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COMENTARIO (Por Joaquín Vallet Rodrigo): Carl Theodor Dreyer dirige Michael tras cinco films realizados, en parte, como aclimatación al medio cinematográfico. Medio en el que estaba trabajando desde 1912 asumiendo diversas tareas, en especial, la de guionista, logrando una trayectoria extraordinariamente prolífica hasta que consiguió materializar sus propias producciones. De entre estas obras primerizas, despuntaría Páginas del libro de Satán, película que exhibiría notables influencias de Intolerancia de David Wark Griffith y que, a la par, resulta un antecedente de Häxan, dirigida un año después por Benjamin Christensen (quien incorporaría uno de los principales personajes en Michael). En ella, se pueden hallar varios de los elementos temáticos comunes a Dreyer como la crítica despiadada a todo tipo de fanatismos, así como la defensa de un concepto del amor casi místico (aunque no exento de sus vertientes carnales), así como la concepción de un marco espacial que va más allá del mero ambiente por el que deambulan sus personajes.

Michael se puede considerar, en este aspecto y con toda justicia, un importantísimo punto de inflexión en su filmografía, ya que Dreyer logra perfeccionar en este film su personal concepto de la puesta en la escena que ya había esbozado anteriormente, aunque nunca desde la inquietante serenidad exhibida en ésta pieza, la cual llega a convertirse en un verdadero precedente de sus posteriores obras maestras Ordet y Gertrud. En la película existe un tratamiento del

espacio calculado y metódico, si bien menos profundo que el exhibido, por ejemplo, en su postrera película. Dreyer tiende a fragmentar los planos generales en tomas cercanas de los personajes con el fin de subrayar sus emociones, algo que se encuentra completamente sublimado en los planos-secuencia de Gertrud donde los decorados ya son la directa exposición de los estados anímicos de los protagonistas y, por tanto, ya no es necesario singún tipo de acentuación al respecto. Aún así, en Michael existe una tendencia a mostrar, sobre todo en el primer tercio del film, amplios planos generales donde los personajes se hallan cercados por los elementos que conforman la escena. Generalmente estáticos representan una inclemente aseveración de su vacío interno, concretamente en lo que respecta a Michael y Claude, pupilo y maestro de los que se deja entrever una clara relación homosexual que hace de ambos dos seres completamente dependientes: Michael de la estabilidad económica que le ofrece el pintor y que comienza a perder cuando inicia su aventura con la Princesa Zamikoff y, por consiguiente, tiene que valerse por sí mismo; Claude, por su parte, de la presencia de Michael, de su juventud y personalidad, la cual convierte en la fuente de su inspiración hasta que la desvinculación de Michael respecto a su tutela lo aboque a las dudas y la depresión.

Obra sobre la soledad y el vacío, Dreyer consigue con este film una de las cotas más altas de su período silente. Algo a lo que no resulta ajeno la portentosa reunión de talentos que se dan cita en el film (Thea Von Harbou en el guión, Karl Freund y Rudolph Maté en la dirección de fotografía, Hugo Häring en la decoración, Benjamin Christensen como actor principal) que acaban por solidificar la fascinante dimensión de esta obra maestra.•