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«Este no es un film policíaco. El autor quiere exprimir, a través de imágenes y sonidos, la pesadilla de un joven empujado por su debilidad a la aventura del hurto, para la cual no estaba hecho. Sólo esta aventura, atravesando caminos desconocidos, reunirá dos almas que, sin ella, probablemente nunca se habrían conocido». Bresson presenta sus credenciales en estos los rótulos iniciales de la película. A poco de pensarlo, la explicación nos anticipa, antes de que aparezca la primera imagen, la resolución del relato. Algo que no puede por menos que recordarnos el título de la obra precedente del cineasta, Un condenado a muerte se ha escapado, que ya contenía el desenlace de la función, amén de una imagen bíblica —ese viento que sopla en cualquier dirección— conteniendo claves del discurso. Ese joven del que habla el enunciado de Pickpocket es Michel (Martin La Salle), un tipo solitario, que malvive rodeado de libros en un triste cubículo, y que agobiado por su carencia de medios y objetivos, se cuestiona su rol social y la necesidad de obediencia a unas normas demasiado generales y abstractas —la conversación con el inspector improvisada en el bar, en los primeros compases de la película, y que después se irá enriqueciendo en el careo entre los dos personajes—. De esos cuestionamientos surge la «debilidad» del enunciado, su decisión de iniciarse en la técnica del carterismo, una forma de labrarse unos ingresos, sí, pero también un

reto para el espíritu y la voluntad. Hay algo vertiginoso y atrayente en el acto de hurtar carteras, en esa clase de corta distancia y contacto. Pero si Michel «no estaba hecho» para esta «aventura» es porque, más allá de su fachada impertérrita y su pose intelectual asocial, el joven descubre que ciertos asideros son más valiosos que la coda de existencia que ha elegido, asideros sentimentales con otras personas que, a la postre, dan sentido a esas normas que rigen la convivencia: el propio inspector de policía, un buen amigo, y, por supuesto, su madre enferma (a quien traiciona en primer lugar, por lo que tras su pérdida heredará el sentido de culpa que le acompañará durante el resto del metraje) y, no por azar relacionada con la anterior, Jeanne (Marika Green), la chica de la que Michel se enamora. Se produce un serio quebranto en el equilibrio de Michel cuando asume esa distorsión entre la realidad que ha escogido y otra que antes permanecía oculta a su conciencia y sentimientos. Hay un enfrentamiento interior, la sobrevenida aspiración a una virtud (amar y ser amado) que embrutece y lleva a términos negativos, de obsesión, esa destreza en la técnica del pick-pocketing. Ésa es la «aventura» de la que nos habla Bresson. Una aventura que nos recuerda poderosamente, en el tenor como en los requiebros psicológicos, a la vivida por Raskolnikov en Crimen y Castigo, la obra inmortal de Fiódor Dostoyevski. Un periplo de ribetes existencialistas, que Bresson hace derivar en un proceso de liberación del alma.

«Una película es, antes que nada, un estilo», nos dice el realizador, de lo que colegimos, obviamente, que Bresson es un formalista. Pero su caso, tan singular y excelso, ejemplifica a la perfección la necesaria fusión de forma y fondo en un todo. Un fondo que no estriba en un argumento (cuyo desenlace se puede anticipar en el propio título de la película o en el rótulo inicial), sino en el sentido que adquieren para el espectador los acontecimientos narrados a la luz de esa forma, la disposición concreta de los elementos cinematográficos, que raíla esa historia de una forma muy concreta. En el caso de Bresson hablamos de un estilo muy rígido, que se mantiene imperturbable a lo largo de su filmografía desde su fijación en su tercera película Le journal d'un curé de campagne, y que convierte su obra en un corpus tan coherente como hermético. Empero, Bresson efectúa esa fusión entre lo escrito y su escenificación ya antes de ponerse tras la cámara. Pule una y otra vez la escritura del guión hasta que sólo queda lo esencial. Por eso las películas de Bresson son tan cortas y, al mismo tiempo, tan densas en información y vías alegóricas. Esa labor previa de poner en sintonía la que será la puesta en escena del milimétrico guión hace de la planificación una de las principales claves del maravilloso cine de Bresson. Una planificación de lo austero, que se traducirá en una filmación minimalista, en la que lo más nimio, cada gesto, cada palabra, cada detalle, cobra formidable importancia. Cobra importancia incluso lo que queda fuera de campo, lo que el protagonista observa y al espectador se le escatima, o lo que se obtiene por la vía de la elipsis, una vía de desnudar aún más la narración. Y en Pickpocket hallamos el recurso de la voz en off, que puede describir algo que escapa de las imágenes o puede simplemente ilustrarlo, subrayarlo (voz over que intensifica todavía más las

semejanzas entre la película que nos ocupa y la previa Un condenado a muerte se ha escapado, ello y a pesar de que, en la superficie, en la trama, no quepa establecer una relación entre los dos personajes protagonistas, sus actos y el sentido de los mismos). Por esa vía, que parte de la planificación y exprime de un modo superior todos los elementos cinematográficos, se explota el componente psicológico de un modo tan lacónico como en realidad complejo.

Algunos elementos cinematográficos emparentados con el documentalismo cobran especial fuerza en la película, como el hecho de rodar la película en exteriores reales —el Gare de Lyon— o de utilizar el sonido directo (en ese sentido, cabe destacar los meticulosos planos y secuencias que describen los robos o la forma en la que Michel aprende las técnicas del oficio, rodadas con la cámara estática, precisos insertos, ninguna estridencia; un abordaje visual que podemos carear mediante la oposición con la secuencia inicial de Manos peligrosas (1953) de Samuel Fuller —ubicada en un vagón de metro, escenario también concurrente aquí, y en la que Richard Widmark extrae el monedero del bolso de Jean Peters—: Bresson y Fuller narran lo mismo con precisión y efectividad antitéticas; el primero en la descripción recogida, de visos objetivos; el segundo en la exuberancia y la preeminencia de lo subjetivo. Esos recursos, sin embargo, que podemos relacionar con el cinéma verité no son inamovibles, pueden modificarse o suprimirse al ser encajados con el resto de componentes narrativos que esgrime Bresson (citemos, por ejemplo, y en relación con esas secuencias que narran los hurtos, la celebrada secuencia que transcurre en una estación y el interior de un tren, secuencia en la que Bresson quiere exponer que Michel y sus comparsas han alcanzado la pericia, cabría hablar de virtuosismo absoluto, en su cometido, cosa que se enfatiza mediante la supresión del sonido). Y en esta apuesta por la apariencia naturalista no podemos dejar de hablar de los actores, esos «modelos» —según definición propia del cineasta— instruídos en la expresividad más neutra, no tanto despojados de sentimientos como de manifestaciones de lo que podríamos llamar lo sensual. Un elemento, el de la encarnación de personajes, que resulta en realidad cabal para las tesis Bresson, donde se saca réditos a la propia fisonomía del actor —amén de esa cierta sensación de impavidez, suelen ser actores delgados, el rostro de líneas finas—, y se aprecia la mirada monocorde con la que la cámara les captura —siempre la misma angulación, y la misma luz, tenue, sobre el rostro, en la creencia de que cambiar el ángulo o la iluminación supone modificar los rasgos de la persona, y Bresson no quiere habilitar tales matices—.

Con todos esos elementos puestos en la picota cinematográfica —en una labor radical, ciertamente, porque desprecia las convenciones, y genial porque, desde esos códigos tan diferenciados, logra sugestionar e implicar al espectador de una forma muy poderosa—, Bresson va construyendo el tratado de una obsesión, la del robo de carteras (que no se realiza tanto por razones de necesidad, de contexto social, sino desde un prisma de elección que cabe calificar de abstracto), que, como antes enunciábamos, deriva en el estado de angustia y atenazada soledad que rodea a Michel, al ladrón. Pero Bresson es Bresson, y si los enunciados cinematográficos de Pickpocket no se incardinan explícitamente en lo religioso, no por ello dejan de ser una contundente muestra del ascetismo del realizador, cualidad esencial que siembra la historia de las alegorías que interesan al cineasta y que con tanta contundencia imprime. Hablamos aquí de la lectura en clave de purificación y obtención de la virtud por la vía del amor redentor, la culminación argumental que supone una transferencia en el fuero interior de Michel: su obsesión

carterista se ve sustituida, redimida, sanada, por su amor hacia Jeanne. No interpreto la solución argumental del modo en que a menudo se cita, el hecho de que Michel «se deje capturar»; pienso que, a través de esa elipsis de dos años en los que el protagonista se ausenta de la ciudad y del relato —sobre los que la voz en off nos ilustra que viajó a Roma, a Milán y a Londres, que ganó mucho dinero pero que lo dilapidó «con las mujeres y el juego»—, se dirime el tránsito entre sus primeros sentimientos de contracción (la última conversación con el policía y con Jeanne antes de la partida) y la asunción de la propia derrota de su elección vital: Michel ha perdido la astucia, y la mengua de las fuerzas para hacer bien su trabajo (el error que comete y por el que es capturado), que eran al mismo tiempo las causantes de su existencia recluida en sí mismo, revierten en otras fuerzas, las de amar y ser amado por Jeanne. Atendamos al hecho de que Michel, que como decíamos no regresa indemne de su estancia en el extranjero, tampoco hallará indemne a Jeanne, pues ésta ha tenido un hijo con su amigo común, Jacques. Sin embargo, cuando ella le confiesa que se separó de Jacques porque no le amaba, Michel por fin entiende que era a él a quien Jeanne esperaba.

En cualquier caso, a salvo de una u otra interpretación sobre esa captura y los elementos argumentales que prefiguran el desenlace, el sentido no se resiente. En Pickpocket, la clásica metáfora de la prisión impresa en Un condenado a muerte se ha escapado se traslada a parámetros inversos, y con ello se enturbian las exégesis relacionadas con lo religioso, y ganan complejidad, resultando más factibles de interpretar los términos de introspección psicológica y existencial, aunque sin anular el elemento trascendente. Michel se halla cautivo de su obsesión, de su individualismo, y tras reencontrarse con Jeanne y ser capturado por la policía, el terminar en prisión supone un acto de liberación, un purgatorio que asume gustoso pues por fin ha hallado la paz. Una paz, un equilibrio, que ha obtenido merced de sus sentimientos por Jeanne. Todo ello escenificado en el cierre de la película. Michel ve a su amada tras los barrotes y menciona en off que «una luz especial iluminó su rostro». Jeanne le besa la mano apoyada en los barrotes, la mano que fue su arma, el instrumento con el que delinquía. Él le dice: «Cuánto tiempo me ha llevado llegar hasta ti». Y la película termina en un larguísimo fundido en negro que retiene al espectador escuchando una bellísima suite romántica de Jean-Baptiste Lully. Al igual que la Misa en Do Menor de Mozart en el cierre de Un condenado a muerte se ha escapado, la música sirve para ilustrar lo sublime de la culminación del relato.•