Hay una escena, entre muchas, que ejemplifica con elegante sencillez la manera en la cual este film tan minusvalorado marca la diferencia con el pelotón de los torpes de thriller desde los 90: Dean Corso está sentado en una café de París, fumando compulsivamente y bebiendo un whisky tras otro mientras vigila a un extraño hombre negro con el pelo oxigenado que a su vez lo vigila a él, impasible, desde el otro lado de la calle. Como empieza a oscurecer un camarero enciende las luces del local, en ese momento Corso ya no ve nada a través de la cristalera, convertida por el contraste en un espejo donde se refleja su imagen sorprendida. Al salir afuera ya no hay nadie. Todo se desarrolla en un solo plano, sin más corte que un plano de detalle sobre el vaso y la transición al salir del bar.

Polanski habla en esta escena, representativa pero intercambiable por otras tantas (el descubrimiento de la Baronesa Kessler estrangulada, guiño a Frenesí (1972) incluido, el suicidio de Telfer que abre el film, el cartel de St. Martin reflejado invertido sobre el parabrisas del coche que conduce Corso ya camino del clímax final,....) en una cinta presidida por la sencillez de quien ya no necesita alardes, con su personal voz irónica y su más juguetón registro paranoico. Ese intransferible «si es no es», esa deliciosa ambigüedad que a veces es juego y a veces es horror. También lo hace desde la desafiante posición del cineasta atemporal, el que se puede permitir, en el cine del presente, la parsimonia narrativa y la desafectación formal. Desde luego La novena puerta no es una de sus obras maestras, tampoco ahí que exagerar, pero si es un film distintivo de una forma muy íntima de entender el cine popular, el cine de género. De entenderlo y de tratarlo; con distanciamiento pero sin condescendencia, con el respeto de quien disfruta conduciendo por una carretera de curvas conocidas pero que todavía guarda desvíos misteriosos. Cercana a Frenético (1988) o a la reciente (y peor) El escritor (2010) en muchos aspectos, guiña también el ojo a su propio legado: desde el regreso a la demonología tan familiar de La semilla del diablo (1968) hasta el tono humorístico sobre el terror de El baile de los vampiros (1967), pasando por el trasteo con los clichés del noir de Chinatown (1974).

   De hecho, el film es un canónico relato detectivesco, un hard boiled irónico-satanista, con un detective (de libros) individualista y baqueteado, siempre con una palabra desagradable lista para cualquiera. Cínico y tramposo, carismático y desastrado. La trama, especialmente en la maravillosa hora y media que comprende el rastreo de los volúmenes gemelos de  Las nueve puertas del Reino de las Sombras —volumen escrito por el nigromante Aristide Torchia al dictado del mismísimo Lucifer, nada menos, y los cuales contiene diferentes pistas para invocar al maligno ocultas en determinados grabados realizados, directamente, por su mano—, se ciñe con garbo a las convenciones estético-conceptuales (Corso es golpeado y la imagen se distorsiona al desmayarse. Un entrañable tópico) del noir detectivesco de los 40 y 50 con ejemplar sentido lúdico y cariño por las fuentes.

   Historia rocambolescas e intrincadas, repletas de pistas y claves ocultas, puestas en marcha por misteriosos contratistas de motivaciones poco claras, motivaciones que, por supuesto irán importando progresivamente más y más al (anti)héroe, junto a femmes fatales dispuestas a todo. Aquí, por un lado, una viuda, formidable Lena Olin, siempre, de carnívora sexualidad (literalmente atacará a mordiscos a Corso) y una desastrada viajera que es el deus ex machina (o diabolus ex machina, más bien) de la historia y un personaje singular, Simultáneamente guía y actante. Cada aparición suya tal se diría que parece estar precedida por algún tipo de sutil convocación (la mención a las brujas durante al conferencia de Balkan, la lectura del encabezado del libro en la biblioteca, el peligro latente en la casa de Fragas,....) y su actitud se diría corresponde a la del mismo Polanski en relación al material tratado: relajado e irónica, con eses perpetua rictus de indiferencia somnolienta de la preciosa Emmanuelle Seigner y su enigmática sonrisa. Como si supiera que todo no es más que un teatrillo, que el peligro no es real, al menos no para Corso, porque ella dirige el juego. De igual manera resulta curios ver como nuevamente la mujer ejerce como portal diabólico en el cine de Polanski, pero al contrario que al involuntaria Rosemary, la misteriosa viajera del film presente está plenamente al cargo de su labor y el tratamiento que el director le otorga está lejos del acoso asfixiante sobre Mia Farrow siendo, más bien, un retrato fascinado, intrigado, que culmina con otra de las mejores escenas del film: la unción con sangre en la frente de Dean Corso y los primeros planos de una Seigner más demoníaca que nunca, con los labios entreabiertos, la nariz sangrando y los ojos iluminándose en un imposible fulgor verde, premonitorio de la ceremonia final.

   Pese a que no fue, en realidad, cosa de Polanski la elección de aislar únicamente la trama satanista del libro El club Dumas de Arturo Pérez Reverte, esta decisión correspondió a Enrique Urbizu tras desestimase un guión previo de Anthony Schaffer que era, al parecer, un mamotreto infilmable que si mantenía todas las tramas del libro (1) , sí lo fue la de potenciar el elemento sobrenatural (algo que va mucho más allá de los muy criticados vuelos de la Seigner) y de hacerlo menos descreído y más posible rematando la jugada, además, con un final escrito a última hora (lo mejor que se les ocurrió según confesión del propio Polanski) y en palabras de Carlos Aguilar, «(...) conclusión macabra y desengañadamente hedonista» (2) que, curiosamente y a su personal modo, remata de manera muy válida y coherente un título a revalorizar, en definitiva, que retrotrae, para mayor alegría, a los buenos tiempos de la europroducciones con su sofisticado aire internacional y su desusado sentido del entretenimiento cinematográfico. Lustrado por la heterogeneidad de su reparto (genial intervención del venerable Jack Taylor). Mucho más maliciosa de lo que pueda parecer a simple vista (el bien diferente tratamiento que recibe la secuencia de la secta satánica en comparación a otra equivalente del Eyes Wide Shut que Stanley Kubrick estrenase en el mismo 1999: esta grave, la de Polanski burlona), cadenciosa, divertida y con una banda sonora del polaco Wojciech Kilar que por si misma merecería capítulo aparte, sin discusión una de las obras maestras de la década de los 90 en cuanto a música de cine.•