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Freud: The Secret Passion
Susannah York
Larry Parks
Susan Kohner
Eric Portman
David McCallum
David Kossof
Rosaline Crutchley
Allan Cuthbertson
Moira Redmond
Maria Perschy
Alexander Mango
Elizabeth Neumann-Viertel
Victor Beaumont
FANTASÍAS INTERPUESTAS
Por Christian Aguilera
Entre finales de los años treinta y principios de los cuarenta, la Warner Bros. concentraría un buen número de producciones encaradas hacia el concepto del biopic, preferentemente relativa a prohombres de la ciencia, de la política, del ámbito castrense o social. John Huston cofirmaría los guiones de un par de estos títulos, Juarez (1939) —sobre la figura del líder revolucionario mexicano (Paul Muni)— y Dr. Ehrlic Magic’s Bullet (1940) —consagrada a la figura del físico alemán (Edward G. Robinson) que desarrollaría la primera molécula antimicrobiana—, sendos títulos dirigidos por William Dieterle, y auxiliadas en la escritura del libreto y en la producción, respectivamente, por Wolfgang Reinhardt (1908-1979). Éste último, a petición del propio John Huston, se embarcaría un par de décadas más tarde en la elaboración de un guión más que sobre la vida y obra de Sigmund Freud (1856-1936), centrada en el desempeño de una teoría, obra del genio centroeuropeo que contribuiría a sentar las bases sobre el psicoanálisis, abriendo una nueva ventana al conocimiento del que pronto se beneficiaría la humanidad. Una humanidad que vistió sus peores galas durante la Segunda Guerra Mundial y que, a la conclusión de la misma, varias enfermedades que afectarían a la psique de los participantes en el campo de batalla empezaron a ser tratadas por los cuadros médicos siguiendo las teorías psicoanalíticas promulgadas por el doctor Freud. El cinematógrafo elevaría acta de semejante realidad a través de diversas propuestas, entre las que destaca Let It Be Light (1946) —«dejadlos que brillen»—, el documental realizado por John Huston. Por aquel entonces, el primogénito de Walter Huston barruntaba la
posibilidad de concebir algún día una película que pivotara sobre la figura del emérito Sigmund Freud. Así, cumplidos los cincuenta y tres años, John Huston se preparaba para un desafío de tal naturaleza, favorecido por una corriente de títulos localizada en los Estados Unidos con apremio a formularse en bosquejos psicológicos —El zurdo (1958), De repente, el último verano (1959), El milagro de Ana Sullivan (1962), Elisa (1962), Refugio de criminales (1961), Lilith (1964), etc.—. Pero Huston, presto una vez más a buscar “complicidades” fuera del contexto estrictamente cinematográfico —como había hecho con Moby Dick (1956) al reclutar para la "causa" al escritor de ciencia-ficción Ray Bradbury— convenció a Jean-Paul Sartre (1905-1980) de la bondad de un proyecto titulado de manera escueta Freud. En sintonía con los problemas que tuvo Stanley Kubrick al ceder la escritura del guión a Vladimir Nabokov para la producción de Lolita (1962) —sobre la novela homónima escrita por este último—, Huston pronto comprendió de la dificultad de conciliar con Sartre un guión listo para ser adaptado a la gran pantalla. Al igual que Nabokov, el escritor y filósofo francés se “desviaría” del objetivo inicial, mostrando a Reindhardt y Huston un borrador de guión “infilmable” que sobrepasaba, en el mejor de los casos, las trescientas páginas. Temeroso que el proyecto le llegara a sobrepasar, Huston recurrió a su antiguo colaborador Charles K
aufman (1904-1991) en Let It Be Light, pero éste se descantaría por ofrecer en el libreto una línea acorde a los principios vectores de la Warner en sus años de apogeo de biopics de toda clase. Huston acabaría desechando la aportación de Kaufman, y tras un largo periodo de reescrituras acomodaría un guión “traducible” en la gran pantalla a algo más de dos horas de duración. Pese a todo este proceso de “poda”, Huston se atrevería a afirmar que conservaría la espina dorsal del trabajo de Sartre. Óbviamente, Sartre no era de la misma opinión y declinó que su nombre apareciera en los créditos. Además de los quebraderos de cabeza que comportaría la elaboración del guión, a Huston se le avecinaba un problema difícil de soslayar al contratar a Montgomery Clift para dar vida a Sigmund Freud. Antes de su estreno, la producción mostraba una cuenta de gastos complicada de soportar —se había duplicado su presupuesto inicial cifrado en dos millones de dólares— y los peores augurios acabaron por cumplirse, siendo uno de los sonados fracasos comerciales en la singladura profesional de John Huston. Un film con «luces» y «sombras»
Afortunadamente, el arte no se mide por parámetros crematísticos y hoy en día Freud, pasión secreta (1962) emerge conforme a una propuesta, si bien desequilibrada en diversos aspectos, no exenta de interés, emparentada con un cine de ese periodo en que los elementos dramáticos debían configurarse en la pantalla merced a una emulsión en blanco y negro. La plástica de Freud, en que advertimos dos niveles en el tratamiento del blanco y negro —para las secuencias
desarrolladas en el presente, y para las secuencias oníricas en que se experimenta un viaje al pasado (menor definción)—, se asemeja a la aplicada en El milagro de Ana Sullivan, e incluso del tratamiento musical adoptado por Jerry Goldsmith y su coetáneo Laurence, Rosenthal se derivan ciertas analogías en la interpretación de un mundo en tinieblas, operado por un propósito fantasmagórico. Aspectos que juegan a favor de corriente para que Freud, pasión secreta se vaya deslizando casi desde el primer fotograma hacia un terreno que no busca asidero en un cine formulario. En semejante tesitura, la presencia de Montgomery Clift esquina cualquier opción de que su Freud se muestre como un espejo en que la sociedad de la época deba mirarse; más bien provoca compasión, coloca sobreaviso al espectador que “vive” en la problemática de sus pacientes, en especial Cecily Koertner (Susanah York en lugar de la inicialmente prevista Marilyn Monroe), el personaje que eclipsa la participación femenina de Martha, la esposa (Susan Kohner), y de la madre del osado doctor (Rosalie Crutchley: un error de casting de bulto por cuanto tenía la misma edad que el propio Clift), y que compite en presencia en pantalla con el doctor Joseph Breuer (Larry Parks).
desarrolladas en el presente, y para las secuencias oníricas en que se experimenta un viaje al pasado (menor definción)—, se asemeja a la aplicada en El milagro de Ana Sullivan, e incluso del tratamiento musical adoptado por Jerry Goldsmith y su coetáneo Laurence, Rosenthal se derivan ciertas analogías en la interpretación de un mundo en tinieblas, operado por un propósito fantasmagórico. Aspectos que juegan a favor de corriente para que Freud, pasión secreta se vaya deslizando casi desde el primer fotograma hacia un terreno que no busca asidero en un cine formulario. En semejante tesitura, la presencia de Montgomery Clift esquina cualquier opción de que su Freud se muestre como un espejo en que la sociedad de la época deba mirarse; más bien provoca compasión, coloca sobreaviso al espectador que “vive” en la problemática de sus pacientes, en especial Cecily Koertner (Susanah York en lugar de la inicialmente prevista Marilyn Monroe), el personaje que eclipsa la participación femenina de Martha, la esposa (Susan Kohner), y de la madre del osado doctor (Rosalie Crutchley: un error de casting de bulto por cuanto tenía la misma edad que el propio Clift), y que compite en presencia en pantalla con el doctor Joseph Breuer (Larry Parks). Si hacemos un balance general, los aciertos de Freud se corresponden mejor con ese primoroso trabajo de cámara del inglés Douglas Slocombe —extrayendo nuevamente todo el potencial posible al uso del formato Scope— , en el contraste entre dos mundos que interaccionan, uno el real y el otro recreado en los espacios m
ás recónditos de la mente, y en la gestación de un pensamiento, el de Freud, que va moldeándose en función de los resultados que obtiene del estudio práctico con sus pacientes. Al otro lado de la balanza se localizan unos desajustes de guión que dejan, por ejemplo, en suspenso, el sentido alegórico del reloj roto de una manera fortuita (elemento que se puede equivaler al Rosebud para Ciudadano Kane: en ambos casos simboliza el cordón umbilical que une al personaje principal con su entorno familiar) en el interior del tren, o las referencias bíblicas (a Jehová, a José en relación a Putifar, la dama de la «Torre Roja» que trata de seducirle), anticipo de la producción made in Dino de Laurentiis que se le presentaría a Huston en el horizonte mediada la década de los sesenta, no sin antes visitar en el celuloide dos de sus países de “adopción”, Irlanda (El último de la lista) y México (La noche de la iguana), punto de partida del singular cineasta con producciones de cariz biográfico que derivarían, al cabo, en un ejercicio extraño y fascinante a la par, con el «padre» del psicoanálisis como catalizador de un relato que busca en el subconsciente las respuestas imposibles de emitir desde la conciencia.•
ás recónditos de la mente, y en la gestación de un pensamiento, el de Freud, que va moldeándose en función de los resultados que obtiene del estudio práctico con sus pacientes. Al otro lado de la balanza se localizan unos desajustes de guión que dejan, por ejemplo, en suspenso, el sentido alegórico del reloj roto de una manera fortuita (elemento que se puede equivaler al Rosebud para Ciudadano Kane: en ambos casos simboliza el cordón umbilical que une al personaje principal con su entorno familiar) en el interior del tren, o las referencias bíblicas (a Jehová, a José en relación a Putifar, la dama de la «Torre Roja» que trata de seducirle), anticipo de la producción made in Dino de Laurentiis que se le presentaría a Huston en el horizonte mediada la década de los sesenta, no sin antes visitar en el celuloide dos de sus países de “adopción”, Irlanda (El último de la lista) y México (La noche de la iguana), punto de partida del singular cineasta con producciones de cariz biográfico que derivarían, al cabo, en un ejercicio extraño y fascinante a la par, con el «padre» del psicoanálisis como catalizador de un relato que busca en el subconsciente las respuestas imposibles de emitir desde la conciencia.• 
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FREUD: THE SECRET PASSION
(1962, Jerry Goldsmith)
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Varèse Sarabande CD Club
Duración: 46': 31".Si nos encomendamos al ejercicio de rastrear la semilla de lo que vendría ser el fruto obtenido en El planeta de los simios (1968), una banda sonora clave en el curso evolutivo de la música de cine contemporánea, sin duda, Freud: The Secret Passion (1962) se revela un score insoslayable, junto a Seconds (1966). Editadas en disco compacto por parte de Varèse Sarabande en un corto espacio de tiempo, Freud y Seconds muestran una perspectiva musical adoptada por Jerry Goldsmith que distaba de ser observada conforme a sendas obras propias de un novel compositor, dispuesto a dejarse llevar por un manto de conformismo. Además de haber gozado de una formación académica de primer nivel bajo la protección de Miklós Rózsa o Mario Castelnuovo-Tedesco, Goldsmith tuvo en los programas radiofónicos y sobre todo en series del calado de The Twilight Zone campo abierto para una experimentación que retomaría en el medio cinematográfico, comportando su score para Freud un punto de inflexión en orden a que su temperamento creativo emergiera y le facultara para que se convirtiera en uno de los compositores capaz de asumir mayor riesgos y, por ende, acabar siendo considerado un músico vanguardista en el contexto del último tercio del siglo XX.
Una pieza «existencialista»
En el horizonte de la música compuesta para la gran pantalla en los primeros compases de la década de los sesenta, Freud: The Secret Passion se revela una pieza nada acomodaticia, un cuerpo extraño que trata de rayar a similar altura que las pretensiones artísticas adoptadas por el director de la cinta, John Huston, a partir de la evaluación del mundo interior del personaje de Sigmund Freud (Montgomery Clift), presto a desarrollar una teoría en torno a la sexualidad infantil a través de técnicas revolucionarias cautivas del sicoanálisis. Para ello, Freud precisa del concepto de regresión, a fin de que preferentemente su paciente Cecily (Susannah York) se remonte al espacio de su infancia, allí donde 
se localiza el nudo de un relato personal que la sigue atormentando. La traducción a todo este universo sojuzgado por el peso de la memoria sobre las acciones llevadas a cabo por los personajes en liza —en paralelo a la “inmersión” de la que es objeto Cecily, Sigmund Freud busca respuesta a su propia angustia personal evocando a su figura paterna a través de su mentor el doctor Breuer (Larry Parks)— busca en la composición musical de Goldsmith un claro anclaje en el homenaje, a modo de la expresión de unas influencias que, en algunos casos, le irían acompañando con el devenir de los años. Así, de los elementos compositivos de los que se nutre el score de Freud: The Secret Passion no puede pasar por alto el legado musical del magiar Béla Bartók (1881-1945) a través de una de sus obras fundamentales, Música para Cuerdas, Percusión y Celesta (1936), y más concretamente, su Tercer Movimiento, el Adagio. Trazos de la misma se localizan en la secuencia musical pergueñada por el maestro californiano de una forma harto elocuente en varios de los pasajes de “Charcot’s Show”, bordeando inclusive lo que pudieramos catalogar de plagio. Quizás se tratara de un “error de juventud”, o bien una “sugerencia” de Huston que Goldsmith colaría en su pieza musical para satisfacer al veterano director, que había colaborado con uno de los profesores de éste último, el también húngaro Miklós Rózsa, en La jungla de asfalto (1950). En cualquier caso, Goldmith acertaría en la elección de la fuente apuntada para tratar de poner “orden” musical en ese cóctel de imágenes servidas por Huston y el operador Douglas Slocombe, en que resulta díficil discernir las fronteras de lo onírico con lo real, lo imaginario de los verdadero. Amén de la inevitable referencia al universo de Bartók, como muy acertadamente señala Frederic Torres en su texto para el portal en internet www.scoremagacine.com, Goldsmith «recurre a una
sencilla melodía, en un concepto similar al empleado unos años antes por Alex North con la canción popular francesa “Claire de Lune” para The Bad Seed, donde la música captaba el supuesto “candor” de la pequeña protagonista y los sentimientos maternales de su progenitora, toda vez que aquella acababa revelándose como una peligrosísima sicópata capaz del peor de los crímenes, generándose, mediante el contrapunto, una atmósfera turbia y malsana, “Thristy Girl” es el corte musical que introduce este motivo, siendo “Cecille and the dancer” y, sobre todo, “Trauma”, los que llevan a su apoteosis esta idea musical con un lenguaje más arriesgado, si cabe, que el de North». Una influencia, la de Alex North (1910-1991), que cotizaría al alza en el posterior desempeño creativo de Goldsmith y que tuvo un primer capítulo —al menos, de una forma palmaria— con Freud en relación a The Bad Seed (1956), molde compositivo que ya había servido de base al genio norteamericano para la partitura del episodio Nightmare as a Child (1960) —con un planteamiento argumental parejo al del film realizado por Mervyn LeRoy—, integrado en la primera temporada de La dimensión desconocida. Un par de años más tarde, Goldsmith penetraría en otra dimensión desconocida imbuida de sonoridades que guardarían cercanía tonal con Bartók y Claude Debussy (1862-1918), y que le valdría su primera nominación a los Oscar®, signo inequívoco que algo se estaba moviendo en el subsuelo de la música concebida para la gran pantalla con apremio a unos cambios que no tardaría en aflorar de la mano, entre otros, de unos seres de apariencia simiesca.•
se localiza el nudo de un relato personal que la sigue atormentando. La traducción a todo este universo sojuzgado por el peso de la memoria sobre las acciones llevadas a cabo por los personajes en liza —en paralelo a la “inmersión” de la que es objeto Cecily, Sigmund Freud busca respuesta a su propia angustia personal evocando a su figura paterna a través de su mentor el doctor Breuer (Larry Parks)— busca en la composición musical de Goldsmith un claro anclaje en el homenaje, a modo de la expresión de unas influencias que, en algunos casos, le irían acompañando con el devenir de los años. Así, de los elementos compositivos de los que se nutre el score de Freud: The Secret Passion no puede pasar por alto el legado musical del magiar Béla Bartók (1881-1945) a través de una de sus obras fundamentales, Música para Cuerdas, Percusión y Celesta (1936), y más concretamente, su Tercer Movimiento, el Adagio. Trazos de la misma se localizan en la secuencia musical pergueñada por el maestro californiano de una forma harto elocuente en varios de los pasajes de “Charcot’s Show”, bordeando inclusive lo que pudieramos catalogar de plagio. Quizás se tratara de un “error de juventud”, o bien una “sugerencia” de Huston que Goldsmith colaría en su pieza musical para satisfacer al veterano director, que había colaborado con uno de los profesores de éste último, el también húngaro Miklós Rózsa, en La jungla de asfalto (1950). En cualquier caso, Goldmith acertaría en la elección de la fuente apuntada para tratar de poner “orden” musical en ese cóctel de imágenes servidas por Huston y el operador Douglas Slocombe, en que resulta díficil discernir las fronteras de lo onírico con lo real, lo imaginario de los verdadero. Amén de la inevitable referencia al universo de Bartók, como muy acertadamente señala Frederic Torres en su texto para el portal en internet www.scoremagacine.com, Goldsmith «recurre a una sencilla melodía, en un concepto similar al empleado unos años antes por Alex North con la canción popular francesa “Claire de Lune” para The Bad Seed, donde la música captaba el supuesto “candor” de la pequeña protagonista y los sentimientos maternales de su progenitora, toda vez que aquella acababa revelándose como una peligrosísima sicópata capaz del peor de los crímenes, generándose, mediante el contrapunto, una atmósfera turbia y malsana, “Thristy Girl” es el corte musical que introduce este motivo, siendo “Cecille and the dancer” y, sobre todo, “Trauma”, los que llevan a su apoteosis esta idea musical con un lenguaje más arriesgado, si cabe, que el de North». Una influencia, la de Alex North (1910-1991), que cotizaría al alza en el posterior desempeño creativo de Goldsmith y que tuvo un primer capítulo —al menos, de una forma palmaria— con Freud en relación a The Bad Seed (1956), molde compositivo que ya había servido de base al genio norteamericano para la partitura del episodio Nightmare as a Child (1960) —con un planteamiento argumental parejo al del film realizado por Mervyn LeRoy—, integrado en la primera temporada de La dimensión desconocida. Un par de años más tarde, Goldsmith penetraría en otra dimensión desconocida imbuida de sonoridades que guardarían cercanía tonal con Bartók y Claude Debussy (1862-1918), y que le valdría su primera nominación a los Oscar®, signo inequívoco que algo se estaba moviendo en el subsuelo de la música concebida para la gran pantalla con apremio a unos cambios que no tardaría en aflorar de la mano, entre otros, de unos seres de apariencia simiesca.• Christian Aguilera
(1) Pasaje igualmente utilizado para conformar la banda sonora de El resplandor (1980), de Stanley Kubrick.
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