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RELACIONES FAMILIARES

Por Sergi Grau

Aunque no alcance la celebridad de Pasión de Juana de Arco (1927), la película que nos ocupa merece idéntico reconocimiento que aquélla, pues se erige en otro de los pilares de la etapa muda de Carl Theodor Dreyer. De hecho, El amo de la casa fue una obra cuya reputación, el éxito que el filme obtuvo en París, le abrió las puertas (la financiación, me refiero) para rubricar su primera película en la industria francesa, precisamente la citada obra protagonizada por Maria Falconetti. En el momento de la filmación del filme, el propio Dreyer reconocía la influencia que ejerció sobre él el realizador sueco Viktor Sjöström, uno de los grandes creadores del cine silente, influencia que pesa principalmente en la compleja elaboración de personajes, ítem en el que Sjöström destacó y, huelga decirlo, Dreyer no le fue a la zaga.

Dreyer expone una de sus primeras tesis sobre la la familia, temática que será constante en su obras. La premisa del filme —que se presenta en el rótulo introductorio antes de que las imágenes empiecen a hablar— tiene que ver con «un marido consentido», esto es un pater familias que delega en su mujer (e hija, y asistenta, Nana) hasta la última de las labores de la casa y, no contento con ello, ejerce el despotismo como coda de sus relaciones tanto con su esposa como con sus hijos. El filme es esencialmente una pieza de cámara, Dreyer nos invita desde el primer plano de la película (en el que da inicio una jornada cualquiera de la vida familiar retratada) a acceder a aquel piso, a conocer con detalle cada estancia y el modo en que se disponen las piezas del tablero humano; la práctica totalidad del metraje (a excepción de las secuencias que muestran la calle, siempre de transición, y dos secuencias aisladas en otros interiores) transcurrirá entre esas cuatro paredes. La importancia de la rutina, del horario, de la inercia mecánica de los actos, queda patente en la progresión dramática a partir de una secuencia en una sola jornada, la que estructura la primera parte del metraje. Desde el detalle descriptivo del incesante trajín de la esposa y de su hija, el testimonio de Nana y el contrapunto encarnado por el marido tirano, y mediante una concatenación de circunstancias del día a día, se va mostrando el ambiente viciado, disfuncional al que está abocado la familia, lo que queda patente tanto en la descripción pura de la sumisión de la esposa respecto de su marido como en insertos diversos en los que la cámara de Dreyer abandona el plano fijo descriptivo para mostrar primeros planos de los actores, sea el bebé que empieza a llorar, el niño castigado que mira subrepticiamente, o, principalmente, el sufrido silencio de Nana.

Tras la ruptura que se produce a medio metraje (las tensas y dolorosas secuencias que nos muestran la partida de la madre), Du skal ære din hustru se traslada a otros parámetros, para apuntalar el morality play en el que sin duda se erige, al mostrarnos la progresiva toma de conciencia del marido de los errores cometidos, tanto por la reacción a la sobrevenida ausencia de su esposa cuanto por la intervención decisiva de Nana y de la hija mayor del matrimonio (por cierto, que en una conversación entre padre e hija ésta le hace una confesión, y Dreyer nos muestra el antecedente de esa confesión —cuando la madre se la efectuó a su hija— en flashback). En esta segunda mitad del filme, Dreyer continúa dando entidad dramática y discursiva, simbólica, a los objetos, y queda patente que el estudio de las infinitas posibilidades del rostro humano es uno de sus principales

intereses creativos (e impronta estilística), pues la cámara se dedica con fruición a estudiar a los dos actores, el marido y Nana, llamados a convivir y entenderse, para ir revelando el cambio de condición anímica y predisposición de uno y otra.

Con esta El amo de la casa, Dreyer consagra una mirada microscópica a las relaciones humanas y familiares, construye una historia de alto voltaje íntimo y un pesado, a menudo opresivo, clima psicológico. Ello se erige desde lo diáfano de la puesta en escena, desde el rebato naturalista que atraviesa las imágenes de principio a fin: ya he dicho que Dreyer nos invita —desde el primer plano del filme— a entrar en la morada familiar, y su cámara se inmiscuye en todos los órdenes de lo doméstico, hilvanando desde los más nimios detalles y objetos la densa arquitectura del contexto familiar, del comportamiento social, humano. El legado de la película, inmenso, radica en la rotunda universalidad de los temas que maneja (no olvidemos que nos hallamos en el terreno de la falta de comunicación entre cónyuges y la tortura psicológica a que uno somete al otro, causas y consecuencias de algo tan tristemente actual como la violencia en el ámbito familiar), y en la soltura y sabiduría en su tratamiento en imágenes, la cristalina transcripción de los valores que Dreyer pretende inculcar al espectador.•