La realización de péplums y kolossales, con honrosas excepciones, era habitual que dejara a sus responsables en la cuerda floja. Había algo en la concepción general de los mismos, en sus clichés establecidos, en la propia exigencia de un género que en los 50 y 60, con todo y la renovación, todavía era muy deudor de unos parámetros fijados desde el origen del cine, nacido precisamente con estas temáticas “protobíblicoespectaculares”, que lindaba con el ridículo. Naturalmente, no contribuía a mejorar la situación el código Hays, una moralina cristiana aún cargante, ciertos criterios de puesta en escena y vestuario harto cuestionables para esos tiempos históricos, y la suposición algo prepotente de que, al ser un género popular y considerarlo aleccionador e, implícitamente, adoctrinante, había que tratar al público suponiéndole ingenuidad, poco espíritu crítico, y hasta ignorancia supina. Objetable llega a ser el mismísimo William Wyler y su inmenso Ben Hur, pues como todos sabemos, pese a secuencias memorables, y una puesta en escena verdaderamente dantesca y espectacular, arrastraba una carga de partida: el novelón de Lee Wallace, alguien curiosamente no particularmente creyente. Todo un Robert Aldrich, nada sospechoso de ser un conformista, erró con su Sodoma y Gomorra, en la que, pese a un enfoque más neutro, casi más centrado en las condiciones laborales en la mina de sal, le resulta imposible eludir determinados elementos bíblicos inyectados en moralina, sin omitir una puesta en escena grandilocuente de cartón-piedra vergonzante. Pocos péplums y/o kolossales alcanzan el nivel maduro y la solidez en todos los aspectos de Espartaco (1960), de Stanley Kubrick, donde lo religioso queda muy en último lugar, y la puesta en escena, para la época, responde a criterios históricos próximos al realismo, en lugar de los almidonados, idealizados, inexactos y asépticos criterios del Hollywood tradicional. Así pues, Robert Rossen, un realizador en cuyo background se cuentan films contundentes y redondos, como El buscavidas (1961), El político (1949), y Cuerpo y alma (1947), amén de ser guionista de títulos como La fragata infernal, Un paseo bajo el sol, y El extraño amor de Martha Ivers, no se salvó de la quema. Rossen, responsable también del guión, demuestra con todos esos títulos tener gran capacidad para trabajar con precisión de entomólogo a los personajes, para cincelar sus complejos mundos internos hechos de lucha por lograr la plaza en el mundo (un rasgo autobiográfico), y sus dramas. Ciertamente, Richard Burton alcanza a reflejar, permite intuir, la infancia extremadamente tensa de Alejandro: el film atribuye tal tensión al matrimonio roto de sus padres (Filipo y Olimpia se odian a muerte), al intento de ambos cónyuges por apropiarse del hijo, a la obsesión de la madre por imbuir al mismo de predestinación divina (aseveraba, según recogen fuentes clásicas, que Alejandro era hijo de Zeus, aunque es muy probable que el propio Alejandro, de mayor, fomentara tal habladuría), al considerarlo acreedor de un devenir propio de gigantes, a la creciente desconfianza del padre que por momentos ve a Alejandro como un enemigo que le arrebatará la corona con conspiración de la propia Olimpia, al tiempo que asimismo obsesiona al vástago con la largamente anhelada campaña para hacerse con Persia… a todo ello, más la educación que recibe de Aristóteles, se pretende que la consecuencia sea ese carácter determinado, iluminado, inflexible que Burton se encarga de hacer explícito.  Curiosamente, el propio Charlton Heston, que luego caería de bruces al intervenir en Ben Hur, se negó a encarnar al líder macedonio argumentando precisamente lo delicados que eran los péplums.

  El director echa a faltar en la versión final mayor contexto de esa caza del rey persa, y otros elementos de psicología, de relaciones personales y políticas, además de ciertos diálogos, imágenes cargadas de significado, partes de escenas y secuencias enteras, que se sacrificaron. Al parecer, Richard Burton aceptó el papel precisamente tras leer un guión que finalmente no fue.  

  Sea como sea, Rossen no alcanza a salirse del todo airoso del sinnúmero de aspectos, tanto personales, como históricos, que connotan el relato que tiene entre manos. Acaba por tenerse la sensación de asistir a una serie de escenas estancas que recogen con demasiada verbosidad explicativa todo aquello que se supone se debe decir en un examen sobre el mundo heleno. Un par de aspectos quedan claros en el metraje: la paradoja de que cuanto más rechaza el hijo al padre y sus errores, más se parece al padre y comete los mismos errores: el progresivo endiosamiento del líder que acaba por estar solo, pues como le dice Filipo en cierta ocasión, mandar connota la soledad, dado (y Alejandro lo vive en propias carnes) que los habrá que cuestionarán y/o pretenderán arrebatar el poder; el descontento parcial o total va inherente con el cargo con independencia de la bondad de quien lo detenta. Es la soledad del gobernante, y acaso el sendero hacia la paranoia y la locura. Por otro lado, la idea panhelénica (unión de toda Grecia) y luego panuniversal (fusión de todas las tierras y pueblos conquistados bajo una unidad que ha de devenir el mundo ideal, un paraíso ejemplo de igualdad y fraternidad) la hereda de Filipo, acaso no tan tosco como aparenta.

  La cinta se divide claramente en dos partes. La primera, quizá desproporcionada, teniendo en cuenta el metraje final, se centra casi en exclusiva en los conflictos y conspiraciones familiares. Olimpia ve con mal ojo que Filipo decida tomar nueva esposa que alumbra vástago igualmente aspirante al trono, pues el recién nacido obstaculiza que su hijo ascienda al trono y ella pueda mandar a través de él; sin embargo es inverosímil que Filipo no manifieste sospecha respecto a si es o no padre de Alejandro máxime cuando su madre se pasa el día aseverando que el padre es Zeus. A la vez, en este primera parte también se atiende la unificación de Grecia a la que es fervientemente contraria Atenas, que tardará en doblar la rodilla y a la que se sospecha detrás de otras conspiraciones.

  No nos extenderemos en el uso de calles y edificios maltrechos de pueblos de la España profunda del momento haciendo las veces de localidades griegas ¡del siglo IV antes de Cristo!, ni del descarado uso de castillos medievales castellanos haciendo las veces de fortalezas y almenas de las mismas. Da qué pensar que al inicio del film se agradezca a las distintas poblaciones de España, amén del ejército por proveer la masa soldadesca, su contribución al rodaje. Cuando vemos a Alejandro avanzar por las calles de Pella o de cualquier otra ciudad, y se adivinan construcciones de piedra toscas y calzadas abruptas, llenas de rocas, sin empedrado alguno, podemos darnos cuenta del estado empobrecido de la España de los 50. Entonces, el agradecimiento se nos antoja malévolo, con independencia del anacronismo del film, que abunda en el poco rigor histórico en lo concerniente a la reconstrucción de época, donde sus escenarios claramente no encajan con la Grecia del momento.

 Alejandro el Magno, quizá también por la época y los condicionantes, no puede constar entre lo más logrado de Rossen, con todo y ser evidente su esfuerzo por hacer un film digno y espectacular, en su etapa europea. Resonaba aún su triste papel ante el MacCarthismo y el film quería significar su “come back” por la puerta grande. No tuvo suerte. 

 

Curiosamente, pese a tratarse de un film enteramente distinto, el Alexander  de Stone participa de unos cuantos extremos objetables ya encontrados en el film de Rossen. Diríase que la figura de Alejandro fascina a muchos pero hasta ahora nadie parece haber ofrecido un relato equilibrado que abarque todo y no se pierda ni mezcle nombres, batallas, y linealidad de los hechos. Efectivamente, Stone tampoco logra un relato diáfano, aunque cabe admitir que no hemos visto ninguna de la reediciones que el director ha efectuado para DVD y Blue-Ray, en las que parece haber alterado grandemente el discurso, quitado y añadido secuencias y, en definitiva, haber logrado remontar el producto en beneficio de lo que atañe a la claridad del relato. 

   Con todo, tanto la cinta de Rossen como la de Stone, basada en gran medida en el libro Alexander the Great, escrito en 1970 por Robin Lane Fox, profesor en Oxford, adolece de notorias libertades para con la historia, y es fácil percibir que recogen los mismos diálogos, frases hechas y principales hechos que se vienen repitiendo desde que los autores clásicos Arriano, Diodoro de Sicilia, Curtio Rufo, y Plutarco, casi únicos biógrafos de Alejandro en la Antigüedad, los pusieron en circulación. Mayor anchura de miras hubiera sido deseable, cuando menos en Stone. Por poner un ejemplo, la célebre Batalla de Gaugamela (que con todo y ser más precisa que la de Rossen, tampoco ayuda demasiado a comprender las intenciones estratégicas del macedonio), no fue tan determinante como se pretende en la conquista de Persia. Las Batallas de Granicus e Issus fueron igualmente importantes, pues la conquista de Persia fue una suma de aún más batallas, escaramuzas y esfuerzos. La célebre Batalla de Hidaspes, en la India, aquélla en la que Bucéfalo, su caballo, se enfrenta rampante a un elefante, no fue una derrota macedonia; tampoco fue herido de flecha (lo fue en otra posterior en el Punjab), ni determinó el regreso tan largamente demandado por sus generales tras ocho años de combates. Por no celebrarse, no se celebró en un bosque, sino en una llanura, no a pleno sol, sino de noche, bajo una tormenta demoledora. Falta, como en Rossen, la ocupación del Asia Menor, Siria y Egipto, al principio de su empresa, y muchas otras cosas importantes en los diez años de expansión, la cual, aunque Rossen también lo apunta, en determinado momento se evidencia absurda y sin motivos convincentes para los generales, que tampoco ven bien el trato igualitario y ecuánime que Alejandro ofrece a los vencidos en detrimento de las prerrogativas que esperan para ellos.