, del planteamiento del guión de Dalton Trumbo. Otro ex blacklisted, Abraham L. Polonsky, había escrito un primer borrador de guión basado en El fin de la infancia, una de las diversas fuentes literarias que quedarían sin efecto en los créditos de 2001 por motivos un tanto oscuros. En cualquier caso, Kubrick y Clarke parecían haber llegado a un acuerdo tácito: el estreno del film coincidiría con la edición de un libro titulado de idéntica forma. De entre todas las historias documentadas sobre la apropiación de ideas para conformar un guión para posteriormente ser transformado en novela, 2001 se me antoja como la más rocambolesca por cuanto su autor cedió los derechos de su material literario (en principio, cinco relatos habían sido adquiridos por Hawks Films (1)) y, al final, apareció un único relato reconocido en los créditos del film. Nada más lejos de una realidad que convocó a escritores de la talla de Koestler, Polonsky y Joseph Campbell (The Hero with Thousand Faces aportó una dimensión nada desdeñable en el terreno de lo filosófico aunque su influencia se percibe en mayor grado en la saga de La guerra de las galaxias), amén de las lecturas personalizadas por Kubrick y por Clarke (desde el African Genesis de Robert Ardrey hasta el Adam’s Ancestors de Louis S. Leakey) que se fundieron en una obra única e irrepetible: 2001: una odisea del espacio.•
    
 

 (1) Los relatos breves Breaking Stain, Out of the Cradle, Enlessly Orbiting, Who's There? y Before Eden, algunos de ellos incluidos en antologías del género fantástico .
 

LA MONUMENTAL OBRA
DE TASCHEN SOBRE 2001
 
Por Christian Aguilera
Editorial: Taschen. 
Autor: Piers Bizony.
Fecha de publicación: 
septiembre de 2015.
562 pp. 16,9 x 37,8 cm. Tapa dura.
Edición en inglés.

COMENTARIO (Por Christian Aguilera): Una nota informativa fechada el 23 de febrero de 1965 con membrete de la Metro-Goldwyn-Mayer llevaba el siguiente encabezamiento: «Stanley Kubrick to Film Journey Beyond the Stars in Cinerama for MGM». En su contenido de dos hojas de color amarillento mecanografiadas se daba varias pistas por dónde se dirigía una producción de la que aún despejar numerosas incógnitas. Era el punto de partida de un proyecto que no cristalizaría en la gran pantalla hasta algo más de tres años después bajo el título 2001: A Space Odyssey (1968). Taschen, un sello siempre predispuesto a hacer de la edición de una obra especialmente relevante del siglo XX un auténtico reto presto a satisfacer y, al mismo tiempo, sorprender a los lectores más exigentes, tomó como bueno el inicio de la preproducción de 2001 para llegar a septiembre de 2015 con un libro conmemorativo del 50 aniversario en el mercado. Curiosamente, esa «pieza bautismal» en forma de nota de prensa se reproduce en la parte final del volumen de Taschen cuyo formato —contraviniendo la ortodoxia aplicada al mundo de la edición en papel— sigue las proporciones propias del celebérrimo monolito que se representa en la gran pantalla. En cambio, en 2001: Filming the Future (1994), hasta esa fecha la obra referencial en cuanto a documentación sobre el séptimo largometraje dirigido por Stanley Kubrick, la misiva aparece reproducida en sus primeras páginas, a continuación del prólogo que brindó Arthur C. Clarke, de cuya producción literaria el cineasta de origen judío se abasteció para dar forma a ese Journey Beyond the Stars luego “transmutado” al título de 2001: una odisea del espacio. Lo que sí no varía en uno y otro volumen es la autoría de los textos que recae en Piers Bizony, periodista científico convertido en una auténtica autoridad en todo lo relativo a 2001, a la que dedicó ingentes horas para armar un primer volumen publicado por Aurum Press a mediados los años 90, del que la presente edición en el haber de Taschen recupera parte de sus textos. Pero ante la exigencia de un proyecto de las proporciones del que quería acometer el grupo de trabajo de Taschen, en alianza con la sociedad que preserva el legado de Stanley Kubrick —con su viuda Christiane Kubrick encabezándolo—, Bizony se esmeró en un ejercicio de revisión y ampliación de cada uno de los aspectos que comprometieron a las diversas fases del desarrollo de 2001: una odisea del espacio. En paralelo, el material gráfico recopilado, con profusión de fotografías de rodaje —algunas de las cuales inéditas en relación a pretéritas ediciones focalizadas en esta pieza maestra de la cinematografía—, bocetos, pósters publicitarios y demás iría creciendo, al punto que los responsables del prestigioso sello coligieron publicar dos versiones. La primera, limitada a mil ejemplares y a un precio reservado a una ínfima parte de la población —1.000 €—, cubre un total de mil cuatrocientas páginas. A modo de valor añadido, cada ejemplar de esta edición limitada lleva la rúbrica de Christiane Kubrick, quien quiso preservar hasta el más nimio detalle la calidad de una obra impresa en papel con el pensamiento puesto en honrar la memoria de su difunto marido. Para la segunda versión, el precio (60 €) se ajusta a las posibilidades económicas de gran parte de los aficionados que quieran conservar en sus particulares bibliotecas una obra magna de la edición, con un total de unas quinientas sesenta páginas, con fotografías en color y en blanco y negro que se despliegan a un tamaño de 33,8 x 27,8 cm —tamaño minipóster— para goce y disfrute de aquellos ávidos de conocer cualquier aspecto que concierne a una producción única e irrepetible.
    Lejos que considerar que los textos pueda resultar un mero complemento a un despliegue fotográfico impresionante —las imágenes se cuentan por centenares con mención especial para esos bocetos que sirvieron de guía para una producción de enorme complejidad, en la que estuvo implicada incluso la NASA—, cubren aspectos que hasta donde alcanzo no han sido reproducidos en ninguna otra monografía. A modo de botón de muestra, el episodio en que se hace un repaso pormenorizado del alcance de 2001 una vez presentado en sociedad en distintas plazas de los Estados Unidos, Ray Bradbury, amigo personal y colega de Clarke, destacó el impresionante despliegue visual del film pero sentención que «los diálogos son banales desde el punto de vista de la extinción». A los oídos de Kubrick, semejante sentencia servía para expedir un salvoconducto para privar a Bradbury de cualquier colaboración a futuro, como así fue en la práctica. Ya por aquel entonces, Kubrick sopesaba la conveniencia de blindarse de aquellas críticas que, a su juicio, no estaban lo suficientemente motivadas y que alimentaron un sentimiento de incomprensión que, a medida que pasaban las semanas, ganaría adeptos a la causa de la reivindicación de una obra maestra no tan solo del medio cinematográfico sino de la cultura del siglo XX. Hace tres años Taschen se sumaba a la «fiesta» a favor de la producción orquestada por Kubrick con una edición de lujo –en dos versiones— y, en el cumplimiento en 2018 del 50 aniversario del estreno del film se debería redoblar el interés por este monumental The Making of Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey.•  
Editorial: Taschen.
Subtítulo: La creación de una obra maestra.
Editora: Alison Castle. 
Fecha de publicación: noviembre de 2019.
96 pp. 31,0 x 31,0 cm. Tapa dura. Incluye
DVD remasterizado de la película
y póster original de la película,
fotografías en blanco y negro, y color,
Filmografía, Biografía y
Créditos / Pie de imprenta. 

COMENTARIO (Por Christian Aguilera): A juego con la gran influencia que su cine ha tenido de cara a nuevas generaciones de cineastas, la editorial Taschen ha correspondido con la publicación de diversos volúmenes que tratan su obra en conjunto o bien por piezas separadas. En otra vuelta de tuerca que revela el mimo y el cuidado con el que el sello Taschen sigue tratando el legado de Stanley Kubrick en el último trimestre de 2019 sale al mercado tres libros bajo el genérico «La creación de una obra maestra», a mayor gloria de 2001: una odisea del espacio (1968), La naranja mecánica (1971) y Barry Lyndon (1975). Cada uno de estos volúmenes concebidos con un formato tamaño LP —alejado, pues, de los estándares habituales en el campo de la edición— incluye, a modo de valor adicional el DVD remasterizado de la película y el correspondiente póster original. Nueve son los artículos/ensayos contenidos en el presente volumen que, además de contar con un despliegue fotográfico deslumbrante (con algunas imágenes de rodaje y bocetos muy caros de ver) trazan una panorámica lo más completa posible sobre todo lo relativo a 2001: una odisea del espacio, desde los pormenores técnicos de su preproducción —concentrados sobre todo entre el año 1965 hasta principios de 1968—, las obras de calado científico consultadas por Stanley Kubrick antes de iniciar el rodaje o la elección de música preexistente (que incluye compositores contemporéanos como György Ligeti) en detrimento de la banda sonora encargada a Alex North, entre otras cuestiones. La  lectura de Stanley Kubrick’s 2001: A Space Odyssey equivale, pues, a la puerta de entrada al conocimiento sobre un mito cinematográfico desde ángulos muy diversos, algunos de los cuales ofrecidos por colaboradores directos del cineasta neoyorquino, implicados en un proyecto descomunal que empezó a gestarse en la menta de Kubrick bastante antes que la Metro-Goldwyn-Mayer diera luz ver a un proyecto titulado inicialmente Journey Beyond the Stars. Entre estos colaboradores encontramos a Jan Harlan, a la sazón cuñado de Stanley Kubrick, quien escribe, a modo de prefacio, un artículo titulado «Sobre 2001: una odisea del espacio», fechado en 2019 y escrito ex profeso para la presente edición. En el mismo revela una confidencia que le hizo su cuñado, quien adjudicó el éxito en taquilla del film —larvado durante bastantes meses— al sector de público adolescente-juvenil. De ahí que no extrañe el hecho que muchos de los cineastas que siguen —en su mayoría— trabajando en la industria cinematográfica pertenecen a esa generación que fue al rescate de una propuesta diferente a la pléyade de títulos de la sci-fi con un pronunciamiento netamente de entretenimiento, sin capacidad de formular cuestiones que competen a la vida extraterrestre y a los viajes interplanetarios más allá de los clichés admitados hasta entonces por la humanidad. 
    Entre aquellos coineusseurs de la obra de Kubrick y de 2001: una odisea del espacio en particular, puede resultar especialmente estimulante la lectura de «Facts of Editorial References», un folleto publicitario difundido en su momento por la Metro-Goldwyn-Mayer en que se propone una comparativa entre la ficción en pantalla y los hechos científicos en cuatro aspectos. «Ficción y realidad» es el título de esta pieza que inevitablemente razona sobre la posibilidad de la existencia de una supercomputadora como Hal-9000 en el amanecer del siglo XXI. «Personaje» icónico de una producción para la que Kubrick había sopesado la idea que arrancara con el testimonio de veintiún científicos y filósofos que hablan a cámara (en blanco y negro) sobre distintos aspectos que afectan de pleno a la pervivencia del Homo sapiens en el planeta tierra, la existencia de vida inteligente fuera de nuestro planeta o de nuestra galaxia, entre otros temas. Al cabo, Kubrick entendió que podía prescindir de esta parte introductoria, en una toma de decisión que nadó a favor de convertir en un proyecto largamente soñado, minado de dificultades de todo tipo, en una obra maestra indiscutible del Séptimo Arte. Sin duda, en este largo camino Kubrick colaboró con un colaborador de excepción, Arthur C. Clarke, cuyo breve relato El centinela representó una auténtica «revelación» para el cineasta afincado en Inglaterra desde principios de los años sesenta. Pieza literaria-filosófica fundamental para ir edificando un proyecto que le llevó más de tres años de su vida de un trabajo intenso, sin que los contratiempos —tal como expresa Merle Chamberlin, jefe de postproducción de la Metro, en el apartado «El rodaje de 2001: una odisea del espacio»— quebraran su carácter de natural sereno y reflexivo, muy alejado del estereotipo de director vehemente y un punto altivo en su forma de comportarse en el plató. Si no hubiese sido así el proyecto en cuestión hubiese sido ingobernable, contabilizando bajas y altas entre el equipo técnico y artístico que de facto incrementaría considerablemente su presupuesto y quizás su viabilidad hubiese quedado en entredicho. Por fortuna, semejante escenario no se dio y 2001 vio la luz en la gran pantalla en abril de 1968, el año cero de la ciencia-ficción entendido conforme a un género cinematográfico que había madurado lo suficiente como para ejercitarse con propuestas medidas desde la inteligencia.•
 
   
   
     
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LA MÚSICA DE 2001
 
Por Jaume Carreras
2001: una odisea del espacio supone una ruptura en la trayectoria de Stanley Kubrick como creador. Conceptualmente en sus anteriores obras encontramos siempre los mismos motivos: la crítica a la sociedad, la disfrazada hipocresía, los falsos valores. Es la misma sociedad la que se cuestiona, la que se juzga en sus películas, pero a partir de los indi­viduos. El individuo, movido por la sociedad, se halla inmerso en el juego, sin posibilidad de salir. Kubrick psicoanaliza a sus personajes, muestra sus debilidades. Esto condiciona sobremanera la estética de sus films. La fotografía, la interpretación, la iluminación, la música, todo se combina con el objeto de mostrar al hombre desnudo dentro de la colectividad, sin opción a la libertad. La música muestra ese lado oscuro del hombre mediante la introspección, casi podríamos hablar de expresionismo, ya que hace visible, explicita el interior de los personajes. Pero no se trata de música expresionista en sí misma, sino en relación a la imagen. La música de Gerald Fried o Nelson Riddle no tiene nada de expresionista al margen de la película. Es la imagen, los diálogos, la trama lo que da sentido a la música. Al igual que la música da sentido a todo lo nombrado. Una no es nada sin la otra, ambas se complementan. En 2001 apreciamos un cambio en el tratamiento del hombre. Kubrick resta importancia aquí a la sociedad para centrarse en el hombre y en su naturaleza más primitiva, más ins­tintiva. 2001 es vista por muchos como una alegoría poco descifrable, al menos en una primera lectura. Es una invitación a la reflexión, aun­que puede y debe ser interpretada de tantas maneras como personas la vean. Es una obra abierta que seEl compositor Alex North vio como Stanley Kubrick no utilizo ni una sola nota de la musica que habia escrito para 2001. redescubre, se reinterpreta en cada visionado, que evoluciona con nosotros mismos y con nuestro conoci­miento. Esta es sin duda su obra más filosófica, aunque según Kubrick, no pretenda con ella transmitir ningún mensaje que pueda ser tradu­cido en palabras. Es, pues, en cada espectador en donde la película toma forma. Es la experiencia que se da entre espectador y película la que da sentido a 2001.El tratamiento musical también sufre notorias modificaciones, que se ajustan al nuevo concepto visual. La idea inicial de Kubrick siempre había sido utilizar música clásica. Después de una proyección privada en la que no se había incluido el soundtrack, Kubrick sugirió la inclusión de partituras clásicas, pero los productores descartaron esta opción. Así pues, Kubrick, que en un principio había tanteado incorpo­rar la obra Carinina Burana de Carl Orff —también autor de una ópera fantástica denominada DerMond («La luna»)—, se decidió por contratar a Alex North. El compositor de Pennsylvania ya había trabajado con Kubrick en Espartaco (1960). Finalmente, después de una decisión unilateral adoptada por Kubrick, se adaptaron para la película temas de compo­sitores consagrados de la música contemporánea. Una lista completa de estos compositores incluye a Johann Strauss, Richard Strauss, Aram Kachaturian y Gyorgy Ligeti. La música de estos grandes compositores sirvió a priori a Kubrick para montar las secuencias de 2001. La deci­sión de que la banda sonora final estuviera constituida por los mismos temas que habían servido de referencia para el montaje fue exclusiva del director. Kubrick había barajado otra posibilidad: adaptar extractos de 1a Tercera Sinfonía de Gustav Mahler. Frank Cordeli Tres vidas errantes (1960)— se había encargado de esta tarea, pero acabaría siguiendo los pasos de North.
    2001 está abierta a la interpretación personal e individual. Para cada signo visual existe un significado en la memoria de cada indivi­duo, pero que no significa nada por sí mismo. La música no está exenta de esta subjetividad, pero en este caso ya tiene un significado que le es inherente. Los temas seleccionados por Kubrick poseen ya una historia, pues fueron concebidos con un fin concreto, en un determinado con­texto. Así, quien conozca esa historia y ese contexto no puede más que establecer una conexión entre lo que está viendo en la película y lo que la música representa en sí misma. No obstante, esto no invalida la inten­ción del director, ya que esa música presupone algo en cuanto se conoce, pero carece de significado para quienes nunca han oído hablar de ella. Un ejemplo de lo expuesto puede ser Así habló Zaratustra, un poema sinfónico de Richard Strauss basado en un programa filosófico, concretamente es un comentario musical a Nieztsche y que podría supo­ner la piedra roseta para descifrar el film. En este caso, las ideas de este filósofo del siglo XIX sirvieron de estímulo para la imaginación de Strauss. Tiene, pues, un sentido intrínseco, que además ha ido sumando diversas connotaciones a lo largo del tiempo (Strauss simpatizó en un principio con el partido nazi, aunque después se desligara de él). Así habló Zaratustra aparece en 2001, por primera vez, al principio de la película, con los títulos de crédito, en forma de obertura. Pero no es una obertura cualquiera, pues ya formaba parte de una obra anterior. El libro que inspiró a Strauss cuenta cómo el profeta Zaratustra desciende entre los hombres para salvarles e iluminarles. En la película de Kubrick aparece en tres ocasiones un misterioso monolito que también se muestra al hombre en los diferentes estadios de su naturaleza. Debe­mos interrogarnos acerca de si existe una correspondencia entre el Zaratustra de Nietzsche y el monolito de Kubrick. Nada ha comentado Kubric"El Danubio Azul" aporta dinamismo a las secuencias espaciales.k al respecto, pero parece querer anunciar a través de la música de Strauss lo que vamos a ver en el film.
El Zaratustra de Nietsche presenta tres metáforas: el camello, que recibe la herencia; el león, que siembra la destrucción, y el niño, que crea nuevas realidades. No parece fruto de la casualidad que estas tres en etapas se correspondan con las que se suceden en la película, sobre todo la última, más manifiesta, encarnada en el feto que, efectivamente, parece augurar nuevas realidades, un nuevo comienzo. En este caso la música serviría de referencia, al igual que el himno francés, acompañando los títulos de crédito, ya nos situaba en un lugar concreto Senderos de gloria (1957). Ésta es una posible interpretación de la película a través la música, pero no es la única. La música de Richard Strauss esde sublime grandilocuencia, parece el preludio, la anunciación de una aventura, de una odisea. Ésta es su función más denotativa, más al alcance de todo el mundo, que actúa a modo de cliché. Ambas realidades coexisten en la película. Es el espectador el que define una u otra. Volvemos a encontrarnos con la pieza de Richard Strauss en la escena quizás más popular de 2001, en la que el antepasado del hombre golpea los huesos de un animal muerto, consciente de haber hallado el poder destructor del arma. Es éste momento lleno de significado, de trascendencia, en el que la música forma contrapunto con la imagen ralentizada. Aquí, el Así hablo Zaratustra toma otro sentido (además del que hemos presentado), otra función, concretamente una función estética, que junto al resto de los elementos visuales transmite la idea de sublimidad, entendida ésta como la atemorizante para la sensibilidad que al mismo tiempo es violentamente atractivo —para hablar en términos kantianos—. Contemplado de esta manera, Así habló Zaratustra pierde sus connotaciones, deja de pertenecer a Strauss, deja de ser Así hablo Zaratustra para convertirse en un elemento escénico más. La resolución de esta escena es poco menos que perfecta, de gran belleza plástica, emocionalmente sugerente. Tanto es así que ha perdurado en la memo­ria colectiva, ya sea en público como en los propios cineastas y compo­sitores. La pieza de Richard Strauss ha tomado ahora otro sentido, el que le ha dado la película. De esta manera, para muchos, Así habló Zara­tustra es la música de 2001 más que el poema sinfónico de Richard Strauss. El ciclo se cierra con la «aparición» del último monolito al astronauta Bowman en sus últimos momentos de vida. Así habló Zara­tustra parece aquí señalarnos que la profecía se ha cumplido. Todo ha resultado tal y como Nietsche lo había previsto en su libro. Es en esta escena final en donde todo toma sentido a través de la música. Pero un análisis completo no se puede obviar el resto de la música de la película que, aunque menos connotativa, contribuye a informar sobre las imá­genes. Kubrick toma prestadas tres piezas de Gyórgy Ligeti, un compo­sitor experimental de notable influencia en la música el siglo XX. Los propios nombres de las piezas ya son sugerentes per se: Lux A eterna, Atinospheres y Requiem for soprano, mezzo soprano, Two Mixed Choirs &El famoso tema "Asi hablo Zaratustra" transmite una idea de sublimidad. Orchestra.
    Ya hemos detallado antes que Kubrick hace aparecer un monolito en tres momentos clave de la película. Este monolito se presenta al hombre, el cual ignora su procedencia y su función, pero le fascina, lo atrae, a la vez que le aterra. Trasciende el entendimiento humano, sobrepasa el conocimiento, pero es real, está a la vista de todos. La música de Ligeti acompaña cada una de las apariciones del monolito, y alude a la forma en que es percibido por el sujeto. Por tanto es una música subjetiva, pero no desde el punto de vista del espectador, sino de los personajes. Casi podemos hablar de una fenomenología de la música en relación a la imagen. Pero para entender esto es necesario conocer cómo está elaborada la música de Ligeti pues, a diferencia del Zaratustra, lo que aquí importa es la forma propiamente musical. Las piezas de Ligeti están concebidas como una micropolifonía determi­nada por superficies de timbres estáticos, en las que varían la exten­sión, el peso, los colores y los espesores. Ligeti forma clusters (1) con componentes separados que cambian constantemente para producir sutiles transformaciones en los modelos internos, imprimiendo un micromovimiento mientras las texturas permanecen estacionarias. Esta música produce un efecto sobrecogedor sobre quien la escucha, y aún más si no estamos habituados a ella. Se mezclan las sensaciones: miedo, belleza, desconcierto. Justo lo que la aparición del monolito sugiere, o más exactamente, debe sugerir. La música va creciendo, evo­lucionando hasta que el punto álgido de la música coincide con la luz que sobrePasa el monolito y ciega a los inquietos observadores. Es en realidad una música extraña como lo es el monolito. Miedo, belleza, desconcierto, cualidades todas ellas que caracterizan la idea del «más allá», tanto el «más allá» religioso, en sintonía con lo dicho anterior­mente sobre el Zaratustra, como la presencia extraterrestre, otra de las posibilidades. Kubrick volvería a utilizar la música de Ligeti en El res­plandor,aunque de una manera diferente.
   Aram Kachaturian fue un compositor que se prodigó no sólo en la música de concierto sino también en el cine. A parte de sus partituras específicamente escritas para el cine, numerosos directores han adap­tado piezas de su ballet Gayane para sus películas, en especial la cono­cida Danza del sabre. Suyo también es el ballet Spartak (2). Kubrick tomó prestado de su suite Gayane el adagio. El adagio ilustra como se desarrolla la vida en la nave, ralentizando el ritmo de las imágenes e imprimiéndoles un cierto dramatismo que se halla ya en la propia música y que se hace extensible a la secuencia del film. Parece explici­tar la nostalgia que sienten los tripulantes, es una música que sale de dentro de cada uno de ellos y que a su vez refleja un común. Austeridad, por el áspero tratamiento El "Lux aeterna" de Ligeti se escucha en la estacion lunar Clavius.de las cuerdas; conflicto, por el contrapunto que se produce entre las voces; nostalgia, por el con­trapunto entre la propia música y la imagen.
2001, por su música, es heterogénea en su forma pero homogénea en su contenido. No hay ninguna relación entre cada uno de los compo­sitores; su música es distante tanto en el tiempo como en el espacio, pero Kubrick utiliza cada fragmento musical de la misma manera: siem­pre en contrapunto con las imágenes, dándoles forma y sentido, com­plementándolas, para culminar en una orgía de sonido y color en el último viaje del único superviviente de la nave. Quizás el ejemplo en donde mejor se aprecia lo hasta aquí dicho es en la secuencia en la que las naves espaciales parecen estar bailando un vals entre ellas al son del Danubio azul de Johann Strauss. Si no estuviéramos escuchando el Danubio azul, las naves no danzarían, simplemente se desplazarían por el espacio. Es la música la que les da este movimiento circular a modo de vals. Pero no es sólo el ritmo ni el compás de tres por cuatro carac­terístico del vals lo que las mueve, sino el Danubio azul mismo con toda su historia. De ahí que Kubrick no quisiera substituirlo por el tema que había hecho Alex North.
    La partitura que nunca se llegó a ver de 2001: una odisea del espa­cio no tuvo siempre la misma banda sonora. Alex North escribió por encargo del director una partitura para la película (3) que, pocos días antes del estreno, fue desestimada por Kubricl. Tal y como cuenta North, Kubrick le encargó la partitura de 2001 ya que había quedado muy satisfecho con el resultado de Espartaco. Pero éste había montado la película con música de referencia, concretamente la música que uti­lizó en la versión final. Contemas tan cargados de simbolismo, como Así habló Zaratustra o Lux aeterna, North lo tenía complicado. Kubrick le exigió que compusiera una música parecida. Y esta fue la intención de North, sólo que no era lo suficientemente parecida para Kubrick. Poco antes del estreno Kubrick le dijo a North que no escri­biera más música para el film, algo que extrañó mucho al compositor norteamericano.
    Cuál sería su decepción cuando el día del estreno no pudo escuchar ni una sola nota de su partitura. Lo cierto es que si Kubrick hubiera incluido la música de Alex North, sin duda la película hubiera sido otra. Ignoramos en qué medida la música definitiva contri­buyó al éxito, pero podemos intuir que lo hizo. Todo lo dicho hasta ahora perdería su sentido si en lugar de la música de Richard Strauss, Ligeti o Katchaturian, nos encontráramos una música desprovista de todo el sentido cultural como es la que com­puso Mex North para la película. Huelga decir que sería inútil e incluso pretencioso hacer una valoración analítica de la música que escribió North, puesto que no es posible ver la película con esta banda sonora. Y hacer un análisis sólo de la música sería un ejercicio incompleto y que seguramente nos llevarían a una interpretación errónea. No obs­tante conviene decir que la música de North hubiera transformado pro­fundamente la película. Este compositor estaba por esa época muy con­dicionado por el cine épico y de aventuras (Cleopatra, El tormento y el éxtasis, Las sandalias del pescador), además de su prestancia como adap­tador musical de films basados en textos clásicos (El ruido y la furia, El largo y cálido verano, Réquiem por una mujer, The Rose Tattoo) y compuso para 2001 una partitura grandilocuente y descriptiva, atributos, ambos, que caracterizan al género de aventuras. En su partitura se aprecian notablemente las diferentes etapas que se suceden en la película. En la primera parte, El amanecer del hombre, North reviste de primitivismo las escenas mediante el uso casi abusivo de la percusión y de una amplia dinámica de registros sonoros, que van desde profundas sonori­dades, casi abismales, hasta los timbres más agudos de la orquesta, representando con tan súbitos cambios, la inestabilidad de la vida en un mundo harto hostil. En la segunda parte, North introduce armonías y sonoridades de corte más experimental, atmósferas flotantes propias de las películas de ciencia-ficción. A diferencia de la banda sonora ori­ginal, la música de North tiene una continuidad formal, pero carece de sentido. Es pura descripción. Como argumentaba antes, no es posible permutar el Danubio azul por el vals espacial que escribió North, pues este último carece de historia. North cometió el error de considerar 2001 como un cuché entre cine épico y de ciencia-ficción cuando real­mente estaba ante una obra de reflexión, llena de referencias filosófi­cas y religiosas, o al menos así es como ahora la percibimos.•
 

 (1)  Principalmente utilizado en la música contemporánea, consiste en la yuxtaposición de numerosas notas, separadas por muy breves intervalos, y que crea un efecto de masa sonora en constante movimiento.
(2)  Bajo la dirección de la Bolshoi Theatre Orchestra se hizo una adaptación cinematográfica en el año 1976, dirigida por Vadim Derbenev y Yuri Grigorovich. Vladimir Vasiliev interpretó  Espartaco mientras que Natalia Bessmernova dio vida a Frygia.
(3)  Editada en compacto por primera vez por Varèse Sarabande (VS 5400) en 1993, dos años después de la muerte de Alex north. Su amigo Jerry Goldsmith fue el encargado de dirigir e interpretar la partitura, como ya hiciera con otras obras de su extenso repertorio (Un tranvía llamado Deseo, Viva Zapata, ¿Quién teme a Virginia Woolf?). Sevilla fue el escenario de la presentación oficial de la partitura escrita por Alex North, con Jerry Goldsmith dirigiendo la Orquesta Sinfónica de Madrid el 21 y 23 de octubre de 1993. 
Texto reproducido del libro Stanley Kubrick: una odisea creativa (1999) de Christian Aguilera, por cortesía de Dirigido por... y de su autor.
© Dirigido por.
© Jaume Carreras y Christian Aguilera
 

EL 2001 DE ALEX NORTH
 
Por Christian Aguilera
2001: A SPACE ODISSEY
(1968, Alex North)
 
                                       
Varése Sarabande VSD5400, 1993.
Duración: 35: 37.  

Para un cineasta como Stanley Kubrick que concedió una importancia capital a la imagen, el complemento natural de la música requiere de un proceso de ajuste a las mismas que dejó al descubierto su carácter extremadamente perfeccionista y celoso de su obra. Según su criterio, la composición debía tener la virtud de no limitarse al mero subrayado, aportar elementos a la narración pero que no surgieran de manera puramente instintiva, sino una vez evaluada el alcance de las imágenes que se desplegaban a los ojos del músico de turno. A su vez, la temática a tratar y el estilo escogido condicionaba un texto compositivo que indefectiblemente para Kubrick trabajaba en dos direcciones a la altura del rodaje de 2001: una odisea del espacio (1968). En primera instancia, su vasto conocimiento de la música clásica le permitía ir utilizando a su conveniencia esos fragmentos de música clásica que podrían tener acomodo en las imágenes, pero con el hándicap de saber que ello podría romper un cierto sentido de la unidad al proveerse de fuentes muy diversas dentro del amplio El compositor Alex North.arco de composiciones preferentemente fechadas en los siglos XVIII, XIX y la primera mitad de la pasada centuria. En segunda instancia, siempre cabía el recurso de valerse de la composición escrita ex profeso para la gran pantalla por parte de una terna de autores musicales de los que había tomado buena nota, siguiendo la evolución de sus respectivas carreras profesionales. Presumiblemente Kubrick hubiera tenido en mente el nombre de Bernard Herrmann (1911-1975), pero después que éste se hubiera descartado para elaborar el score de Lolita (1962) —las razones cabría encontrarlas en el empeño del cineasta neoyorquino porque Bob Harris se encargara de la confección de la canción que se escucha a lo largo del metraje—, Alex North (1910-1991) parecía el candidato en mejor disposición incluso que el inglés Frank Cordell (1918-1980) —quien llegó a componer algunos temas— para acometer un complejo trabajo, más aún si cabe cuando el tiempo apremiaba. Mas, Kubrick y North ya habían colaborado en el marco de la producción de Espartaco (1960), siendo consciente el primero que el músico de ascendencia rusa ofrecía unas garantías francas a valorar. No obstante, a raíz de la contratación de North por lo que compete a aspectos relativos a la ética profesional, la historia de 2001: una odisea del espacio en su apartado musical se escribió con renglones torcidos, siendo desestimada la totalidad de las doce piezas compuestas por el músico de Pensilvania después de padecer éste problemas de índole físico. Pero nada comparable al dolor que sintió cuando asistió al estreno del film y vio como todo aquel ímprobo empeño profesional se había ido al traste.
     Por expreso deseo de North poco antes de fallecer encomendó a Jerry El musico Jerry Goldsmith dirigio las sesiones de grabacion de "2001: A Space odyssey", obra de su amigo Alex North.Goldsmith (1929-2004)  la grabación y posterior conducción de la música de 2001 en las salas de concierto, siendo 1993 el año de su puesta de largo, pero sin el acompañamiento de las imágenes, en un ejercicio que hubiera sido absolutamente revelador de las intenciones últimas del compositor de Cleopatra (1963). No en vano, Goldsmith se había interesado sobremanera por la composición de 2001 que North trataba de evitar sacar en cualquier conversación sostenida entre amigos y/o colegas de profesión. De manera excepcional, North sabía del aprecio que Goldsmith sentía por su obra y así pues sacó del cajón donde descansó durante lustros la partitura de 2001 en aras a ser valorada al detalle por un distinguido miembro de su posterior generación. Como bien apunta Frederic Torres en su monografía sobre Alex North (1), para la grabación de Varése Sarabande el compositor californiano se conjuró para que la pieza en su conjunto primara más la espectularidad de determinados pasajes, en un ejercicio de “ajustes” que implicaron en la intendencia a Robert Townson. Goldsmith y Townson parecían fiados a creer que semejantes ajustes hubieran merecido la aprobación de North, quien había sido requerido por Kubrick con un mandato claro, en la búsqueda de una sonoridad que tendiera puentes con el patrimonio musical de Carl Orff, éste asimismo autodescartado cuando se le llegó a sugerir la participación en el proyecto sin apenas experiencia alguna consignada en el mundo del celuloide. Sea como fuere, los algo menos de cuarenta minutos que North llegó a componer no cubrían la totalidad de la música que Kubrick había calculado que podría constar su primera incursión en la ciencia-ficción. Por ello no resulta aventurado creer que el score de North hubiera podido “convivir” con piezas de música clásica que ya habían sido utilizadas en el curso de la postproducción, en forma de temp tracks. Sin duda, Así habló Zaratrusta de Aram Katchaturiam —precisamente, el autor de una obra sobre Spartacus— había sido una de las piezas clásicas empleadas bajo este formulismo que sigue siendo tan familiar a los montadores. De hecho, el tema “Bones” se ofrece a los oídos del aficionado conforme a una pieza nacida bajo la sombra de la estructura musical de la popular pieza de Katchaturiam, en una tentativa por mimetizar un comentario musical preexistente que sería el que prevalecería en el montaje final. Servidumbres de un desempeño que, en otros flancos de la composición de North, se podía atender al detalle de un estilo propio, aquel capaz de armonizar lo épico (vitaminado en la sección de metales y de percusión, como marcan los cánones de sus epopeyas históricas, además de contener masas corales femeninas como en el corte “Moon Rocket Bus”) con lo intimista, dualidad que cobra sentido en esa odisea espacial, en cuyo imaginario colectivo ya pocos pueden sustraerse a la idea que el vals que se escucha en un espacio ingrávido por donde surca la Discovery puede ser otro diferente al de El Danubio azul de Johann Strauss. Certezas similares a las que caben cuando escuchamos las piezas atonales de Lygeti y Penderecki, en pasajes del film para las que North había provisionado temas con un pátina de épica inserta en su «ADN» compositivo, cuyas arpas, entre otros timbres de cariz lírico, iban fermentando una progresiva desazón por parte de Kubrick, incapaz de gestionar con habilidad la voluntad de apartar en el momento más oportuno posible (evaluados unos primeros resultados) al prestigioso músico de un operativo con un deadline bien fijado por la Metro-Goldwyn-Mayer tras cuatro años de intenso trabajo.•  
 

(1)
Alex North: el viajero impenitente de Frederic Torres. T&B Editores. Madrid, 2016
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