Las primeras preguntas que se le plantearon al aficionado al cine de terror tras conocer la noticia de que el británico John Badham acometía allá por el año 1979, una nueva adaptación del personaje surgido de la pluma del escritor irlandés Bram Stoker, Drácula, sobrevolaban el terreno de la duda al suponer que las nuevas correrías del Nosferatu iban a estar más cerca del territorio «chulesco» en el que se desenvuelve Tony Manero (John Tavolta), el protagonista del anterior film de Badham, Fiebre del sábado noche (1977) que de las coordenadas establecidas por la productora británica Hammer, a lo largo de su andadura en manos de directores como Terence Fisher, Freddie Francis, Roy Ward Baker, Peter Sasdy o Alan Gibson. Éstos habían conseguido con el devenir de los años «estereotipar» al personaje interpretado por Christopher Lee en la mayoría de ocasiones, haciendo que con cada nueva entrega, se denotara un sadismo más irracional, aunque fuera un aspecto inherente al personaje concebido en sus primeros pasos por la productora. 

   Así pues, con la peligrosa idea preconcebida de que Drácula sería un vampiro/personaje que viviría intensamente la noche y que se dedicaría a buscar a sus bellas victimas por las discotecas del lugar, emulando a un posterior vampiro de pastiche, Chris Sarandon en la francamente simpática Noche de miedo (1985) de Tom Holland, las sospechas fueron fundadas y el descubrimiento de un film como el del director de El trueno azul (1982), no deja de ser un ejercicio de lo más estimulante, ya que afortunadamente y en este caso en concreto, el paso del tiempo lo ha convertido en uno de los jalones con nombre propio que componen la filmografía del personaje.

   Casi podemos decir que Drácula (1979) es como el Ave Fénix. Un no muerto en estado de transición dentro del género. Resurge, pues, de las cenizas que dejaron la Hammer, y en menor medida aquellos films eróticos y festivos —incluidos los episodios de blaxploitation con Blácula (1972) a la cabeza— de los años 70 donde «chupar» era la marca de fábrica, y no pretende en modo alguno, convertirse en una adaptación rupturista con el personaje ni con los orígenes del mismo. No obstante, podemos encontrar en él diferentes aspectos o matices en ese nuevo abordamiento al mito vampírico, que se mantienen dentro de la coherencia literaria con respecto a la obra original, así como con las brillantes adaptaciones del equipo formado por Terence Fisher, Christopher Lee y Peter Cushing, de las que hereda/adapta respetuosamente su sentido estético y convertirse en antecedente del posterior e interesante vampiro coppoliano.   

   Uno de los primeros aspectos que llama poderosamente la atención y por el que han corrido ingentes ríos de tinta, es que independientemente de que este film, al igual que la versión que había llevado a cabo Tod Browning en 1931, es una adaptación de la obra teatral de Hamilton Deane y John L. Balderston, introduce algunas notables modificaciones con respecto a la novela original, por ejemplo, se da en  el personaje de Mina —la heroína de la novela original es aquí hija de Van Helsing, y está dibujada como una mujer de carácter infantil y pasiva sexualmente—. No es de extrañar, por tanto, que se convierta en la primera victima (fácil) del Conde y que esté en las antípodas del otro personaje femenino, el de Lucy, que con esta variación de roles se convierte en protagonista y un elemento clave de la nueva adaptación. Uno de los atractivos de este cambio hace que el carácter travieso y alocado del personaje en su concepción original se recicle para el film de Badham en el de una mujer (que no adolescente) de fuerte carácter, que aúna encanto e inteligencia a partes iguales y posee una firme voluntad personal para mostrarse totalmente independiente en la asunción de sus actos, e hija indiscutible del siglo que está viviendo. Dicho de otro modo. Está a la altura del hombre en el plano intelectual. En contraste y como no puede ser de otro modo, contra la condición pusilánime y retrógrada —en algunos momentos— de los personajes masculinos de la función, que funcionan en muchos momentos con una cierta pulsión inquisitorial reprimiendo los actos de la fémina —véase, a modo de ejemplo, la persecución de la mujer a través de los páramos por parte de Harker, Van Helsing y Seward a bordo de un automóvil—. Debido a las características de la heroína, la aparición de la figura del Conde es utilizada para ganar enteros a nivel dramático. Drácula se convierte en el elemento liberalizador contra esa metáfora que supone la represión en la aburrida vida de la joven protagonista. Y aquí viene la incongruencia argumental con referencia al original, el elemento novedoso: Drácula es un vampiro consciente de su poder para el Mal y, de esta manera, lo usa a su favor, pero por otro lado, también es capaz de albergar en su interin algún sentimiento de aliento romántico hacia Lucy, la cual se entrega al vampiro conscientemente, sin estar sometida a malas artes satánicas ni a ningún encantamiento. Un aspecto éste, del que posteriormente Francis Ford Coppola  tomaría debida nota para su arriesgada y visualmente estimulante adaptación del año 1992, ya que el vampiro, asimismo para el director de El padrino (1972) sin llegar a ser un héroe romántico, está algo alejado de esa personificación del Mal que retrató Stoker en su original. Ambos, tanto Badham como Coppola, con un giro deudor posiblemente de la tradición establecida por Shakespeare con Romeo y Julieta, dirigen sus simpatías e intereses artísticos hacia la ambigua relación marcada entre los dos protagonistas, en contra de su antipático entorno, más que hacia la fidelidad hacia el texto original.

   Otro de los aspectos a retener, y que hizo que el film naufragara en el momento de su estreno en las taquillas de todo el mundo, fue el riesgo consciente y asumido por su director al abordar el proyecto del modo en que lo hizo. Badham, con una valentía de la que no se ha caracterizado a lo largo de una carrera trufada de productos más o menos comerciales —lindezas como la ridícula Cortocircuito (1986), Dos pájaros a tiro (1990), o el díptico que forman Procedimiento ilegal (1987) y En el punto de mira (1993) son obra suya— se convierte aquí en un director osado, temerario y a contracorriente que rueda un film —su mejor película, sin ningún género de dudas, bajo mi punto de vista— de corte relativamente clásico para los tiempos que corrían. De tal modo, la operación se salda con números rojos, y colocó a la película en una situación de infravaloración durante mucho tiempo, no acorde a sus logros. Junto con su guionista W. D. Richter, rescribe el texto original de Stoker y le dan una interpretación más libre a la del universo perpetrado por el escritor irlandés. De ese modo, director y guionista eliminan la parte introductoria que se desarrolla en Transilvania, así como las consiguientes vivencias de Harker en su viaje, y se inicia con una secuencia resuelta de modo magnífico, con la llegada por mar del Conde a bordo del navío Demeter, para adentrarse en un pueblecito de la costa norte —Cornualles— de la Inglaterra de principios del siglo XX, en una suerte de pretendida e intuida revolución industrial.

   A partir de aquí aparecerán en escena todos los aspectos, edificios y símbolos, además de situaciones que se han dado en las películas con y sobre vampiros. Gracias a un acertadísimo y sugerente diseño de producción de tintes góticos, la cámara nos adentrará por costas plenas de arrecifes bajo tormentas que azotan a los barcos que por allí navegan; cementerios con tumbas de doble fondo abocadas a minas abandonadas, y por el dantesco manicomio en el que se desarrollan algunas de las escenas del film y que, a la postre, sirve tanto como hogar del doctor Seward y su hija Lucy, como marco para algunas de las diferentes seducciones de Drácula al resto de personajes en el salón. De la misma forman seremos espectadores de la similitud de la abadía de Carfax, llena de telarañas y lugar donde reposa/vive Drácula, con la de los diferentes castillos que se han erigido en lo alto de las colinas para representar la tétrica morada del Vampiro. Pero aunque el entorno nos retrotrae al clasicismo del personaje, esta vez nos encontraremos con un Drácula que aunque igual de atractivo es harto diferente. Se trata de un ser muy «físico», de inquietante mirada y tocado de una cierta ambigüedad. Un libertino de vida disipada enfrentado a los cánones establecidos por el ambiente victoriano en el que desembarca. Es un Drácula más moderno —incluso baila el tango y parece que en la intimidad debe leer a Lord Byron— y vestido con un cierto regusto canalla—,. enfrentado a las anquilosadas costumbres de su nuevo hogar y a sus ancestros, que asfixian y oprimen a la mujer que ama. La acertada composición que imprime Frank Langella a su personaje, además de su sugerente voz —sus incontables representaciones del mismo personaje en Broadway le sirvieron para perfeccionarlo para su trabajo en cine— amplia las características seductoras que otorgó Christopher Lee al personaje y le resta cierto marchamo machista para ganar en refinamiento, un mayor grado de sexualidad y de una extraña comprensión por parte de la platea para sus actos, a pesar de nos mostrar en ningún momento los colmillos manchados de sangre y ganarse así los favores de Lucy / Kate Nelligan, una actriz de una belleza extraña que consigue con su interpretación inspirar un amor que permita trascender el «equilibrado» duelo entre la Muerte y el tiempo. Por otro lado, enfrente debe lidiar contra el octogenario Sir Laurence Olivier, que encarna a un Van Helsing no tan belicoso —sus actos son consecuencia directa de valores como la tradición y la justicia— como el ofrecido por el gran Peter Cushing, en su vertiente «ángel de la muerte», en sus trabajos para con la Hammer;  y con el petulante doctor Seward, padre de Lucy, al que Donald Pleasence confiere su oficio habitual (significativa es la secuencia de su extraño comportamiento tras la muerte de Mina, en la que él no interrumpe su comida). Como curiosidad cabe apuntar que inicialmente era Pleasence quien debía asumir el rol de Van Helsing, pero el actor creyó que el paralelismo/similitud de este personaje con el de el doctor Loomis que había interpretado para la saga de Halloween, no contribuiría positivamente a la hora de confeccionar al famoso «caza-vampiros», desestimando a tal efecto su interpretación, y recayendo por tanto la tarea en un «espectral» —debido a lo avanzada de su enfermedad—  Olivier, que según cuentan los rumores, en muchos momentos no era ni tan solo capaz de ofrecer cierta claridad a sus líneas de dialogo. Un punto éste que por desgracia ensombrece una parte de los valores y logros de un film a redescubrir, ya que al margen de éste y otros errores de índole interpretativa, debidos a la pobre importancia que se le da al resto de actores que conformaban el film —Mina, Harker o el de Renfield, mutilado en la mesa de montaje—  no le confiere a la obra la sensación total de un feliz acabado.

   A pesar de ello, cabe resaltar otros aspectos como la banda sonora que compuso John Williams o la fotografía que firmaría el operador Gilbert Taylor, así como algunos apuntes argumentales innovadores para la consabida historia y que merecen capítulo aparte. En el caso de Williams ofrece una excelente banda sonora de carácter romántico, reflexivo e incidente en diferentes aspectos. El compositor, el cual nunca había visto un film de vampiros según declaraciones de Badham, armado con su piano, se enfrentó al reto sin interferencias de ningún tipo, alejándose de los estándares habituales del cine de terror. Por su parte, el director de fotografía de films como La profecía (1976), La guerra de las galaxias (1977) o Flash Gordon (1980), entre otros, ofrece un imprescindible y brillante trabajo de luces y colores tenebrosos realzado por la labor del mismo editor de La mujer del teniente francés (1981), John Bloom. No obstante, el trabajo fotográfico inicial se vio alterado por orden expresa de John Badham en una posterior reedición del film en formato DVD para ofrecer un nuevo montaje con una copia con colores desvaídos para asemejarla más si cabe a una añeja producción en blanco y negro. Un nuevo montaje que mantiene, no obstante, la inefable e inevitable secuencia de amor entre Drácula y Lucy, orquestada a tal fin por el realizador habitual de los créditos de los films de James Bond, Maurice Binder, a la que se le añade un filtro rojo sumamente estridente —estética de video-clip asidua en las producciones de los años 80— que desentona sobremanera con la otra magnífica escena montada paralelamente a ella, en la que vemos el paseo nocturno de Van Helsing y Seward en el cementerio, acompañados por (un pasaje ausente en la novela de Stoker) un caballo blanco para descubrir la tumba de un vampiro. Este elemento —la tradición dice que el caballo se niega a pisar la guarida del Vampiro— es uno de los argumentos nuevos anteriormente referidos como lo es también la imagen del Conde reptando por las paredes o su transformación en diferentes pasajes en un lobo (en el episodio inicial a bordo del barco o como consecuencia de su enfrentamiento con Van Helsing tras el sutil episodio del espejo) y que contribuyen en gran medida a enriquecer las virtudes de un film que ofrece un interesante y vigoroso clímax final —no tiene nada que ver con sus precedentes tanto literarios como cinematográficos— deudor en cierta manera al primer (y mejor) Drácula de la Hammer dirigido por Fisher veinte años antes.•