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El resplandor
The Shining
     
    Director (es) : Stanley Kubrick
    Año : 1980
    País (es) : USA-GBR
    Género : Terror
    Compañía productora : Hawks Films/Peregrine para Warner Bros.
    Productor (es) : Stanley Kubrick
    Productor (es) ejecutivo (s) : Jan Harlan
    Productor (es) asociado (s) : Robert Fryer, Martin Richards, Mary Lea Johnson
    Compañía distribuidora : Warner Espańola
    Guionista (s) : Diane Johnson, Stanley Kubrick
    Guión basado en : la novela homónima de Stephen King
    Fotografía : John Alcott en Eastmancolor
    Diseño de producción : Ray Walker
    Director (es) artistico (s) : Les Tomkins
    Vestuario : Milena Canonero
    Maquillaje : Tom Smith, Barbara Daly
    Música : Walter Carlos, Rachel Elkind, Béla Bartók, György Ligeti, Krzysztof Penderecki
    Montaje : Roy Lovejoy
    Montaje de sonido : Wyn Ryder, Dino Di Campo, Jack Knight
    Sonido : Ivan Sharrock, Richard Daniels
    Ayudante (s) de dirección : Terry Needham, Brian Cook, Michael Stevenson
    Duración : 142 mn, 120 mn
   
     
    Jack Nicholson
Shelley Duvall
Danny Lloyd
Barry Nelson
Scatman Crothers
Philip Stone
Joseph Turkel
Tony Burton
Anne Jackson
Lia Beldman
Billie Gibon
Lisa Burns
Louise Burns
Barry Dennen
Alison Coleridge
Kate Phelps
Burnell Tucker
Norman Gray
Jana Sheldon
   
   
    Jack Torrance, su mujer Wendy y su hijo Danny se trasladan al lujoso hotel Overlook, situado en el corazón de las montañas del Colorado. La intención de Jack es encontrar el lugar idóneo para elaborar un libro durante los próximos cinco meses. Para cumplir este objetivo, los Torrance deben hacerse cargo del mantenimiento del hotel mientras permanece cerrado en el periodo invernal. Jack se presenta ante el director del hotel, el Sr. Ullman, que le indica el cometido detallado de su trabajo, mientras Wendy y Danny son atendidos por el veterano cocinero Dick Halloran. Antes de que lleguen a un acuerdo contractual, Stuart Ullman advierte a Jack que en el invierno de 1970 se produjo la muerte de la familia Grady, que también tenían a su cargo el hotel Overlook. No obstante, Jack hace caso omiso a la leyenda que pesa sobre el hotel y en concreto, la habitación 237. Al cabo de unos días de aclimatación, Jack empieza a tomar una actitud hostil hacia Wendy, a quien acusa de interrumpir la redacción de su libro. Mientras tanto, Wendy y el pequeño Danny intentan distraerse por los alrededores del fastuoso hotel, donde se encuentra un laberinto.
   
   
   

EL HOTEL DE LOS FANTASMAS
 
Por Tomás Fernández Valentí
En torno a El resplandor suelen generarse, por lo general, un par de opiniones tan mayoritarias como contrapuestas. La primera sería aquélla que afirma que Stanley Kubrick hizo con el cine de terror, gracias a El resplandor, lo mismo que hizo, salvando las distancias, con el peplum gracias a Espartaco, con la sátira política gracias a ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, con la ciencia ficción gracias a 2001: una odisea del espacio, con el cine bélico gracias a Senderos de gloria y La chaqueta metálica, o con el «cine de época» gracias a Barry Lyndon, esto es, elevar a la enésima potencia las convenciones de unos géneros codificados y otorgarles una aureola de intelectualidad como nunca se había visto antes en el cine norteamericano. Se trata de una opinión no exenta en parte de razón en lo que a la «intelectualización» de dichos géneros se refiere, indiscutible en la mayoría de los casos mencionados (Senderos de gloria, Espartaco, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 2001: una odisea del espacio, Barry Lyndon), pero también con sus excepciones (La chaqueta metálica); además, como veremos a continuación, en el «caso El resplandor», la cuestión de la «intelectualización» del género de terror no está tan clara. Pero aparquemos esta cuestión de momento y vayamos antes a la segunda opinión mayoritaria a la que me refería al principio.
    Esta última no es otra que la discusión que, desde el estreno de la película, viene arrastrándose en relación a la polémica suscitada por los admiradores de la novela de Stephen King en la cual El resplandor se inspira, de título homónimo en sus ediciones actuales si bien editada en España en un primer momento con el título de Insólito esplendor. Para los admiradores del libro de King, entre los cuales me incluyo a medias —me parece una interesante novela del escritor de Maine, aunque tampoco de las mejores; particularmente, de lo que le conozco, prefiero Carrie, La hora del vampiro, Cementerio de animales o It (Eso)—, el film de Stanley Kubrick destrozó el original literario, dado que las modificaciones que el cineasta neoyorquino introdujo en su guión, escrito en colaboración con Diane Johnson, alteraban en gran medida el sentido fantástico de la novela de King. En el libro, los fantasmas del hotel Overlook son reales; en cambio, Kubrick contempla con notable escepticismo la existencia de manifestaciones del más allá. Dicho de otro modo: si El resplandor, versión Stephen King, es la descripción del proceso que conduce a tres personas, únicas residentes en un hotel de montaña cerrado durante el invierno y aislado por la nieve, a darse cuenta de que entre los muros del lujoso hotel de cuya vigilancia se encargan siguen campando a sus anchas los diabólicos espíritus de los antiguos inquilinos del mismo, en El resplandor, versión Stanley Kubrick, asistimos a la descripción de la crisis de un matrimonio, el que forman Jack Torrance (Jack Nicholson) y su esposa Wendy (Shelley Duvall), que se desata a raíz del proceso paranoico en virtud del cual el primero ve, o mejor dicho, cree ver fantasmas en el Overlook, los mismos que le conducirán, siempre según él, a intentar asesinar a Wendy y a su hijo Danny (Danny Lloyd), para «quedarse para siempre», eternamente, en ese lugar.  
    Naturalmente, nada está tan claro a simple vista ni en la novela ni en el film: ambos coinciden a la hora de describir inicialmente a Jack Torrance como un hombre «con problemas»: es un ex alcohólico que trata de superar la frustración que le provoca su fracaso como escritor, aprovechando su empleo como vigilante del hotel para tener tiempo que poder dedicar a su nueva novela; además, en el pasado, y en pleno arranque etílico, llegó a lastimar gravemente a su hijo Danny, algo que por cierto está mucho mejor explicado en la película si se tiene ocasión de ver su montaje íntegro de 146 minutos, donde se incluye una interesante secuencia en la que Wendy lleva a Danny al médico, momento en el cual se nos pone en antecedentes sobre el alcoholismo de Jack y el arranque de ira del cual fue víctima el pequeño Danny. Respecto a este último, libro y película también coinciden a la hora de mostrarnos la supuesta sensibilidad extrasensorial del pequeño, la cual se manifiesta en «Tony», un amigo imaginario que vive en su dedo índice y que no es sino una muestra de la capacidad de Danny para captar las presencias sobrenaturales que habitan en el Overlook, si bien de la forma en que lo muestra Kubrick hay, asimismo, margen para pensar que buena parte de lo que el niño ve es, o puede ser, producto de su imaginación infantil (no así, insisto, en la novela de King, donde lo sobrenatural es un concepto aceptado de antemano y que acaba manifestándose de manera incluso más espectacular que en el film de Kubrick; recuérdese, sin ir más lejos, el episodio del libro protagonizado por los setos con forma de animales que de repente cobran vida propia, secuencia inexistente en la versión de Kubrick y que Mick Garris recuperaría para su mediocre miniserie de televisión de 1997, teóricamente más fiel a la novela original pero mucho menos atmosférica que la contestada adaptación pragmática del escéptico Kubrick).
    El escepticismo de Kubrick resulta patente en la notable frialdad de su puesta en escena, la cual huye como si fuera la peste de la mayoría de convenciones del cine de terror, variante temática «casas encantadas», por más que a simple vista pueda parecer que las respeta escrupulosamente. La mayoría de las escenas, digamos, terroríficas se desarrollan o bien a plena luz del día, o bien en estancias perfectamente iluminadas. Asimismo, el montaje establece determinadas ambigüedades a la hora de poner en relación a Jack, Wendy y Danny con las supuestas almas en pena que se esconden por los rincones del Overlook, fomentando así la posibilidad de que los fantasmas no sean sino el resultado de la imaginación delirante de Jack, desatada en su caso por su alcoholismo y su locura, y de Danny, fomentada por sus fantasías infantiles; incluso, cerca del final, cuando Wendy ve, o cree ver, a esos mismos espectros, Kubrick mantiene la relación entre el punto de vista de Wendy y esas apariciones sobre la base del plano/contraplano, de ahí que resulte lícito pensar que Wendy realmente no los ve, sino que es víctima de un ataque de histeria colectiva, contagiada por el insano clima creado a su alrededor por su esposo y su hijo. De hecho, cuando Danny tiene visiones premonitorias de los horrores ocultos en el Overlook (el río de sangre que brota del ascensor, los fantasmas de las gemelas, la visión de sus cuerpos descuartizados), o cuando ve a esas mismas gemelas, la mayoría de dichas apariciones se producen ante sus ojos en plano/contraplano. Uno de los mejores momentos, tan sencillo como eficaz, es aquél en el que vemos a Danny jugando con sus coches de juguete sobre el estampado de la moqueta; de repente, una pelota se acerca rodando suavemente hacia donde está sentado; en contraplano, vemos un solitario pasillo en frente del niño, de donde se supone ha venido la pelota, algo completamente imposible porque nadie puede haber lanzado la pelota y haberse escondido tan deprisa… a no ser, claro está, que se trate de alguien invisible. Hay, empero, una excepción: la famosa secuencia en la que Danny recorre el hotel en su triciclo, seguido de cerca por la steadicam, hasta detenerse en un pasillo donde, al fondo, aparecen las gemelas, de pie y mirándole impasibles: es el único momento en el que se crea una asociación directa entre el niño y las apariciones, compartiendo el mismo plano, la misma realidad.
    Ello sugiere, indirectamente, que mientras que Danny está al borde de la locura, tanto si es el resultado de su imaginación desbordada o de la posibilidad real de que en el hotel haya fantasmas (lo que ve, o cree ver, está siempre en plano/contraplano, salvo en la secuencia mencionada líneas arriba, en la cual Danny y los espectros comparten imagen), su padre, Jack, se va sumergiendo progresivamente en una demencia sin posibilidad de redención: de ahí que la mayoría de contactos «fantasmales» de Jack estén filmados, al contrario que los de Danny, poniendo en relación directa al primero con los fantasmas del Overlook; un momento clave al respecto reside en la secuencia de la primera visita de Jack al salón de baile: el personaje entra en dicha sala, se sienta en la barra del bar y exclama para sí mismo: «Daría mi alma al diablo por un trago»; delante suyo se aparece, en contraplano, el fantasmal barman del hotel, Lloyd (Joe Turkel), con el que conversa (o, insistamos, cree conversar) y que le sirve el bourbon que tanto anhela. A continuación, tiene lugar la célebre secuencia del encuentro de Jack con la anciana putrefacta en la habitación donde hemos visto entrar a Danny, a pesar de tener la expresa recomendación de Hallorann (Scatman Crothers) de que no lo hiciera: Jack toca, o cree tocar, a una hermosa mujer desnuda que, de repente, se transforma en una horrenda vieja fantasmagórica, mientras que, en montaje paralelo, vemos a Danny aparentemente «viendo» a distancia la misma experiencia horrenda que está viviendo su progenitor. No es de extrañar, en este sentido, que la segunda vez que Jack vuelva a la sala de baile, ésta esté ahora abarrotada, con toda «naturalidad», de los fantasmas de los antiguos inquilinos del Overlook: los mismos a los cuales se unirá tras morir congelado en el laberinto, repitiendo por muy poco el destino fatídico de uno de los anteriores vigilantes del hotel, Delbert Grady (Philip Stone), ahora convertido, al igual que luego lo estará el propio Jack en el más allá, en un camarero del local (en otra rotunda traición al libro de Stephen King que irritó sobremanera a los seguidores de este último, habida cuenta que en la novela Jack, Wendy y Danny consiguen escapar con vida del Overlook, no sin antes provocar un incendio purificador que lo arrasa para siempre). La ambigüedad acaba siendo, por tanto, la nota predominante: si en el Overlook no hay fantasmas, si todo está en la mente de Jack y Danny, ¿cómo intuye Hallorann el peligro que corren el niño y su madre, y acude a su rescate, si no es gracias a que, como Danny, tiene poderes mentales: «el resplandor», como él lo llama?, ¿o cómo logra salir Jack de la despensa donde Wendy le ha encerrado para protegerse de él? El resplandor se mueve hábilmente entre extrañas contradicciones.•           
   
     
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Características DVD: Contenidos: Disco 1: La película. Audiocomentario de Garrett Brown y John Baxter / Menús interactivos / Acceso directo a escenas. Disco 2: Extras. Vista general: Creando El Resplandor / Las visiones de Stanley Kubrick / Cómo se hizo El Resplandor, Comentario de audio de Vivian Kubrick / Wendy Carlos, Compositora. Formato: 2.40:1, 16:9. Idiomas: Castellano, Inglés y Alemán. Subtítulos: Inglés, Alemán, Español, Portugués, Danés, Croata, Finlandés, Noruego, Polaco, Sueco, Turco, Griego, Hebreo, Estonio e Inglés para sordos y Alemán para sordos. Idiomas extras: Inglés. Subtítulos extras: Castellano, Inglés, Alemán, Francés, Italiano, Holandés, Danés, Finlandés, Griego, Noruego, Portugués y Sueco. Duración: 148 mn. Distribuidora: Warner Home Video. Fecha de lanzamiento: 27 de noviembre de 2007.

EXTRAS: Vista general. Creando El resplandor (30’15”): Directores (Sydney Pollack, Steven Spielberg, Ernest Dickerson, Hugh Hudson), técnicos (el diseñador de producción Roy Walker, el inventor de la steadicam Garrett Brown, Caleb Deschanel, Milena Canonero, Barbara Daly), escritores (Diane Johnson), productores (Jan Harlan, John Calley) intérpretes (Jack Nicholson) y estudiosos de la obra de Kubrick (John Baxter, David Hughes, Paul Duncan, Charles Champlin) hablan sobre distintos aspectos que concurrieron en la confección de El resplandor. A la elección de Hotel Overlook, la construcción del laberinto o el casting para encontrar al protagonista infantil Danny (finalmente se contrató a otro Danny, Lloyd) se refieren estas conversaciones cruzadas. A título anecdótico destaca las 88 tomas que debieron hacer Danny Lloyd y Scatman Crothers sentados en torno a la mesa de la cocina, o el efecto gigantesco del laberinto que parecía tener cuatro metros de altura cuando en realidad era la mitad aproximadamente. Producido y dirigido por Gary Leva. Leva Filmworks, 2007.
Las visiones de Stanley Kubrick (17’15”): Una vez más, se intercalan los testimonios de directores (Steven Spielberg, William Friedkin, George Lucas), técnicos (Janusz Kaminski, director de fotografía habitual de Spielberg, Garrett Brown), productores (John Caley) y críticos (Stuart McDougal) en lo que convienen en llamar la visión del mundo de Kubrick. Especialmente atinados son los comentarios de Kaminski, quien explica la forma que tenía de trabajar Kubrick a nivel visual, empleando objetivos distintos en función de la historia planteada. Por su parte, Friedkin eleva a la máxima categoría a Kubrick entre los cineastas de todos los tiempos. Leva Filmworks, 2007.
Cómo se hizo El resplandor (33’34”): Una de las hijas de Stanley Kubrick, Vivian, tuvo acceso al set de rodaje de El resplandor, llevando a cabo una suerte de Making of... bastante sencillo en su acabado. El documental da fe de algunas circunstancias de rodaje, como la quema de una parte del decorado, las confesiones a cámara de Shelley Duvall o la visita de James Mason y familia al set, departiendo amistosamente con Kubrick. Se pueden observar numerosas tomas en las que Kubrick utiliza la cámara él mismo, al tiempo que coloca en posición a los intérpretes. Eagle Films Production, 1978.
Wendy Carlos, compositora (7’30”): la compositora norteamericana nacida hombre –Walter Carlos—desvela algunas de las peculiaridades de su relación profesional con Kubrick, quien descartó algunos de los temas compuestos ex profeso por Wendy Carlos. Ella nos enseña el «Círculo contador» (Circor, en su abreviatura), un aparato que utilizó para reproducir una variación del tema Valse Trieste de Jan Sibelius que sonaba en las escenas preliminares del film. Asimismo, Wendy Carlos nos invita a escuchar dos temas que finalmente quedaron descartados en el montaje final de La naranja mecánica.
Duración: 1 h 28 mn 34 seg.

 

   
     
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EL REY «DESTRONADO»:
UNA ADAPTACIÓN SUI GENERIS
 
Por Christian Aguilera
A diferencia de escritores como Graham Greene, Joseph Conrad o Joseph Kessel, Stephen King (n. 1947) no ha sido un autor que haya hecho de sus viajes por distintos puntos del planeta la condición necesaria para crear sus obras literarias. En este sentido, antes de sufrir un grave accidente en periodo finisecular que le obligó a permanecer mucho tiempo recluido en su vivienda de Maine, Stephen King no se había caracterizado por ser un viajero empedernido; más bien iba tomando cuerpo que su actividad como escritor se «retroalimentaba» de su voracidad lectora, El escritor Stephen King en una imagen de su primera etapa como escritor.máxime tratándose de un profesor de Literatura Inglesa. A tal efecto, en su libro de memorias Mientras escribo (Ediciones B, 2000) reserva las páginas finales para detallar el listado de los libros leídos en un solo año, unos ochenta, una cifra difícil de asumir para alguien que escribe a diario durante varias horas. Una dinámica diaria que, sin lugar a dudas, King incrementó en tiempos de convalecencia, en comparación con aquella etapa de principios de los años setenta en que compaginaba su actividad docente en un municipio de Maine con el ejercicio de la escritura half time de historias que le reportó, al medio plazo, la satisfacción de ver publicada su primera novela a los veintiséis años, Carrie (1973). Por aquel entonces, King debió ser consciente que para ir publicando con regularidad la estrategia a seguir pasaba porque si se atascaba en alguna historia, lejos de obcecarse en la misma, debía proceder a escribir una de nuevo con la perspectiva que fluyera lo suficiente para llegar hasta el final en una estimación de tiempo prudencial. Así pues, cerca de cumplir la treintena King se enfrentaba a la escritura de su novela más ambiciosa hasta entonces, cuyo working title The Shine acabaría siendo descartado como definitivo por sus connotaciones raciales, en una expresión de tono peyorativo.
    A juzgar por sus propias declaraciones, la génesis de The Shining (1977) se remonta al año 1974 cuando Stephen King y su esposa Tabitha —asimismo escritora— se hospedaron en el Hotel Stanley, sito en Ester Park, en el estado de Colorado. Siendo prácticamente los únicos clientes del hotel fundado a principios del siglo XX, King dio rienda suelta a su imaginación, alimentando con ello una fábula de tintes fantasmagóricos, a propósito de la «leyenda negra» que resonaba en las entrañas de aquel enclave de Ester Park. Presumiblemente por sí sola La novelista, ensayista, guionista y profesora Diane Johnson.aquella experiencia no encontraría arraigo en forma de novela, pero sí despertaría el interés de King por releer o leer por primera vez algunos textos relacionados con el tema de las «casas encantadas», convertidas con el devenir de los años en una «mina de oro» para literatos de fértil imaginación. En primera instancia, las (re)lecturas de piezas literarias de Shirley Jackson y Edgar Allan Poe podrían generar una cierta “motivación” en su afán como escritor especializado en obras de terror, pero otros autores mucho menos conocidos, Robert Marasco y Stephen Crane, sirvieron con mayor afinación a la «causa». Por lo que concierne a Marasco su novela “Burn Offerings” (1973) —editada en español al año siguiente con el título Holocausto (sic)— podía servir de esbozo de lo que acabaría repercutiendo en The Shining, en que un matrimonio de mediana edad y un hijo adolescente a su cargo acuerdan con los propietarios de una casa de grandes proporciones, situado en una zona boscosa de Inglaterra, que se hagan cargo de su mantenimiento durante el periodo estival. Los «fantasmas del pasado» no tardarán en condicionar la estancia de la familia, al punto que se desata una cadena de sucesos sobrenaturales. Setenta y cinco años antes de aparecer en el mercado editorial anglosajón la novela de Marasco que dio pie a una versión cinematográfica fechada en 1976 —Pesadilla diabólica para su estreno en suelo español--, Stephen Crane —vinculado para siempre a su relato antibelicista La roja insignia del valor (1896)— podía vanagloriarse de la publicación de The Monster and the Another Stories (1899). Lo hizo un año antes de fallecer a los veintiocho años, siendo una obra referencial de la literatura fantástica en su modalidad de relatos breves, en que computa uno especialmente revelador del peso de la influencia que ejerció sobre Stephen King. Se trata de El hotel azul, en que un reducido grupo de individuos queda aislado en un hotel de montaña, detectándose en uno de ellos —apodado «el sueco»— un comportamiento desequilibrado que podría dar pistas del perfil psicológico al que podría acogerse uno de los protagonistas de la novela en ciernes de Stephen King, gestada en el ecuador de una década determinante para su futuro profesional. Las piezas empezaban a encajar en el tablero diseñado por King, quien al cabo de unos meses de una escritura convulsiva, orgánica, presentaba las galeradas de The Shining al editor jefe del sello Doubleday. Éste consideraría que la obra en cuestión poseía los suficientes alicientes para captar el interés del público lector, preferentemente aquellos abonados a la literatura de terror. Salvada la eliminación del prólogo («Before the Play») y del epílogo («After the Play») —muchos años más tarde se recuperarían en nuevas ediciones—, The Shining compareció en librerías en 1977, registrando en sus primeras semanas unas cifras de ventas que elevaron las expectativas iniciales de manera exponencial. El éxito editorial de The Shining estaba servido, convirtiéndose en un longseller traducido a múltiples idiomas, incluido el español con una primera publicación con el título Insólito esplendor (1978, Editorial Pomaire). En virtud de la puesta de largo de la adaptación sui generis de la novela de marras las posteriores ediciones en castellano emplearían el término El resplandor. Con sendas obras en el «escaparate», el juego comparativo entre película y novela estaba servido, contribuyendo al “debate” las declaraciones «cruzadas» entre Stanley Kubrick, la eventual guionista Dianne Johnson (n. 1934) —entre otras, suya fue la idea de sustituir un laberinto por un jardín con figurar recortadas de animales que cobran «vida»— y el propio Stephen King. Al respecto, la conclusión más certera sería que el «Rey» King fue «destronado» en su empeño que el largometraje dirigido por Kubrick hubiese sido fiel al contenido de su novela. Más bien, Kubrick se guió por su propio instinto, no exento de referencias literarias ajenas al «universo King» pero concordantes en algunas de sus influencias (por ejemplo, las citadas El hotel azul y Burn Offerings y de campos tan dispares como la sociología y la psiquiatría.•

Editorial: 
Notorious.
Subtítulo: El libro del 40 aniversario.
Autores: Carlos Díaz Maroto, Jesús Antonio López,
Adrián Sánchez, Jaime Vicente Echagüe. 
Fecha de publicación: junio de 2020.
191 pp. 19,5 x 26,0 cm. En catoné. Incluye
más de un centenar y medio
de fotografías en blanco y negro, y color,

COMENTARIO (Por Christian Aguilera): No resulta demasiado aconsejable llegar a conclusiones taxativas sobre un film dirigido por Stanley Kubrick al poco de haberlo visionado sopena que al revisionarla tengamos que matizar y/o corregir algunas de las afirmaciones vertidas. Ello se debe a que en Kubrick cada elemento puesto en juego no se rige por factores aleatorios; más bien forman parte de un «plan maestro» que ha sido perfectamente analizado en su privilegiada mente. En la época de estreno de El resplandor (1980) muchos de los críticos e historiadores cinematográficos que tomaron contacto con el cine de Kubrick tras un hiato de un lustro salieron decepcionados de la sala oscura al entender que el operativo en cuestión perseguía «complacer» a un público mayoritario —de ahí la elección de una novela de Stephen King, un autor superventas— y así contrarrestar el fracaso comercial de Barry Lyndon (1975). Por ello, siguiendo el razonamiento de la plana mayor de la crítica activa por aquel entonces, Kubrick se plegaba a un ejercicio de terror «fabricado» a golpes de efecto con una frialdad expositiva marca de la casa y haciendo gala, eso sí, de su socorrido perfeccionismo. En cambio, un sector minoritario de la crítica no dudó en saludar El resplandor conforme a un film que permitía numerosas lecturas más allá de su pátina de cine de terror sobrenatural. No iban desencaminados.
    Han transcurrido cuatro décadas desde aquel ya lejano estreno y, por consiguiente, la valoración que podamos extraer sobre un film de las características de El resplandor, en buena medida, consolidan la senda de la reivindicación iniciada en periodo finisecular, sobre todo al entrar en contacto cierto sector de la cinefilia europea con la versión larga —la estrenada en Estados Unidos, en torno a los ciento cuarenta y ocho minutos de duración, hasta la fecha no editada en soporte digital— que se proyectó en determinados certámenes y  filmotecas. De esta corriente favorable con buen juicio la editorial Notorious trata de sacar rédito con la publicación de una monografía conmemorativa del 40 aniversario de The Shining, haciendo acopio una vez más de una extraordinaria iconografía visual, un diseño y una maquetación que, a las primeras de cambio, nos ofrece de entrada una galería compuesta por dieciséis portadas distintas reproducidas a pequeño tamaño. Idéntico número suman los artículos integrados en la presente monografía, consagrados a cubrir todos los flancos posibles de análisis, ya sea desde la perspectiva estrictamenteNicholson y Kubrick durante un descanso del rodaje de "El resplandor". cinematográfica, o bien musical, literaria, fotográfica y psicológica, entre otras disciplinas. Cuatro autores se encargan de ello, siendo Adrián Sánchez el autor de casi una tercera parte de los mismos, de los cuales cabe destacar el titulado “Pasado continuo” al direccionar su ensayo hacia los confines de la psicogeografía, en que deja constancia su voluntad por penetrar en esas zonas oscuras privativas de aquellos colegas perezosos, refractarios a la lectura de textos ajenos al espectro cinematográfico. Un artículo que deviene un «valor añadido» en el conjunto de una obra que presta la atención esperada al contenido de la novela de Stephen King —Carlos Díaz Maroto en el “Rey contra el matemático” deja patente su fértil conocimiento en torno a la vasta obra del autor de Maine—, quien desde la puesta de largo del film ha mantenido su particular «contencioso» para con la adaptación sui generis llevada a cabo por Kubrick y Diane Johnson, ocasional guionista, escritora y profesora —entre otras materias— de literatura gótica. En esa diatriba King ha ido perdiendo adeptos, en contraposición al número creciente de personas que han modificado su valoración inicial sobre el film al calor de segundas, terceras o cuartas revisiones, aquellas prestas a ir aquilatando un juicio que puede enriquecerse merced a la lectura de textos como los publicados por el sello madrileño Notorious. Algunos de éstos, fruto del procesamiento de una serie de lecturas y de una capacidad casi orgánica por saber estructurar una serie de ideas con un timbre personal —en este sentido, cabe nombrar una vez más a Adrián Sánchez— podrían formar parte de una antología sobre los mejores ensayos publicados en lengua castellana en torno a la obra de Kubrick. Menos entusiasmo despiertan algunas partes del libro, en concreto el artículo “Terror en Hollywood”, cuya loable voluntad por contextualizar el fenómeno «The Shining», su autor Jaime Vicente Echagüe incurre en el error de incluir a William Friedkin dentro de la denominada «Generación de la televisión» (Pág. 138) y, a renglón seguido, relacionarlo con la generación de los «Moteros tranquilos, toros salvajes». Igualmente, Echagüe omite que Kubrick (en contraste con lo escrito por Sánchez en el capítulo introductorio "Guía turística") figuró en la terna de directores que, a sugerencia de la Warner., hubiesen podido dirigir El exorcista (1973) antes que Friedkin hiciese suyo el proyecto. Si Kubrick hubiese aceptado la propuesta de rodar The Exorcist difícilmente hubiese repetido su participación en otra producción inscrita en el género de terror. Si se hubiese dado semejante escenario con Kubrick estampando su rúbrica en la seminal El exorcista King hubiese podido conciliar mejor el sueño al «servirse» de una amplia lista de yes man presta a «traducir» en imágenes el contenido de un voluminoso libro, en sintonía con la fórmula adoptada por Mick Garris para la miniserie de televisión comercializada en formato doméstico en 1997. La realidad, empero, hizo que se cruzara en su camino Stanley Kubrick, truncándose cualquier posibilidad de fidelidad a una novela que, en términos de calidad literaria, su  «correligionaria» para la escritura del guión Diane Johnson tildaba de «mediocre» en unas declaraciones registradas a finales del siglo XX. Las mismas no hicieron más que (retro)alimentar la confrontación por parte de King, quien barruntó la posibilidad de escribir una continuación de The Shining durante muchos años —a petición de una legión de seguidores— y que no se certificaría hasta 2017 bajo el título Doctor sueño. Su preceptiva adaptación servida un par de años más tarde es objeto de análisis en el último capítulo de esta formidable monografía. “Resplandores” lleva la firma de Jesús Antonio López, autor de tres artículos más y que todo parece indicar sustituyó a su tocayo Palacios en la redacción de lo que equivaldría a la cuarta parte de los ensayos que jalonan El resplandor: el libro del 40 aniversario. En sintonía con la escena de los fantasmas que desapareció del montaje para la versión europea, la figura «espectral» de Jesús Palacios se cuela en la primera página de la presente monografía para desaparecer definitivamente. En esa misma página resalta con riqueza topográfica la «N» de Notorious. Con una «N» de notable cabría calificar El resplandor: el libro del 40 aniversario, cuya conclusión más certera es que el onceavo largometraje dirigido por Kubrick ha dejado de ser observada para una inmensa mayoría como un «error» en la selecta filmografía de su autor. El factor tiempo ha jugado definitivamente a su favor.• 
   
   
     
   

UNA ÓPERA DE TERROR
 
Por Jaume Carreras*
El paralelismo existente entre la tradición operística y las películas de Stanley Kubrick se manifiesta de forma explícita en las oberturas que las encabezaban, en forma de guiño al espectador. Richard Strauss invitaba, desde el principio, a una reflexión filosófica en 2001: una odisea del espacio (1968); Los funerales de la Reina María nos preparaba para las escenas de violencia, y su consecuencia más trágica, la muerte, en La naranja mecánica (1971). En Barry Lyndon (1975) el tema de Händel nos situaba en un periodo concreto de la historia. El resplandor no solo adoptaría la obertura de la ópera sino toda su estructura, e incluso todo su contenido. Empezando por su alusión, explicitada ya en la novela de Stephen King, a El castillo de Barba Azul, cuya celebérrima ópera fue llevada a cabo por Belâ Bartôk, hasta el coreográfico histrionismo de Jack Torrance (Jack Nicholson), todo en la película puede ser concebido como parte de una gran ópera dividida en múltiples actos (los rótulos que indican el paso del tiempo). Detengámonos en los elementos que hacen que El resplandor pueda ser comparada con una ópera contemporánea. En primer lugar destacamos el motivo referencial a El castillo de Barba Azul. De sobra es conocida la prohibición que impone Barba Azul a su reciente esposa de abrir una de las puertas que hay en el castillo. Movida por la curiosidad, la esposa de Barba Azul no puede resistir la tentación de abrirla. Y ahí están las anteriores esposas muertas. Ingentemente utilizada en la literatura (La bella y la bestia, Barba Azul de Max Frisch, etc.) esta metáfora constituye un elemento desencadenante de la acción en El resplandor. Belâ Bartôk compuso la ópera de dicho cuento. Las sonoridades creadas por el compositor húngaro ofrecían el marco idóneo para tan lúgubre espectáculo. Kubrick recoge tales sonoridades, generosas en registros y matices, para su particular versión de la novela de King.
    En El resplandor la música de Bartôk llena los inmensos espacios vacíos, como lo hacía en su ópera. La música, en este caso el Concierto para cuerda, percusión y celesta penetra en cada rincón del vacío hotel. En la ópera contemporánea tiene un destacado papel el silencio. Éste se vuelve protagonista. Pero sólo cuando es quebrantado percibimos su presencia. El silencio en El resplandor es más silencio cuando algún sonido (el que procura la bicicleta del niño cuando recorre los pasillos del hotel) lo atraviesa. Lo mismo ocurre con la música. Sólo percibimos la música cuando hay silencio. El tipo de música que Kubrick utilizó para la película, tanto Bartôk como Penderecki o Ligeti es muy adecuado para este juego entre silencio y ausencia de silencio, entre música y ausencia de música. El equilibrio entre éstos es lo que permite al film respirar y hacer que el espectador deje de hacerlo. Un aspecto importante es la extrema sincronización entre movimiento y música. Cada acción de los personajes está acompañada de una variación expresiva en la música, algo que también se da en la ópera. Este grado de sincronismo, inédito en las películas de Kubrick (al menos desde 2001) es aquí en especial complejo de realizar debido a que el cineasta neoyorquino utilizó los temas musicales íntegros, sin adaptación para la película, a diferencia de como hiciera en Barry Lyndon. Todo parece indicar que Kubrick montó la película sobre la música. Esto le convertiría en un compositor de música de cine, pues es difícil hacerlo de otra manera. No obstante, Kubrick pidió a Walter Carlos (n. 1939) —Wendy Carlos tras una operación de reasignación de género— que le compusiera y le grabara algo de música siguiendo los patrones creados por Héctor Berlioz en su Réquiem para poder utilizarla cuando fuera necesario. Carlos llegó a escribir casi dos horas de música, pero tan solo se utilizó para el soundtrack una mínima parte. Así, podemos escuchar algunas notas de música sintetizada sobre la composición de Bartôk y Penderecki –autor cuya música había sido empleada en otra importante producción de terror, El exorcista (1973)— que ayuda al sincronismo al que nos referimos. Otro de los patentes paralelismos reside en su estructura musical, esto es, su ordenamiento. La película empieza suntuosamente con la música de Wendy Carlos. Esta actúa a manera de premonición. La ambigüedad de la imagen (un tráveling aéreo sigue el coche de Jack que se dirige hacia el hotel Overlook) se ve teñida dramáticamente por el color de la música sintetizada. Tan sólo unas notas nos avisan de que algo va a suceder. La primera parte, en la que se presenta a los personajes, casi carece de música. Pero en la mínima que hay recae todo el peso de la trama en la figura del niño. Poco a poco se irán llenando los espacios vacíos, los silencios. De manera progresiva crece la intensidad y la densidad de la música en relación a la imagen hasta culminar en la secuencia final. Esta estructura difiere substancialmente de las películas anteriores de Kubrick. En ellas la música no seguía ninguna progresión creciente, era estática, se adecuaba al momento y cumplía su función. En El resplandor si existe tal progresión. No se concibe un tema musical sin el que lo precede o el que le sigue. Hay que considerar aquí, pues, la música en su conjunto, al igual que la misma película.
    Kubrick ya utilizó música de Ligeti en 2001 y le dio buen resultado. Por tanto, no es de extrañar que en una película de terror como es El resplandor Kubrick volviera a repetir la experiencia. Uno de los clichés musicales más claros y definidos es el que se da en el género de terror. Un tipo de música como la de Bartôk, Ligeti y Penderecki ofrece múltiples posibilidades expresivas, amplios registros sonoros y dinámicas y ritmos desconcertantes. Se apela a lo desconocido para provocar pavor, y la música de estos compositores tiene todos los elementos. No obstante, sería difícil decir si la música en sí tiene ese carácter evocador, terrorífico que el cine de este género necesitaba o si, por el contrario fue el cine el que le confirió ese carácter. Es la eterna pregunta del huevo o la gallina. Lo que sí podemos afirmar es que el cine de terror ha utilizado con frecuencia música de este tipo. Sin ir más lejos, Jerry Goldsmith compuso música en un registro muy cercano al de Belâ Bartôk para provocar inestabilidad y desconcierto en fragmentos de las películas Freud, pasión secreta (1962) y El planeta de los simios (1967). La misma inestabilidad que caracteriza a Jack Torrance en El resplandor, quien también actúa sobre la música de Bartôk. Los ejemplos no son pocos. Lo cierto es que Kubrick, aunque se sirvió de la tradición, empleó los clichés de manera soberbia, haciendo de este film una creación original.  
  * Extracto del apartado «La música en el cine de Stanley Kubrick» perteneciente al libro Stanley Kubrick: Una odisea creativa (1999, Dirigido por)  
               
       
   
       
   

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