Robert Mulligan era un director extraño en su contexto, quizás por su sensibilidad elusiva, que en ese universo tendente al realismo asfixiante de la primera Generación de la Televisión cuyas fugas hacia lo extraño son tan contadas como el Plan diabólico (1966) de John Frankenheimer, aunque esa, en realidad, sea otra cosa, igual de asfixiante y realista a su manera. 

Hay en él y en su cine un algo intangible que lo acerca a lo fantástico en películas cuya naturaleza no corresponde. Confieso, paradójicamente, que su obra más cercana al mismo, más integrada es la que menos me gusta: El otro (1972). Tal vez por un exceso de estética de los setenta, sus zooms y su fotografía difuminada, tal vez por su exceso, paradoja, de sensibilidad. En todo caso es una película con defensores cualificados así que lamento no conectar con ella más que otra cosa.

Son, entonces, las películas fantastique por aproximación aquellas que prefiero; donde el elemento inquietante, siniestro, no es central del relato sino esquinado, oblicuo y esta cualidad fantastique depende de modo primordial de su puesta en escena, con su gramática visual. El gótico sureño de Matar un ruiseñor (1962), el noir metafísico, con fugas, de El hombre clave (1974) o esta, un western rodado como un film de terror, de inquietante textura pesadillesca. En todas ella, inclúyase El otro, se certifica la cercanía estético-espiritual de Mulligan con respecto a lo onírico y lo tortuoso, capaz de transformar en un cuento siniestro materiales partiendo de géneros diversos.

Lo fantástico, lo dislocado y perturbador, está en la mirada de Mulligan, en sus decisiones como cineasta a la hora de trabajar con los elementos internos y externos del plano y en la cadencia de la narración pero no tanto en las historias. Tomando La noche de los gigantes (1969) su historia es mínima, progresivamente despojada y abstracta, sobre la obsesiva persecución que sobre su mujer e hijo, blancos, emprende un jefe indio fugado de una reserva —al igual que el Ulzana de La venganza de Ulzana (1972), un western más fantasmagórico de lo que puede dar a entender su crudo acabado, típico del Robert Aldrich de los 70— que encontrará la oposición del antiguo explorador del ejército encarnado por Peck en una suerte de sublimación lacónica de su personalidad en pantalla.

   Mulligan reduce los espacios de la película, concentrándola hacia su clímax final donde el enfrentamiento se reduce a dos fuerzas opuestas —dos masculinidades incluso— que representan culturas en conflicto que descarnan el espacio abierto del western clásico, oscureciéndolo mediante el contacto con toda una serie de modismos propios del terror. José Havel escribía en el número 3 de la revista Neville que La noche de los gigantes significa «una muestra insólita dentro del cine del Oeste, brillante en su tratamiento de la naturaleza salvaje y en el realismo físico del padecimiento de los personajes, casi metafísica en su reflexión en torno al tema de la identidad cultural».

Si el análisis es brillante en su capacidad de síntesis más discutible me parece lo de la muestra insólita, no porque no sea cierto sino porque en el western de los alrededores de 1969 prácticamente todo era insólito. El impacto del western italiano, del spaghetti-western, había sido devastador para las estructuras clásicas del género en Norteamérica y este trataba de reconvertirse buscando una nueva identidad post-Sergio Leone donde cabía por igual el tebeísmo de Cometieron dos errores (1970) de Ted Post, el realismo sentimental de El más valiente entre mil (1968) de Tom Gries, la épica romántico-sangrienta de Grupo Salvaje (1969) de Sam Peckinpah, no en vano todas dirigidas por cineastas envueltos en mayor o menor grado con la televisión, o la aventura de regusto pulp de El oro de Mackenna (1969), dirigida por el británico J. Lee Thompson y también protagonizada por Peck.

   Asimismo, el aspecto fantaterrorífico puede ser cuestionado a la luz de la influencia europea, ya que el spaghetti-western poseía una raíz gotizante, llena de revenants pistoleros y texturas permeables al cine de horror que a finales de los 60, en paralelo al film de Mulligan, eclosionaba en trabajos prodigiosos como … Y Dios dijo a Cain rodado por Antonio Margheriti. Se podría aducir, por igual, que existe una tradición (más o menos) de lo que se ha llamado el Weird Western, el western raro, que desde ese hummus extravagante de la serie b, o incluso remontándonos a la cultura del serial de los 30 con la pulp The Phantom Empire, enfrentó a los cowboys contra vampiros, hombres lobos o criaturas y misterios sobrenaturales de irresistible tono naif.

Si incrustamos (¿por qué no?) La noche de los gigantes en este mundo del Weird Western bien podríamos decir que su especificidad viene dada por su carácter trascendente: el primer western que se toma en serio y a conciencia su condición transgenérica, su carácter de relato de horror/fantasía/sci-fi incrustado en el marco general del western favoreciendo con ello, por ejemplo, la decidida inmersión de Clint Eastwood en esta mixtura dentro de la cual alumbrará Infierno de cobardes (1972), El jinete pálido (1985) e incluso Sin perdón (1992).•