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EL ALMA EN EL CINE

Por Sergi Grau

Cuando Robert Bresson fue preguntado poco antes del estreno de esta Procès de Jeanne D’Arc sobre los motivos por los que había querido efectuar su particular versión de unos acontecimientos históricos que en el Cine ya habían sido profusamente ilustrados (antes que él, y por citar los cineastas más célebres, lo habían hecho Carl Theodor Dreyer, Victor Fleming, Roberto Rossellini y Otto Preminger), el cineasta respondió que su intención cabal era la de «actualizar» la historia. Actualización que, a la luz de los resultados cinematográficos, comprende diversas acepci

ones. Actualizar en el sentido de poner los hechos en conocimiento de las nuevas generaciones de espectadores, en el sentido de buscar una mayor fidelidad con esos hechos (Bresson acude a los manuscritos que documentaron tanto el proceso que terminó con el ajusticiamiento de Juana cuanto de la revisión que veinticinco años más tarde emprendió la Iglesia a instancias del Rey de Francia), y en el sentido de utilizar otra forma, otros métodos cinematográficos, para ilustrar esos hechos. Tres acepciones que, lejos de excluirse, casan de un modo armónico a la luz de la particularísima idiosincrasia artística del realizador de Pickpocket, y de las elecciones narrativas que decide poner en solfa para entregarnos la que probablemente sea —y lo seguimos atestiguando hoy, visionando la película casi cincuenta años después de su realización— su obra más rotundamente moderna.

Las claves de esa modernidad las hallamos tanto en lo que de rupturista tienen las elecciones argumentales y el texto que nos propone Bresson (esa concienzuda y valiente modificación del tenor de lo ilustrado) cuanto en la proverbial sobriedad expositiva que habita en las imágenes. Una sobriedad que, como siempre en el cine del autor, no es sinónimo de sencillez, sino instrumento efectivo para alcanzar lo complejo. Que se articula recurriendo a la más deliberada economía de medios, el minimalismo de los decorados, la neutralidad del vestuario, la cámara estática, las transiciones menos estridentes, apenas subrayadas por el montaje, y las interpretaciones reducidas a la circunspección (en este caso, Bresson llevando a un nuevo estadio sus consideraciones sobre lo superfluo de la interpretación tal y como la entendemos: sus «modelos», empezando por Florence Delay y continuando por el resto del completo reparto, ni siquiera son actores; elección coherente de un realizador que decía que los matices dramáticos que inevitablemente aportan los actores con su expresividad contaminaban el relato del modo en que él lo tenía concebido). Todo ello para articular una película con el metraje más corto de la filmografía de Bresson, apenas una hora de duración. Así establecidos los términos uno puede equiparar la labor de Bresson con la del escultor que pule el material en bruto hasta despojarlo de todo lo que le separa de su fórmula, de sus intenciones artísticas. Un material en bruto que básicamente es ese sustrato histórico que hemos mencionado que Bresson

dijo tomar como referencia, pero que para el espectador también es toda la imaginería y los motivos argumentales y tonales con los que está familiarizado, los que asocia con estos acontecimientos según la ilustración que la literatura y el cine ha efectuado del tema, y que Bresson esencialmente transgrede.

Todo ello puede ser ejemplificado recurriendo a la comparación con la que indudablemente es otra obra maestra del Cine, La pasión de Juana de Arco dirigida por Carl Theodor Dreyer e interpretada por María Falconetti en 1927. Donde Dreyer prestaba atención al sufrimiento físico de Juana, Bresson lo focaliza absolutamente todo en lo espiritual. Aunque el realizador francés no nos escatima las circunstancias históricas concretas —eso sí, con una exposición sumaria de antecedentes y conflictos concurrentes—, el retrato de la figura de la mártir, tan subrayada por Dreyer, cede en la obra de Bresson a, en un primer segmento, el detalle de las interpelaciones a las que Juana debe responder de los jueces inquisidores, y, en el segundo segmento, a la celebración de las virtudes superiores que la doctrina cristiana le ha asignado al personaje (recordemos que fue declarada Santa por el Papa Benedicto XV en 1920, mismo año en fue declarada Patrona de Francia). De este modo, cuando la película termina, más allá de levantar acta de una injusticia —y un martirio, que puede quedar categóricamente concretado apenas con un plano que muestra las lágrimas cayendo silentes del rostro de Juana, o con unos breves planos de detalle de la preparación de la hoguera en la que Juana va a ser quemada viva—, Bresson nos cultiva en la metáfora de Calvino sobre la prisión (según la cual, a la hora de la muerte, el alma es liberada de la celda de su cuerpo), que en las dos anteriores obras del director —o tres, si citamos Diario de un cura rural/Le Journal d'un curé de campagne, realizada en 1950, donde el tema de la prisión no aparecía de forma explícita pero sí figurada a través de la soledad y la enfermedad asumidas por el cura protagonista— ya había aparecido pero que aquí halla su encaje más diáfano. La disparidad en el tratamiento de lo dramático que existe entre las obras de Dreyer y de Bresson revierte, quizá paradójicamente, en una mayor implicación por parte del espectador con la Juana del realizador galo: el espectador de la hagiografía de Dreyer es precisamente eso, alguien que atestigua, desde fuera, al martirio del personaje; en cambio, el espectador de la obra de Bresson se siente más íntimamente comprometido con los sentimientos y pensamientos del personaje, pues el realizador le invita constantemente a que así lo haga (una diferencia que, guardando todas las distancias que se quiera, también puede predicarse entre el Jesucristo de La Pasión de Cristo (2004) de Mel Gibson, que nos ubicaba como espectadores privilegiados de una terrible tortura, y La última tentación de Cristo (1988) de Martin Scorsese, que nos obligaba a participar de los dilemas planteados por Nikos Kazantzakis —y Paul Schrader, quien firmó el libreto—).

Así establecidos los propósitos del cineasta, los instrumentos de que se sirve y el tono que cobija el relato, si uno se deja fascinar por las imágenes de Procès de Jeanne D’Arc ello tiene que ver sin duda con su aceptación desde lo emocional, quizá visceral, de las tesis establecidas de forma tan rotunda en imágenes por

Bresson —aceptación que no necesariamente tiene que ver con otra, la que se produce desde lo intelectual, ni mucho menos con el hecho de que se compartan o no las creencias religiosas del cineasta—. Unas tesis raíladas desde lo espiritual, que desentrañan el íter de lo que acaece en el fuero interno de la Doncella de Orléans, las puertas que abre entre lo terreno y lo divino. Si en la austeridad de la construcción escénica o en esa deliberada mengua en la caracterización de los (no)actores Bresson rehuye la construcción de un meticuloso encourage de época es precisamente porque considera, a la contra de la opinión extendida, que tales indumentarias formales le alejarían de su relato. Un relato erigido en la soledad atormentada de una decisiva víspera, un planteamiento aparentemente sencillo pero que se va espesando a la luz de las cortas frases que escuchamos de los labios de Juana, comenzadas en el sentido de esas voces que, según manifiesta, le hablan, expuestas a quienes departen con ella (los jueces inquisidores, un cura…), y focalizadas hacia el desenlace, que no es tanto la muerte física de Juana, que era bien sabida desde el primer momento, cuanto la culminación de un proceso espiritual que Bresson recoge desde lo intuitivo de unas imágenes que no se conforman con menos que mostrarnos la sustancia espiritual e inmortal de un ser humano, su alma, cuya celebración se certifica en cada uno de los detalles del cierre: los grilletes desencadenados, Juana sosteniendo en su regazo un crucifijo y un rosario, el desplazamiento de cámara —inverso al que abre la película— mostrando los pies descalzos de Juana dirigiéndose a la hoguera, el contrapicado que muestra las aves alzando el vuelo, y, claro, el plano final en el que se constata el milagro: cuando el fuego y el humo remiten, en la pira ya no queda nada: el cuerpo ha desaparecido.