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«Él pensaba que como drama serio quedaría bien, como historia de espionaje y Guerra Fría. Yo pensaba que lo único que podíamos hacer era intentar convertirla en un thriller, el estilo hitchcockiano de North by Northwest. Nuestra relación fue cordial pero nuestros caminos divergían». Así sintetizaría las diferencias de concepto que Walter Hill y John Huston barajaban en torno a El hombre de Mackintosh (1973). Guionista y director no se encontraban en aquel momento de sus vidas profesionales para tratar de articular el mejor trabajo posible a partir de la octava novela de Desmond Bagley (1923-1983), The Freedom Trap (1971). Curiosamente, Hill pasó por una experiencia similar por la que Huston había atravesado en diversas etapas de su andadura profesional, debiendo cumplir a regañadientes un compromiso contractual para con la productora de turno si no quería verse envuelto en un carrusel de demandas y que, a buen seguro, hubieran podido dejarlo en una situación de franca desventaja, pendiendo de un hilo su cometido dentro de la industria cinematográfica. De las cinco novelas que se le ofrecieron para adaptar y así saldar su vínculo profesional con la Warner Bros., Hill escogería la de Bagley, presumiendo que tenía muy pocas posibilidades de adaptarse. De esta manera, su

“venganza” estaba servida en razón de la faena que le había hecho el estudio al dejar sin efecto en la pantalla un guión que Hill había puesto todo su empeño. Pero la suerte le sería una vez más esquiva y el guión escrito en tiempo récord —cinco días— y librado con cierta desgana alcanzaría para ser filmado sin menoscabo que Huston reclutara a otros guionistas a medida que se acercaba la fecha de rodaje estipulada por el estudio. William Fairchild, resultante de su desempeño en el script de la cinta de espionaje El caso Gorenko (1972), figuraría entre los que Huston recibió en su residencia irlandesa para tratar de encauzar el guión bajo sus propios parámetros, pero poca contribución llevaría a plasmarse sobre el papel. Así pues, pese a las “ingerencias” del guión de Hill, en una decisión salomónica a cargo de la major, éste firmaría en solitario en la disciplina profesional donde se desenvolvería en exclusiva antes de alcanzar el estatus de director con El luchador (1975).

Cuarenta años después de su puesta de largo, El hombre de Mackintosh apenas ofrece relieve al conjunto de la obra tras las cámaras de John Huston, acorde una falta de implicación en un proyecto que nació con el marchamo de encargo,

prolongando su asociación con el productor John Foreman y el actor Paul Newman tras la experiencia de trabajo conjunta en El juez de la horca (1972). Si bien el itinerario propuesto en la señalada cinta de Alfred Hitchcock se cumple —de «norte al noroeste», de Londres al condado de Galway (Irlanda)— , todo el despliegue de thriller de espionaje, en su comparativa, queda muy por debajo la pieza cinematográfica concebida por Huston, cuyos intereses parecían situarse en los márgenes de este tipo de relatos. Por ejemplo, la escena inicial donde Sir George Wheeler (James Mason, ya presente en la producción de Hitchcock en un rol de malvado) pronuncia un discurso en el parlamento británico, dando la vuelta a las palabras de Samuel Johnson cuando cita en voz de éste que «el patriotismo es el reducto de los canallas» parece el eco del discurso central de una de las cintas antibelicistas por excelencia —a pesar de haber sido “masacrada” en la sala de montaje—, The Red Badge of Courage (1951), y por consiguiente, un inicio que abría las expectativas para creer que bajo ese manto genérico se escondía una diatriba sobre la corrupción moral y la hipocresía subyacente en la clase política. Pero pronto este efecto queda desactivado, corrigiéndose El hombre de Mackintosh hacia la pendiente del thriller de espionaje de seguimiento lineal, con giros narrativos que se van adivinando en el horizonte de un metraje estándart. Todo, por tanto, parece perfectamente cronometrado en este artificio fílmico intachable en su ejecución actoral —Huston-Foreman y Newman reclutarían a un

buen puñado de intérpretes británicos de excelente cualificación (Sir Michael Hordern, Ian Bannen, Harry Andrews, Peter Vaughan, el propio Mason...)—, aunque carente de garra, y de dobles lecturas que le otorgaran un contenido sociológico digno de interés en su revisión al cabo de los años. Una nota al margen merece la manera de comportarse de las dos únicas féminas que tienen incidencia en el relato fílmico, la Sra. Smith (Dominique Sanda, con un “rictus” similar al adoptado por su coetánea Charlotte Rampling en su derivación de femme fatale) y la enfermera Gerda (Jenny Runacre), protagonista junto a Rearden (Newman) de una de las contadas escenas en que la llama de la pasión se infiere en una propuesta barnizada de una atmosfera mortecina, apagada, en definitiva, “desterrada” de cualquier amago de sentimiento capaz de ser percibido por el espectador, cuyo principal foco de atención atiende a la dinámica del héroe de Mackintosh al que sus distintas «idas y venidas» le sitúan de facto con la muerte en los talones.•