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Bunny Lake Is Missing
Keir Dullea
Sir Laurence Olivier
Noël Coward
Martita Hunt
Anna Massey
Clive Revill
Lucie Manheim
Finlay Currie
Adrienne Corri
Megs Jenkins
EL JUEGO DE LAS APARIENCIAS
Por Tomás Fernández Valentí
El rapto de Bunny Lake (1965) se abre con unos excelentes títulos de crédito de Saul Bass, en los que una mano va desgarrando un velo negro tras el cual se ocultan los genéricos. También durante el desarrollo de este film de Otto Preminger asistiremos al levantamiento del velo que cubre el misterio de la desaparición de Bunny Lake, una niña que, efectivamente, tan solo parece existir en la imaginación de su madre, Ann Lake (Carol Lynley), y en la de su tío Steven (Keir Dullea), hermano de Ann, una pareja norteamericana instalados en Londres desde hace menos de una semana. Aquí se encuentra, en mi opinión, el mayor interés de esta magnífica película de Otto Preminger, sin duda uno de sus mejores trabajos dentro de una década, la de los sesenta, en la que desarrolló films tan brillantes —cito mis preferencias— como Tempestad sobre Washington (1962), El cardenal (1963), Primera victoria (1965) y La noche deseada (1967). Lo mejor, como digo, de El rapto de Bunny Lake reside no en el esclarecimiento, a nivel argumental, de si existe o no Bunny; de si, caso de ser real, averiguar si la niña ha sido secuestrada o simplemente se ha extraviado; sino en la magnífica forma con que Preminger juega con lo que parece ser y lo que es, consiguiendo así un clima enrarecido y de desasosiego en el que el espectador llega a no estar seguro de nada de lo que está viendo, a pesar de que todo lo que Preminger le enseña está mostrado, aparentemente, de manera transparente y lineal. Por 
eso El rapto de Bunny Lake es, ante todo, un film sobre las apariencias en el que lo más fascinante reside, insisto, no en saber qué o quién se oculta realmente tras dicha apariencia, sino en la representación de un mundo poblado de seres que ocultan, incluso celosamente, sus verdaderos sentimientos, la ignota realidad de su personalidad interior. No costaría nada afirmar que El rapto de Bunny Lake es la película más hitchcockiana de Preminger.Anatomía de un excelente film
La primera mitad de El rapto de Bunny Lake resulta chocante y reveladora, porque permite comprobar que la tan cacareada «objetividad» del cine de Preminger (defendida, entre muchos otros, por el malogrado José Luis Guarner) resulta, como mínimo, cuestionable, pues bastan esos cuarenta y tantos primeros minutos de proyección para darse cuenta de ello. Resulta un tanto exagerado afirmar que El rapto de Bunny Lake es la obra de un cineasta «objetivo», puesto que desde esas primeras imágenes Preminger conduce al film hacia el terreno de la incertidumbre y la inquietud, y lo hace, además, con una puesta en escena muy subjetiva, por más que la misma empiece mostrándonos estampas habituales de la vida cotidiana de los personajes protagonistas: Ann saliendo a toda prisa del parvulario donde (dice ella) ha dejado a Bunny, porque tiene que atender a los empleados de mudanzas que ya están en su nuevo piso; Steven recorriendo Londres también a toda velocidad en su descapotable para realizar sus menesteres habituales; los dos 
hermanos conversando por teléfono… Todo parece muy normal, pero más adelante comprobaremos que lo anormal hace rato que se ha aposentado sobre el relato, y ello en virtud de dos importantes detalles: 1) Preminger no muestra a Bunny entrando en el parvulario de la mano de su madre, pues tan solo hemos visto a Ann hablando con la cocinera del establecimiento (Lucie Mannheim) y explicándole que, siguiendo las instrucciones que le ha dado por teléfono una de las responsables del parvulario, ha dejado a la niña en lo que llaman «la habitación del primer día» (sic); y 2) asimismo, y poco después, hemos visto a Ann dejando unos enseres frente al espejo del cuarto de baño, entre ellos un cepillo y un peine infantiles. Todo ello apoyará dramáticamente las posteriores sospechas del inspector de policía Newhouse (Laurence Olivier) sobre la hipotética existencia de la niña, cuya presencia física Preminger ha escamoteado al espectador desde el principio: nadie ha visto a Bunny, su nombre no consta en los registros de la escuela, la madre y su tío no llevan encima ninguna fotografía de ella, y la única existente —la de su pasaporte— ha desaparecido misteriosamente del apartamento, junto con el resto 
de enseres de la pequeña. Es asimismo extraño —y, en parte, un anticipo de lo que revelará en los minutos finales de la película— que, entre los enseres depositados por Ann en ese mismo cuarto de baño figuren los de Steven —una maquinilla de afeitar—, lo cual indica un uso común de esa misma vivienda y de ese mismo aseo. La cuestión radica en que, tal y como nos ha presentado Preminger a estos personajes en esos primeros minutos, Ann y Steven parecen, a simple vista, marido y mujer, cuando en realidad son hermanos: Ann, afirma, es una madre soltera que rechazó casarse con el padre biológico de Bunny.
hermanos conversando por teléfono… Todo parece muy normal, pero más adelante comprobaremos que lo anormal hace rato que se ha aposentado sobre el relato, y ello en virtud de dos importantes detalles: 1) Preminger no muestra a Bunny entrando en el parvulario de la mano de su madre, pues tan solo hemos visto a Ann hablando con la cocinera del establecimiento (Lucie Mannheim) y explicándole que, siguiendo las instrucciones que le ha dado por teléfono una de las responsables del parvulario, ha dejado a la niña en lo que llaman «la habitación del primer día» (sic); y 2) asimismo, y poco después, hemos visto a Ann dejando unos enseres frente al espejo del cuarto de baño, entre ellos un cepillo y un peine infantiles. Todo ello apoyará dramáticamente las posteriores sospechas del inspector de policía Newhouse (Laurence Olivier) sobre la hipotética existencia de la niña, cuya presencia física Preminger ha escamoteado al espectador desde el principio: nadie ha visto a Bunny, su nombre no consta en los registros de la escuela, la madre y su tío no llevan encima ninguna fotografía de ella, y la única existente —la de su pasaporte— ha desaparecido misteriosamente del apartamento, junto con el resto de enseres de la pequeña. Es asimismo extraño —y, en parte, un anticipo de lo que revelará en los minutos finales de la película— que, entre los enseres depositados por Ann en ese mismo cuarto de baño figuren los de Steven —una maquinilla de afeitar—, lo cual indica un uso común de esa misma vivienda y de ese mismo aseo. La cuestión radica en que, tal y como nos ha presentado Preminger a estos personajes en esos primeros minutos, Ann y Steven parecen, a simple vista, marido y mujer, cuando en realidad son hermanos: Ann, afirma, es una madre soltera que rechazó casarse con el padre biológico de Bunny. A medida que el film avanza, esos componentes misteriosos de los personajes de Ann y Steven irán adquiriendo mayor espesor y complejidad. En vez de centrarse en las pesquisas que la policía realiza para averiguar el paradero de Bunny (¿no habría sido esa la alternativa emprendida por un director empeñado en ser «objetivo»?), Preminger opta por profundizar en la psicología de los protagonistas y tantear la opción más difícil y subjetiva: arañar lo intangible (el misterio que rodea a Ann y Steven), bucear en lo desconocido, explorar lo irracional. Es entonces cuando El rapto de Bunny Lake va dejando de lado su estructura de film policíaco y se adentra en un terreno próximo al del cine fantástico. Ténganse en cuenta el enorme peso que tienen en el relato los recuerdos de infancia de Ann y Steven, los cuales siempre están puestos en boca de estos últimos y sin recurrir en ningún momento a su visualización mediante flashbacks, lo cual contribuye a hacerlos más inquietantes, por ambiguos: ¿Ann y Steven dicen la verdad, o están mintiendo? En este sentido, esos recuerdos infantiles, unidos a otras referencias al lado fantasioso (¿perverso?) de la infancia, van impregnando el desarrollo del film, cargándolo de turbiedad. Ann habla de su amiga imaginaria de la infancia con la misma vehemencia con que defiende la existencia de la pequeña. La Sra. Ford (Martita Hunt), la vieja gobernanta del parvulario y una mujer «que parece una
bruja» (como dice Steven), escucha con extraña delectación grabaciones en las que los niños le explican sus pesadillas e historias imaginarias, y de este modo se entretiene en analizar los sueños de los infantes, poniéndolos en relación con sus miedos infantiles. Ese vínculo entre los temores de la infancia y los temores de los adultos aparece, asimismo, en el hecho de que Ann llame a su hija con el apodo de Bunny, que era el nombre de su imaginaria amiga invisible de cuando ella misma era niña; y es, además, la base de la locura homicida de Steven, quien con el secuestro y posterior intento de asesinato de Bunny pretende eliminar el obstáculo que le separa de Ann, su incestuoso amor de infancia. Esto último es un indicio de otro elemento muy importante de cara al sentido del relato: el componente sexual. No hay que olvidar que Ann es una madre soltera, o sea, una representación de lo impúdico. Está, por otro lado, el personaje secundario pero, en este mismo sentido, revelador del Sr. Wilson (Noël Coward), el casero de Ann y Steven, quien tiene el apartamento que les ha alquilado decorado con máscaras africanas, representación, a su vez, de lo salvaje y lo primitivo (no por casualidad, una de esas máscaras, la de la fertilidad, será depositada por Wilson sobre la cama de Ann); Wilson, además, se insinúa sexualmente a la joven, alardeando de las cicatrices dejadas sobre su cuerpo a modo de recuerdos de sus batallas eróticas, y afirma poseer un látigo que perteneció… ¡al marqués de Sade!
bruja» (como dice Steven), escucha con extraña delectación grabaciones en las que los niños le explican sus pesadillas e historias imaginarias, y de este modo se entretiene en analizar los sueños de los infantes, poniéndolos en relación con sus miedos infantiles. Ese vínculo entre los temores de la infancia y los temores de los adultos aparece, asimismo, en el hecho de que Ann llame a su hija con el apodo de Bunny, que era el nombre de su imaginaria amiga invisible de cuando ella misma era niña; y es, además, la base de la locura homicida de Steven, quien con el secuestro y posterior intento de asesinato de Bunny pretende eliminar el obstáculo que le separa de Ann, su incestuoso amor de infancia. Esto último es un indicio de otro elemento muy importante de cara al sentido del relato: el componente sexual. No hay que olvidar que Ann es una madre soltera, o sea, una representación de lo impúdico. Está, por otro lado, el personaje secundario pero, en este mismo sentido, revelador del Sr. Wilson (Noël Coward), el casero de Ann y Steven, quien tiene el apartamento que les ha alquilado decorado con máscaras africanas, representación, a su vez, de lo salvaje y lo primitivo (no por casualidad, una de esas máscaras, la de la fertilidad, será depositada por Wilson sobre la cama de Ann); Wilson, además, se insinúa sexualmente a la joven, alardeando de las cicatrices dejadas sobre su cuerpo a modo de recuerdos de sus batallas eróticas, y afirma poseer un látigo que perteneció… ¡al marqués de Sade! Dicha combinación de locura y juegos infantiles con toque incestuoso planea sobre la forma como Preminger concibe aquí la puesta en escena, sugiriendo el trasfondo turbulento que va aflorando paulatinamente en El rapto de Bunny Lake exclusivamente mediante la elección del encuadre, del movimiento de cámara y la iluminación en blanco y negro (portentosa) del director de fotografía Denys Coop y el aq
uí operador Gerry Fisher. Señalo al respecto los extraordinarios travellings que van siguiendo los movimientos de Ann en el parvulario, recorriendo sus dependencias y abriendo y cerrando puertas, que hacen partícipe al espectador de la creciente angustia de la mujer y convierten ese escenario cotidiano en un espacio con algo de amenazador. Apunto, asimismo, la modélica secuencia de Ann visitando la tienda de reparación de muñecas atendida por un anciano (Finlay Currie): la protagonista recorre el oscuro sótano del establecimiento con un quinqué, en una imagen de claras reminiscencias góticas. O la hábil secuencia de la huida de Ann de la clínica donde ha sido confinada por Steven, ocultándose entre máquinas y turbinas rugientes, goteantes, que parecen representar simbólicamente la turbación de la propia Ann; ese soberbio encuadre, en la misma secuencia, en el cual vemos a Ann corriendo por un pasillo, donde la profundidad de campo permite ver a la joven desaparecer literalmente en el interior de las tinieblas, en otro apunte de connotaciones góticas. Todo ello confluye, brillantemente, en una de las más bellas secuencias del cine de Preminger: la del juego nocturno en el jardín, en la cual Ann intenta seguirle la corriente al enajenado Steven a fin de que este último no descargue su ira sobre Bunny, momento en el cual se dan cita todos los elementos apuntados: la locura y el deseo incestuoso, los hermanos que parecen esposos, las connotaciones sexuales de los juegos infantiles, los niños que no pueden impedir el hacerse adultos y pretenden seguir siendo niños en un mundo de adultos —adultos como el astuto inspector Newhouse o el libidinoso Sr. Wilson—, y la aparición final de una niña hasta ese momento inexistente: tras la detención de Steven, y al despedirse de Ann, el inspector Newhouse apostilla que ella y Bunny pueden irse a descansar “ahora que ya existe…”.•
uí operador Gerry Fisher. Señalo al respecto los extraordinarios travellings que van siguiendo los movimientos de Ann en el parvulario, recorriendo sus dependencias y abriendo y cerrando puertas, que hacen partícipe al espectador de la creciente angustia de la mujer y convierten ese escenario cotidiano en un espacio con algo de amenazador. Apunto, asimismo, la modélica secuencia de Ann visitando la tienda de reparación de muñecas atendida por un anciano (Finlay Currie): la protagonista recorre el oscuro sótano del establecimiento con un quinqué, en una imagen de claras reminiscencias góticas. O la hábil secuencia de la huida de Ann de la clínica donde ha sido confinada por Steven, ocultándose entre máquinas y turbinas rugientes, goteantes, que parecen representar simbólicamente la turbación de la propia Ann; ese soberbio encuadre, en la misma secuencia, en el cual vemos a Ann corriendo por un pasillo, donde la profundidad de campo permite ver a la joven desaparecer literalmente en el interior de las tinieblas, en otro apunte de connotaciones góticas. Todo ello confluye, brillantemente, en una de las más bellas secuencias del cine de Preminger: la del juego nocturno en el jardín, en la cual Ann intenta seguirle la corriente al enajenado Steven a fin de que este último no descargue su ira sobre Bunny, momento en el cual se dan cita todos los elementos apuntados: la locura y el deseo incestuoso, los hermanos que parecen esposos, las connotaciones sexuales de los juegos infantiles, los niños que no pueden impedir el hacerse adultos y pretenden seguir siendo niños en un mundo de adultos —adultos como el astuto inspector Newhouse o el libidinoso Sr. Wilson—, y la aparición final de una niña hasta ese momento inexistente: tras la detención de Steven, y al despedirse de Ann, el inspector Newhouse apostilla que ella y Bunny pueden irse a descansar “ahora que ya existe…”.•
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