Content Film

La estrategia de Goldman

Mejor conocido por la escritura de guiones que por su dedicación como novelista, William Goldman (1931, Highland Park, Illinois) estaba en disposición, a mediados los años setenta, de asentarse definitivamente en este segundo cometido. Casi de forma seguida, Goldman vio publicadas tres novelas que atienden a temáticas y planteamientos dispares entre sí: el cuento fantástico-mitológico La princesa prometida (1973); el thriller de conspiraciones Marathon Man (1974) y la propuesta encarada hacia el género de suspense con reminiscencias de terror Magic (1976). Si bien algunas de sus anteriores novelas ya habían sido llevadas a la gran pantalla no disfrutaron de demasiada buena acogida, quedando más como producciones residuales —la cinta desarrollada en ambientes castrenses Compañeros de armas y puñetazos (1963), a partir del original Soldiers in the Rain (1960)— o elevadas, con el devenir de los años, a la categoría de cult movies —Así no se trata a una dama (1968), que se había editado por primera vez bajo el seudónimo de Harry Longbaugh—.

Por el contrario, superado el ecuador de la década de los setenta, William Goldman parecía tener un juego más efectivo en su particular «baraja de la suerte» para que Hollywood definitivamente apostara por adaptar parte de su legado literario, reportándole los dividendos necesarios para no depender en demasía de las fluctuaciones del mercado y así llevar a término aquellos proyectos de los que se sintiera El escritor William Goldman en una fotografia tomada en uno de sus periodos de mayor inspiracion literaria.

El escritor William Goldman en una fotografia tomada en uno de sus periodos de mayor inspiracion literaria.

más afín. En la baraja del escritor de Illinois figuraban esas tres historias publicadas en un relativo corto espacio de tiempo, de las cuales Marathon Man se posicionaría en primer lugar para ser abordada en el celuloide. El productor Robert A. Evans, repitiendo la jugada de Rosemary’s Baby, dio vía libre al proyecto, habiendo transcurrido tan sólo un par de años desde la presencia en las librerías de la novela hasta el estreno de su adaptación cinematográfica en salas comerciales. Evans «captaría» para la «causa» a John Schlesinger, quien a pesar de sus idas y venidas de Gran Bretaña, ya era sinónimo de reputado metteur en scène al otro lado del Atlántico a raíz de la conquista del Oscar® a la mejor dirección por Cowboy de medianoche (1969). Asimismo, Magic se dispuso a dar el salto a la gran pantalla con un intervalo de tiempo similar al invertido con Marathon Man (1976), contabilizando al frente de su equipo técnico a otro británico —Richard Attenborough— para labores de dirección. Amén de la propia naturaleza de los relatos, en que se vislumbra a las primeras de cambio su potencial cinematográfico, la celeridad con la que se produjo sendos traspasos a la gran pantalla se debe a la circunstancia de que el propio William Goldman se encargaría de escribir sus respectivos guiones. Experiencia para ello no le faltaba —por ejemplo, los scripts de Harper, investigador privado (1965) y el oscarizado Dos hombres y un destino (1969) corrieron de su cuenta—, aumentándola de manera considerable a lo largo de la siguiente década, figurando entre sus trabajos la adaptación de La princesa prometida en 1987 después de haberse demorado más tiempo del que él mismo había previsto.

Corre, Babe, corre

Al igual que Attenborough, antes de dar el salto a la dirección John Schlesinger se había situado ante las cámaras. Aunque a considerable distancia de Attenborough en cuanto a intensidad y número de producciones en las que intervino en

semejantes lides, aquellos pinitos como actor sirvieron sobremanera a John Schlesinger para que fuera sedimentándose una de las virtudes que mejor le ayudan a definir en su categoría de cineasta: la dirección de intérpretes. Con un presupuesto de veinte millones de dólares, Marathon Man no escatimaría esfuerzos en su apartado artístico, reclutando a varios intérpretes en fase ascendente —Dustin Hoffman, Marthe Keller, Roy Scheider, William Devane— y otros en fase menguante —como Laurence Olivier— pero que conservaban el aura de «estrellas» del pasado con una reputación profesional inmaculada. De carácter afable y con una disposición franca a dejar margen para la improvisación a los actores que estaban bajo su «protectorado», John Schlesinger se congratularía de participar activamente en un rodaje focalizado en Nueva York —el mismo escenario de Midnight Cowboy— y en algunos rincones del continente europeo —París, Seine-Saint Denis—, y de los Estados Unidos —Los Ángeles—-, respetando un plan de trabajo que se desenvolvería sin demasiados sobresaltos. Lo anecdótico se posaría en el temperamento de Olivier, especialmente temeroso a la hora de dañar a su compañero Hoffman en la secuencia de la tortura-interrogatorio, en la que debía demostrar cierta destreza con los artilugios empleados por los dentistas.

Generalmente, al abordar el análisis de una determinada producción se pasa por alto con qué director de fotografía cuenta un realizador. En el caso concreto de Marathon Man no cabe soslayar la presencia en el set de rodaje de Conrad L. Hall (1926-2003), con quien Schlesinger acababa de colaborar en Como plaga de langosta (1975),

pieza cinematográfica surgida a partir de la novela The Day of the Locust de Nathanael West. Muchos de los aciertos que caben imputarse a Marathon Man una vez revisada se encuentran en esa labor de preciosismo visual que «admite a trámite» la idea de que director y operador, a veces, se sitúan en un mismo plano de autoría para una producción concreta. Ante la decisión de Schlesinger de volver a contar con la maestría de Hall, Goldman no podía por menos que felicitarse de semejante decisión ya que dos de los títulos citados de su filmografía —Harper, investigador privado y Dos hombres y un destino— había sido un elemento determinante —sobre todo en el caso del segundo— para otorgar un valor añadido a su plástica visual.

Otro técnico recurrente de aquel periodo, Michael Small, se ordenaría en el cometido musical, proveyendo a Schlesinger de una banda sonora definida desde conceptos minimalistas que crean una especial de comunión para con las imágenes destiladas por director y operador con un enfoque muy preciso para cada tipo de secuencias que sumarían, en total en su final cut, un poco más de dos horas de metraje. Ciento veinticinco minutos intensos, sin desperdicio, dispuestos para tensionar al espectador y no darle tregua alguna.

El «mito del héroe»

En un periodo especialmente caliente a la hora de concentrarse en taquilla numerosas propuestas ubicadas dentro del espacio del thriller de conspiraciones políticas post-Watergate —El último testigo (1974), Los tres días del Cóndor (1975), Todos los hombres del presidente (1976), Domingo Negro (1977)—, Marathon Man busca su propia identidad al evitar construir su narrativa a partir de los diálogos —de los que están sobrecargados los films protagonizados por Robert Redford—. El mérito de la traslación de la novela de Goldman radica precisamente en saber dosificar esos diálogos y, de esta manera, dar cancha a la articulación de imágenes que sepan ahondar en el pasado de una serie de personajes para explicar el presente. El inicio del film ya es indicativo de todo ello: Babe (Hoffman) corre por el Central Park dispuesto a emular a su ídolo —Abebe Bikila—. Bastante avanzado el metraje, vuelve a proyectarse la imagen en blanco y negro del fondista keniano, en un recurso que alienta a hacer verosímil cara al espectador que la figura inspiradora de Babe contribuye a que Babe pueda escapar a la carrera de una situación extrema. Además de esta «información» que se revela al espectador desde los primeros compases del film, y que tienen su plena justificación para ese tramo del relato en que la vida de Babe pende de un hilo, toda la escenificación de esa caza del hombre contiene el valor de lo sugerente en su tratamien

to visual. Así pues, constantemente observamos luces que, además de guiar a Babe por un tejido de naves industriales situadas en el perímetro de la ciudad de Nueva York, se alían con los perseguidores conforme a la idea de transfigurarse en elementos «vigilantes» e incluso «amenazadores». La secuencia se vacía de diálogos por espacio de unos diez minutos —Goldman es de aquellos guionistas que sabe sacrificar su propio ego para que sean las imágenes las que expliquen, hablen por sí solas lo que acontece frente a nuestros ojos; el prólogo de Poder absoluto (1997) responde a idéntica predisposición—, en una muestra clara que Marathon Man camina por unos derroteros alejados de los parámetros estandarizados de un tiempo a esta parte y que, de algún modo, se integraría en esa batería de thrillers norteamericano de los setenta escasamente reglados en el concepto del mainstream.

Film exquisitamente bien estructurado, que no deja cabos sueltos en su complejo entramado narrativo —otra de las capas que coloca el texto de Goldman hace referencia al pasado del padre de Babe y de su hermano mayor, Doc (Roy Scheider), que observamos en imágenes retrospectiva calzadas en una emulsión en blanco y negro, donde planea la sombra del maccarthismo—, Marathon Man se ha acondicionado a la memoria de no pocos aficionados merced a diversas secuencias suministradas —la del interrogatorio-tortura a la que, armado de un arsenal propio de un dentista, Christian Szell (impecable Olivier, el reverso de la moneda de su futura performance en Los niños del Brasil) somete a Babe; el acoso que si

ente en el cogote Szell, a plena luz del día, por las calles de Nueva York cuando es identificado por una de sus víctimas de un campo de concentración nazi, o la susodicha secuencia nocturna donde Babe trata de esquivar a sus perseguidores— a lo largo de un metraje cuyo inicio y final coinciden. Siguiendo los dictados que debe poseer todo guión de hierro, la experiencia vivida a lo largo de metraje ha procurado la evolución del «héroe» de la función. Babe vuelve a reencontrarse con su práctica deportiva favorita pero el Marathon Man al que da nombre el film por dentro ha cambiado.

Un título, sin duda, soberbio, que rebasa con holgura el listón de la calidad media de los thriller manufacturados en aquel periodo para situarse entre los clásicos contemporáneos, que suma el tercero por orden cronológico (tras Lejos de un mundanal ruido y la citada Cowboy de medianoche), en la «cuenta de resultados» de la filmografía de John Schlesinger, y alguno más entre la selecta andadura profesional de Conrad L. Hall, el otro «autor» al que se debería rendir honores, desde la perspectiva visual, en Marathon Man.•