Content Film

DOS «CABALGAN» JUNTOS

Por Christian Aguilera

Born to Be a Classic

Tras la muerte de Harry Cohn la Columbia Pictures evidenciaría un vacío de poder que trató de cubrirse con una serie de nombramientos. Mientras Stanley Jaffe ocupaba la vacante dejada por Cohn, su tocayo Schneider era designado como uno de los principales ejecutivos de la compañía. El hijo «díscolo» de éste, Bert Schneider —en su hoja de servicios figuraba haberse declarado en rebeldía con el fin de evitar el servicio militar— sería la puerta de entrada para que Dennis Hopper obtuviera vía de financiación para un proyecto que había nacido a partir de una idea muy primaria de su amigo Peter Fonda. Involucrado junto a Steve Blainer y Bob Rafelson en la puesta en marcha de una compañía independiente —la BBS Productions— que propició la fin Dennis Hopper (arriba) se inspiro en el miembro de CSN(Y) David Crosby para su composicion de Billy en "Easy Rider".

Dennis Hopper (arriba) se inspiro en el miembro de CSN(Y) David Crosby para su composicion de Billy en "Easy Rider".

anciación de los primeros largometrajes dirigidos por éste último, Bert Schneider atendió a la petición de ayuda de Hopper para que desencallara un problema que puso en riesgo la continuidad de Easy Rider, como así se llamó el proyecto desde un principio. A requerimiento de su vástago, tan sólo la influencia de Stanley Schneider hizo posible que se admitiera el acuerdo de distribución de Easy Rider en salas comerciales, contraviniendo los estatutos de los sindicatos del cine que hubieran hecho inviable que una producción concebida con su homóloga de la televisión obtuviera semejantes privilegios. De ahí, en parte, se puede deducir que el coste total de Buscando mi destino —el título escogido para su estreno en nuestro país con un retraso de un lustro— se situara en unos trescientos cuarenta mil dólares; pecata minuta si lo comparamos con los cuarenta millones que recaudó en la época. El montante económico final hubiera podido oscilar ligeramente de haber dado la conformidad Hopper a que se contratara a un compositor para crear música ex profeso. No obstante, Hopper recelaba de esta opción y prefirió —en contra del criterio de Schneider y Fonda—emplear canciones de solistas o grupos de aquel periodo —Steppenwolf, Jimmi Hendrix Experience y The Byrds, entre otros—. Curiosamente, dos de los componentes de The Byrds, Roger McGuinn —autor de The Ballad of Easy Rider, la única canción que se concibió expresamente para la película— y David Crosby, acabarían sirviendo de modelo para la composición de los personajes centrales de la historia, apodados para la ocasión «Capitán América» / Wyatt (Peter Fonda) y Billy the Kid (Hopper), respectivamente. Esta «ascendencia» musical sobre

sendos personajes sería imputable a Dennis Hopper, quien asimismo se encargó de la confección prácticamente en su totalidad de un guión que precisó del auxilio técnico de Terry Southern, coresponsable años antes del libreto de ¿Teléfono Rojo?, volamos hacia Moscú (1964), otro film producido por la Columbia. Con la entrada en el proyecto de Jack Nicholson —pese a que aún no había alcanzado ningún éxito sonado devino un (modesto) reclamo para la taquilla toda vez que se había descartado el nombre del inicialmente previsto Rip Torn — y del director de fotografía Laszlo Kovacs —especializado en «películas de motos»: Hells Angels On Wheels (1967), The Savage Seven (1968) y Rutas de violencia (1970)—, además de contar con breves pero significativas apariciones —la más celebrada, la del productor musical Phil Spector asumiendo el rol de un traficante de droga de cuello blanco— se procedió a la búsqueda de localizaciones y al posterior rodaje de un film que acabaría sorprendiendo a la propia empresa por la espectacular acogida obtenida a partir de un presupuesto irrisorio.

La «balada» de Easy Rider

A modo de epílogo musical, escuchamos de fondo sobre las imágenes finales The Ballad of Easy Rider, que Roger McGuinn —ex The Byrds— compuso a partir de la sugerencia de su colega de profesión Bob Dylan, que había escrito la primera estrofa de esta canción. De alguna forma, ese sentido colectivo a la hora de confeccionar un tema musical que da nombre al mismo film quedaría transferido a la elaboración del largometraje en sí mismo. Easy Rider adolece de un concepto unitario en su formulación como obra cinematográfica siendo, en efecto, más que ninguna otra circunstancia, un producto fruto de una amalgama de ideas y conceptos que pusieron en común o por separado los principales responsables técnicos de esta propuesta rupturista —Dennis Hopper, Peter Fonda y Terry Southern— con enmienda a convertirse en un clásico, como así sucedió.

Sin experiencia alguna como metteur en scène, Dennis Hopper se amparó en un modelo cinematográfico situado a considerable distancia de los cánones habituales de una industria que había conocido desde sus años de juventud. Al revisar Easy Rider, los ecos del cinéma verité son evidentes, como también resulta diáfano ese acercamiento semidocumental que aflora en algunas partes del metraje y que, en buena lid, Hopper ya había tenido contacto directo a través de sus participaciones en films dirigidos por Henry Hathaway (Del infierno a Texas, Los cuatro hijos de Katie Elder) que exploran en dicho terreno en coalición con sus operadores de turno. Pero fundamentalmente el elemento diferencial de la realización de Buscando mi destino para con las producciones que se estilaban en aquella época —la mayoría, obstinadas en el empleo del zoom— devino esa manera de anticipar la siguiente secuencia con un par o tres de flashes que, por mor de otra de las vertientes artísticas sostenidas en el tiempo por el cineasta de Kansas, se asemejan a los clicks de una cámara de fotografiar. Un interesante recurso visual que se emparentaba con la vanguardia artística de la época en la constante búsqueda de nuevas maneras de expresión creativa. La osadía de Hopper y del cámara de origen magyar Laszlo Kovaks pasaría asimismo por filmar las escenarios del cementerio, a modo de híbrido entre las secuencias oníricas en similar emplazamiento —rodadas en cinemascope y en un «espectral» blanco y negro— por parte de Douglas Slocombe en Freud, pasión secreta (1962) y esa fisonomía tan característica del cine de Alejandro Jodorowsky mostrada en su díptico Fando y Lis (1968) y El Topo (1970). Si a todo ello añadimos las secuencias nocturnas en 16 m/m que persiguen la estela de ambos protagonistas durante la celebración de un c

arnaval, o las escenas de pura psicodelia, inevitablemente nos situamos frente a una producción que presenta una de sus principales bazas en su heterodoxia visual.

Nuevamente sin perder de vista algunas de las contribuciones de Dennis Hopper en el ámbito del western hasta entonces, el polifacético cineasta tuvo en mente desde el principio poner sobre un mismo plano las andanzas de Wyatt (Peter Fonda) y Billy (Hopper) con las de unos «fuera-de-la-ley» arquetípicos de uno de los géneros genuinamente norteamericanos. A lo largo del film asistimos a una iconografía relativa al western, desde esa tienda de campaña india que luce en frente del escenario teatral al aire libre donde se fogean algunos de los miembros de una comunidad hippie hasta esos cazadores furtivos dispuestos a cobrarse una nueva «presa en el camino. Wyatt (Earp) y Billy (the Kid) —dos nombres propios de ese imaginario inherente al western— alimentan constantemente los paralelismos con errantes figuras del género del que Hopper había participado en sus inicios profesionales; ya sea a lomos de sus caballos (las Harley Davidson) transportando sus particulares «cabezas de ganado» (la droga que les sirve de salvoconducto para su modus vivendi) o viéndose reflejados sus pesarosos rostros alrededor de una hoguera en una noche cerrada. Tampoco falta el recurrente episodio carcelario tan caro a la mitología del western, que da pie a introducir un tercer personaje en verdad relevante —el autoestopista (Luke Askew) hubiera podido serlo, pero queda pronto reducido a un trasunto de John Lennon que hace de su misticismo una figura prácticamente impenetrable—, el abogado George Henson al que da vida Jack Nicholson. Provisto de un discurso de tono idealista, una suerte de librepensador a la manera de los «antihéroes» caprianos pero en un contexto sociopolítico sustancialmente diferente, Henson pronto conecta con esa percepción de la realidad de la que tratan de alinearse

Wyatt y Billy. Pero esta visión en común choca con la mentalidad de una sociedad puritana, aquella anclada en los valores de la tradición que trata de repeler cualquier tentativa de cambio. De ahí que las desgarradoras escenas finales de Easy Rider tomen ese cariz alegórico; el asesinato de ambos «vaqueros» pone punto final a ese mundo idílico propugnado por el hippismo. La luminosidad e inocencia de las escenas del cuarteto de jóvenes desnudos bañándose en una balsa deja paso a un espacio de violencia a flor de piel. Hopper, Fonda y el resto de los artífices de Easy Rider supieron ensamblar ese discurso crítico sobre la base de confrontar realidades opuestas, estableciendo un movimiento pendular que, en su desarrollo final, alcanzaría un sentido de catarsis.

Al corto o medio plazo, la repercusión inmediata del tremendo éxito cosechado con Easy Rider se tradujo en que Dennis Hopper dispuso del capital suficiente para rodar su segundo largometraje, The Last Movie / La última película (1971). Film que guarda ciertos paralelismos con Easy Rider, empero, su fracaso hizo desestabilizar los cimientos con los que parecía forjarse la renovada etapa profesional de Hopper. Pero, a medida que ha ido pasando el tiempo, Buscando mi destino prendería en el ánimo de nuevas generaciones que han mostrado su apego al sentido de libertad de unos personajes que tratan de abrirse camino en un mundo de posicionamientos dominados por la intransigencia, en una constante oposición a lo diferente. Más que un gran film —aun tomando en cuenta algunas resoluciones visuales y lo arriesgado de una propuesta rodada con entera libertad—, Easy Rider acabaría mostrándose como un icono en relación al cambio que hizo factible el derrumbe de las vetustas estructuras de la industria cinematográfica estadounidense. No en vano, de su importancia habla, entre muchos ejemplos que se podrían citar, el título original del libro escrito por Peter Biskind —Easy Riders and Raging Bulls («Moteros tranquilos, toros salvajes», Ed. Anagrama)— que levanta acta de un periodo especialmente crítico en la historia reciente del cine norteamericano, a modo de fiel de reflejo de una sociedad que empezaba a «emanciparse» respecto a conceptos hasta entonces catalogados de tabúes.•