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Vampyr
LA EXPRESIÓN DEL MITO
Por Joaquín Vallet Rodrigo
Vampyr, la bruja vampiro marca el punto culminante de la trayectoria silente de Carl Theodor Dreyer. Una trayectoria iniciada en 1919 y ciertamente prolífica si la comparamos con las distancias temporales que existen entre sus piezas posteriores. Después de la exploración del rostro y las emociones humanas llevada a cabo con La Pasión de Juana de Arco (1928), Dreyer toma como referente algunos aspectos de sus piezas anteriores (concretamente Páginas del libro de Satán) con el fin de confeccionar una inmersión en lo sobrenatural que alcanza cotas de auténtica investigación metafísica. Una película, en muchos aspectos, insólita que, a nivel superficial, se halla vagando entre las tendencias vanguardistas de algunos países europeos y la poderosa personalidad de su máximo responsable. En efecto, la fotografía, obra del polaco Rudolph Maté (años después convertido en un competente director), o la decoración de Hermann Warm, responden a determinados cánones del Expresionismo Alemán (principalmente, Murnau en los elementos vinculados a la importancia de las sombras y la movilidad de la cámara). De igual manera, varios conceptos de la puesta en escena poseen notorios vínculos con la magistral obra de Jean Epstein La chute de la maison Usher, realizada cuatro años antes, y con la que tiene en común el tono enigmático y espectral, combinado con cierta tendencia a la lasitud y la obsesión por aden
trarse en los más recónditos intersticios de la muerte. Empero, todas estas referencias quedan filtradas a través del imponente estilo del cineasta danés convirtiéndolas en meras atribuciones al servicio de un film que trasciende todos y cada uno de sus vínculos para erigirse en una obra radical, cuyos niveles de modernidad resultan inquietantemente sorprendentes incluso (sobre todo) en la actualidad. Vampyr, en definitiva, responde a los interrogantes artísticos y metafísicos de un cineasta pletórico de genio que, con esta pieza oscura, abstracta y romántica logró una de las cumbres de su incomparable filmografía.
trarse en los más recónditos intersticios de la muerte. Empero, todas estas referencias quedan filtradas a través del imponente estilo del cineasta danés convirtiéndolas en meras atribuciones al servicio de un film que trasciende todos y cada uno de sus vínculos para erigirse en una obra radical, cuyos niveles de modernidad resultan inquietantemente sorprendentes incluso (sobre todo) en la actualidad. Vampyr, en definitiva, responde a los interrogantes artísticos y metafísicos de un cineasta pletórico de genio que, con esta pieza oscura, abstracta y romántica logró una de las cumbres de su incomparable filmografía. A partir de Vampyr, la actividad cinematográfica de Dreyer se redujo drásticamente hasta su vuelta a la dirección en 1942 con Dies Irae, película que también mostraba su interés por el esoterismo y su íntima relación con la psicología humana. Sin duda, a este respecto, Vampyr se puede considerar como una pieza trascendental para el completo desarrollo cinematográfico de su autor, donde elementos como el trabajo de cámara o la dirección de actores intentan fusionar lo real y lo irreal, lo profundo y lo terrenal mediante un conjunto de soluciones visuales que madurará posteriormente, con excelsos resultados, en Ordet. Vampyr es la materialización de un estado cercano a la muerte, de la voluntad por acceder a unas parcelas de la existencia cuyo desconocimiento provoca una extraña atracción en el ser humano. Allan Grey, de hecho, en la primera secuencia del film, intenta encontrar a alguien que le facilite la entrada al interior del hotel, en una evidente metáfora de ésta línea temática potenciada por Dreyer con una sutil puesta en escena, ya que la cámara se halla dentro del recinto 
mostrando (salvo en un par de planos) a Allan mediante las cristales de las ventanas, así como aprovechando al máximo las posibilidades de la profundidad de campo. Los techos se ciernen constantemente sobre los personajes obviando el suelo que pisan, subrayando, con ello, la inexorabilidad de un destino que conduce, en última instancia, a la muerte (el último plano de film con la maquinaria del molino deteniéndose). Asimismo, Dreyer se sirve de una serie de arriesgadísimas concepciones formales que, directa o indirectamente, condicionarán todo el género fantástico posterior, con el fin de completar la fascinante dimensión estilística de la película: el protagonismo de las sombras, escindidas de los personajes (idea saqueada, sesenta años después, por Francis Ford Coppola en su insufrible Drácula), adquiere una trascendencia singular al convertirse en un reflejo del antagonismo maniqueo entre el Bien y el Mal, una de las constantes habituales en el cine de Dreyer. Por otra parte, la secuencia del entierro de Allan, mostrada desde la perspectiva del difunto, significa un turbador encuentro con el universo onírico que Dreyer andaba buscando desde los tiempos de Páginas del libro de Satán y, a la par, uno de los momentos más impresionantes que ha ofrecido el cine, cuya importancia en el género fantástico es, de todo punto, absoluta.•
mostrando (salvo en un par de planos) a Allan mediante las cristales de las ventanas, así como aprovechando al máximo las posibilidades de la profundidad de campo. Los techos se ciernen constantemente sobre los personajes obviando el suelo que pisan, subrayando, con ello, la inexorabilidad de un destino que conduce, en última instancia, a la muerte (el último plano de film con la maquinaria del molino deteniéndose). Asimismo, Dreyer se sirve de una serie de arriesgadísimas concepciones formales que, directa o indirectamente, condicionarán todo el género fantástico posterior, con el fin de completar la fascinante dimensión estilística de la película: el protagonismo de las sombras, escindidas de los personajes (idea saqueada, sesenta años después, por Francis Ford Coppola en su insufrible Drácula), adquiere una trascendencia singular al convertirse en un reflejo del antagonismo maniqueo entre el Bien y el Mal, una de las constantes habituales en el cine de Dreyer. Por otra parte, la secuencia del entierro de Allan, mostrada desde la perspectiva del difunto, significa un turbador encuentro con el universo onírico que Dreyer andaba buscando desde los tiempos de Páginas del libro de Satán y, a la par, uno de los momentos más impresionantes que ha ofrecido el cine, cuya importancia en el género fantástico es, de todo punto, absoluta.•DREYER Y EL UNIVERSO LOVECRAFT
Por Lluís Roy Gallart
Unos años antes de la publicación de la celebérrima novela Drácula del escritor irlandés Bram Stoker, un relato del también irlandés Sheridan LeFanu, Carmilla sentaría las bases para el nacimiento del mito moderno del vampiro en la literatura. Las influencias que la narración ejerció sobre el posterior Best-seller de Stoker son palpables en todos los sentidos. La despiadada caza del vampiro por parte del hombre de bien, la importancia del análisis científico para el combate contra el mal o unas bases de origen folclórico en comunidades eminentemente supersticiosas formarían parte de ambos textos. Sin embargo, el legado de ambos a la posteridad ha sido excesivamente desigual. Pese a que Drácula seguía una estructura más propia del género de aventuras, ha sido uno de los libros más influyentes en el cine de terror. Carmilla, por otro lado, con un profundo sentido del horror ha pasado desapercibida en la gran pantalla exceptuando contadas excepciones. En 1932, dos adaptaciones de la novela de Stoker ya habían triunfado en el cine: Nosferatu, el vampiro (1922) y Drácula (1931) esta última producida por la Universal incluso alcanzó un notable éxito en su estreno. No obstante, el relato de LeFanu se encontraba prácticamente olvidado hasta que Dreyer la rescató en Vampyr, donde se inspiró libremente en este claustrofóbico relato para dar forma a su aproximación al cine de vampiros.
El cineasta Carl Theodor Dreyer atravesaba un periodo complicado dentro de su trayectoria profesional. El fracaso comercial de La Pasión de Juana de Arco 
había hecho que las productoras de cine francés le dieran la espalda y tuviera que buscarse recursos independientes para financiar sus siguientes proyectos. Corría el año 1929 cuando el azar quiso que coincidieran en una fiesta el director danés y el barón Nicolás de Gunzburg, quien ansiaba convertirse en actor. Fruto de este encuentro, ambos firmarán un curioso acuerdo en el que el realizador de Ordet se comprometía a dirigir un largometraje protagonizado por el barón a cambio de que este le proporcionase financiación y libertad artística en su trabajo. Bajo el pseudónimo de Julian West, el barón de Gunzburg interpretó al aventurero Allan Gray que en uno de sus viajes llega a una localidad donde acontecen diversos hechos de índole paranormal que tratará de resolver llevando así la paz a los habitantes del lugar.
había hecho que las productoras de cine francés le dieran la espalda y tuviera que buscarse recursos independientes para financiar sus siguientes proyectos. Corría el año 1929 cuando el azar quiso que coincidieran en una fiesta el director danés y el barón Nicolás de Gunzburg, quien ansiaba convertirse en actor. Fruto de este encuentro, ambos firmarán un curioso acuerdo en el que el realizador de Ordet se comprometía a dirigir un largometraje protagonizado por el barón a cambio de que este le proporcionase financiación y libertad artística en su trabajo. Bajo el pseudónimo de Julian West, el barón de Gunzburg interpretó al aventurero Allan Gray que en uno de sus viajes llega a una localidad donde acontecen diversos hechos de índole paranormal que tratará de resolver llevando así la paz a los habitantes del lugar. La descripción que tenemos enseguida del lúgubre pueblo marca lo que será una sucesión constante de símbolos parareligiosos que ayudarán a crear un halo tenebroso, escalofriante, con un espíritu que nos puede recordar al mismo H. P. Lovecraft. En primer lugar, encontramos al campesino con la guadaña y con el vestido negro con el que se ha representado tradicionalmente la muerte. El agricultor hace sonar la campana como si quisiera anunciar al pueblo la llegada de un intruso. A partir de este momento, Gray tendrá que enfrentarse, además del vampiro, al miedo y a la superstición de la gente local, que desconfiará de él y de la que recibirá extraños mensajes en su hospedaje.
La creación de ambientes oscuros y a la vez románticos y cargados sumada a esta presencia relevante de la simbología religiosa, consigue transmitir de un modo único la sensación de horreur en el espectador. Escenas como la que visionamos como si nos encontráramos dentro del féretro que lleva el difunto a la tumba sitúan al espectador muy dentro de la historia, lo hacen partícipe como nunca de la acción 
y nos dan una perspectiva de gran potencia dramática. O el recurso acertadísimo de las sombras chinescas para ilustrar las almas desarraigadas que habitan el poblado. El uso que Dreyer hizo de la niebla, presente en casi todos los exteriores del film fue otro detalle estilístico que dota de coherencia al conjunto y ayuda en la creación de este clímax que el realizador consiguió adecuar a la perfección. Fruto de esta planificación, surgió también una banda sonora sin igual en la historia del cine. En plena transición del mudo al sonoro, Dreyer utilizó el sonido casi exclusivamente para la creación de atmósferas y dejó los clásicos títulos intercalados en medio de las escenas como hilo conductor de la historia. Las imágenes las vemos acompañadas en todo momento por un ruido de fondo, de origen artificial capaz de crear una sensación inquietante e incluso molesta en el espectador.
y nos dan una perspectiva de gran potencia dramática. O el recurso acertadísimo de las sombras chinescas para ilustrar las almas desarraigadas que habitan el poblado. El uso que Dreyer hizo de la niebla, presente en casi todos los exteriores del film fue otro detalle estilístico que dota de coherencia al conjunto y ayuda en la creación de este clímax que el realizador consiguió adecuar a la perfección. Fruto de esta planificación, surgió también una banda sonora sin igual en la historia del cine. En plena transición del mudo al sonoro, Dreyer utilizó el sonido casi exclusivamente para la creación de atmósferas y dejó los clásicos títulos intercalados en medio de las escenas como hilo conductor de la historia. Las imágenes las vemos acompañadas en todo momento por un ruido de fondo, de origen artificial capaz de crear una sensación inquietante e incluso molesta en el espectador. Asimismo, Dreyer jugó con los recursos de cámara de los que disponía, pasando de escenas en las que la cámara se movía sin parar, con rápidos y constantes travellings para pasar a escenas mucho más estáticas o a planos subjetivos como el que ya se ha citado más arriba des del interior del ataúd. Todo ello para concluir con una escena final que ha pasado a la posteridad como uno de los grandes finales de la historia del cine, en el que el vampiro se va desvaneciendo rodeado del blanco purificador de la harina donde acaba enterrada la criatura, superada por las fuerzas redentoras del bien, encarnadas esta vez en el más puro de los colores.•
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Características DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas. Formato: 16:9. Idiomas: Castellano y Francés. Subtítulos: Castellano. Duración: 120 mn. Distribuidora: Suevia Films. Fecha de lanzamiento: 18 de marzo de 2009.
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