Desde su aparición en librerías Éxodo (1958) representó un material de sumo interés para su eventual adaptación al celuloide. No obstante, dos de los principales handicaps para que se llevara a buen puerto radicaba en los recelos que podría generar en el seno de Hollywood un tema tan espinoso como la creación del estado de Israel en 1948, y su densidad —un total de seiscientas páginas, contabilizadas en su edición de bolsillo en inglés—, más acorde para un formato de miniserie de televisión, al estilo de QVII, escrita por el mismo autor, Leon Uris (1924-2003). Las majors, que vivían tiempos de dificultad en lo económico, dudaron a la hora de asumir la viabilidad de un proyecto muy costoso si quería evitarse rodar parcialmente fuera del estudio. Haciendo bueno el dicho castellano, «a río revuelto ganancia de pescadores», Otto Preminger, a través de su productora Carlyle, se hizo con los derechos de explotación cinematográfica de la novela de Uris por una cifra más que asequible —siete mil quinientos dólares—. En contrapartida, Uris quiso verse envuelto en el proceso de escritura del guión dado, además, una experiencia corta pero productiva con los scripts de un par de films de notable prestigio entre la cinefilia,  Más allá de las lágrimas (1955), basado en su propio relato, y Duelo de titanes (1957). En el interín, Uris vio como otra de sus novelas, The Angry Hills (1955), sería llevada a la gran pantalla con el título de estreno en nuestro país de Traición en Atenas (1959).  Entonces, su director Robert Aldrich había confiado la escritura del guión a A. I. Bezzerides, situado en el punto de mira del Comité de Actividades Antiamericanas por una supuesta filiación comunista que nunca quedaría probada. El gesto de Aldrich, aunque tuvo su importancia a la hora de sacar del ostracismo profesional a Bezzerides en Traición en Atenas y un anterior film del director-productor, El beso mortal (1955), no cabía comparación con el mostrado por Otto Preminger en relación a Dalton Trumbo, quien desplazaría de la autoría del guión de Éxodo a Leon Uris y a otro de los denominados «Diez de Hollywood», Albert Maltz, incapaz de dar forma a un libreto que parte de un voluminoso original dividido, a su vez, en cinco partes. Trumbo, en cambio, haciendo gala de una proverbial capacidad de síntesis y de una sabia articulación de los diálogos insertos en un relato con vocación de fresco histórico,  salió airoso del envite propuesto por Preminger. Éste le “premió” volviéndole a dar su nombre real en los créditos del film después de la clase de subterfugio que representaba valerse de frontmen (“tapaderas”) para seguir manteniendo una continuidad laboral. Prácticamente, a la par Stanley Kubrick le otorgaría semejante honor a Trumbo para Espartaco (1960), otra superproducción evaluada en tiempos de crisis en el seno de Hollywood con el advenimiento, entre otras cuestiones, de la televisión. Preminger mantuvo su particular contencioso con la pequeña pantalla a propósito de los cortes publicitarios que sufrían sus películas emitidas en antena.

Aunque por aquellas fechas existían directores perfectamente capacitados para enfrentarse a un proyecto de las características de Éxodo —el propio Aldrich, quien había tenido un óptimo «campo de pruebas» con Traición en Atenas—, difícilmente se podría encontrar a nadie que reuniera los atributos de Preminger, fiado a la idea de recrear en su totalidad la película en escenarios naturales donde sucedieron los hechos reales plasmados en papel por Uris. Con ello pretendía aproximarse al máximo a una realidad histórica, a pesar que los personajes descritos en la novela son una pura invención literaria con arrestos de resultar creíbles para el lector medio. El otro aspecto a tener muy presente hace referencia al distanciamiento que cabía procurar en relación a los personajes principales y secundarios de la función, sin tomar partida por la causa palestina o judía, y mostrando a los otros “actores” con un tono que no invitara al rechazo o a la adhesión. Complejo ejercicio de equilibrio que Preminger asumió de buen grado, sabedor que Éxodo le procuraría sumar algunos enteros de cara a su importancia como cineasta en la Historia del Séptimo Arte. Ese sentido de imparcialidad perseguido acabaría traduciéndose en la forma de rodar de Éxodo, procurando evitar los planos-contraplanos salvo en contadas escenas de interiores. Una marca de estilo que afianza el sello “autoral” de Preminger en un film que requirió de algunos intérpretes formados en el Actors Studio —Paul Newman (la elección preferida por Preminger), Eva Marie Saint, Lee J. Cobb y Sal Mineo—, en contraste con la participación de intérpretes británicos —Hugh Griffith, Sir Ralph Richardson, Sir Marius Goring y Felix Aylmer—, una de las “debilidades” del vienés a tenor de sus posteriores producciones cinematográficas, algunas de ellas (El rapto de Bunny Lake, El factor humano) arbitradas en suelo inglés y/o con equipos de trabajo ingleses.  

     Filmada en Superpanavision 70 —un formato que Preminger no volvería a utilizar como hubiera sido su deseo—, Éxodo, aun con los “ajustes” registrados en el guión de Trumbo cimentado en el empleo de los diálogos (se suprimió el uso de la voz en off), se iría a las tres horas y media de duración. Una versión completa de doscientos diecisiete minutos —la que queda consignada en la edición que nos ocupa en doble formato DVD-Bluray de Divisa— que contiene algunas de las secuencias mejor resueltas por Preminger —en singular la que toma lugar en la Prisión de Santa Cruz, todo un ejercicio de virtuosismo para la época—  en atribución de una pericia narrativa que ya había demostrado durante su etapa bajo contrato con la Fox, pero que las nuevas tecnologías a su alcance y un presupuesto que rondó los cuatro millones de dólares le permitía mayor juego. Sam Leavitt, en la única de sus seis colaboraciones con Preminger en que empleó la emulsión en color (con una diáfana inclinación por tonos terrosos, en contraste con esos cielos libres de nubes que forman parte del paisaje natural de Chipre y de la «tierra prometida»), alcanzaría una de sus cimas creativas —recompensada, en parte, con su nominación al Oscar®—, al igual que el compositor Ernest Gold, consagrando su partitura a un leit motiv que va adoptando distintas formas y estilos. Gold recibiría un Oscar® por la misma, quedándose a las puertas de la preciada estatuilla la interpretación de Sal Mineo —en el papel de Dov Landau, que trata de ocultar su verdadero cometido de enterrador en el campo de exterminio nazi de Auschwitz—  y el propio Leavitt, nuevamente aliado a Preminger en Tempestad sobre Washington (1962), el primer de los títulos que conforman «la trilogía Institucional», junto a El Cardenal (1963) y Primera victoria (1965). Cintas que marcaron el compromiso de Preminger con un cine de entretenimiento pero que se dilucidaran cuestiones de primer orden sobre la naturaleza humana sujeta a sus propias debilidades, contradicciones y ambiciones de toda clase.•