Sin duda Nicolás y Alejandra (1970) es un filme que debe su existencia al empeño personal de su productor, el irrepetible Sam Spiegel; una de esas figuras bigger than life cuya trayectoria, desde los años cuarenta hasta su definitivo retiro en los ochenta, resulta imprescindible para comprender la evolución del clasicismo al manierismo cinematográfico. Y es que por sus producciones pasaron cineastas bien distintos: directores europeos como David Lean o Julien Duvidier, maestros del clasicismo norteamericano como Orson Welles o Joseph L. Mankiewicz, de la «generación perdida» como John Huston o Elia Kazan y también de la «generación de la televisión» como Franklin J. Shaffner. Spiegel destacó por su valentía para llevar adelante películas que abordaban temas controvertidos para la sociedad de su época y también por su devoción por las grandes epopeyas, de indudable aroma británico, en las que primaba ante todo el sentido del espectáculo bien entendido. Produjo algunos de los mejores títulos de los ya mencionados cineastas de la “generación perdida”, como El merodeador (1951) de Joseph Losey, La Reina de África (1951) de Huston o La ley del silencio (1954) de Kazan y también maravillosas superproducciones como El puente sobre el río Kwai (1957) o Lawrence de Arabia (1962), ambas dirigidas por Lean. Billy Wilder lo definió como «un personaje del Renacimiento trasladado al siglo XX, un aventurero y un emprendedor, un sibarita y un galán con las mujeres». No cabe duda de que el excéntrico pero talentoso Spiegel dejó su impronta en cada uno de los filmes que produjo y Nicolás y Alejandra, película que decidió llevar adelante tras La noche de los generales (1967) de Anatole Litvak, no fue una excepción.

Desde el principio esta costosa producción tuvo ciertos problemas para salir adelante. En primer lugar, Spiegel se enfrascó en una controversia con el historiador Robert K. Massie, autor de una biografía de Nicolás II, el último zar de Rusia, que sirvió de base para la primera versión del guión, al negarse a reconocer su deuda con el libro. Finalmente, Spiegel optó por ordenar reescribir la historia, contando para ello con los servicios de James Goldman, hermano por cierto del también guionista y novelista William Goldman. James Goldman ya había destacado con otro filme histórico que combinaba con habilidad el relato melodramático con la epopeya, El león en invierno (1968), dirigida por Anthony Harvey, así que a priori parecía el hombre adecuado para llevar adelante esta nueva versión. Al mismo tiempo, Spiegel ofreció la dirección de la película a George Stevens; lo que confirma su vocación inicial de producir un filme de factura “clásica”. Sin embargo, tanto Stevens como Spiegel tenían fama de obsesivos y fanáticos del control, lo que provocó que rápidamente saltaran las chispas entre ambos y, apenas tres meses después de incorporarse al proyecto, Stevens decidiera abandonar. Spiegel tomó entonces la decisión de ofrecérselo al ya citado Harvey, pero el empecinamiento por ordenar reescribir una y otra vez el guión a su gusto y por controlar férreamente la dirección provocó que tanto el guionista como el nuevo director asignado decidieran distanciarse de la película. Joseph L. Mankiewicz, con quien Spiegel ya había trabajado en De repente, el último verano (1959), mostró entonces su interés por el proyecto pero finalmente la cosa no prosperó. Se pusieron sobre la mesa otros nombres de generaciones más jóvenes; algunos de ellos parecían sobre el papel opciones realmente interesantes, como John Boorman, y otros prometían nuevos conflictos con el productor, como el ácrata y excesivo Ken Russell. Finalmente, Goldman, que había conseguido terminar el guión antes de confesar su extenuación, sugirió el nombre de Franklin J. Shaffner, que resultó ser una elección al gusto de todos.

   El cineasta se incorporó al proyecto cuando la preproducción ya estaba prácticamente concluida, pero supo llevar a su terreno, manteniendo con habilidad el pulso por el control con Spiegel, una película que inicialmente no dejaba de ser un encargo. También el cásting fue un tema controvertido: se barajaron para distintos papeles nombres de grandes estrellas como Audrey Hepburn, Elizabeth Taylor, Vanessa Redgrave, Yul Brynner o Rex Harrison. Spiegel se obsesionó con que Peter O’Toole interpretara a Rasputín pero finalmente cuando vio que ya no estaba disponible, siguiendo el consejo de Laurence Olivier, le concedió el papel al por aquel entonces poco conocido Tom Baker que ofreció una sorprendente y sugestiva interpretación. Los protagonistas, Michael Jayston y Janet Suzman, eran sólidos actores de teatro británicos, que posteriormente continuarían sus carreras sobre todo en el teatro y la televisión de su país. El hecho de que ambos protagonistas no fueran nombres populares para el gran público lastró un tanto la comercialidad de esta superproducción (aunque fue una decisión personal de Spiegel, que aborrecía las veleidades de las grandes estrellas y prefería escoger a actores que pudieran sentirse agradecidos de que se les concediera una oportunidad). La película supuso además un relativo espaldarazo para otros actores de carácter como Ian Holm o un primerizo Brian Cox.  

   Aunque los críticos se mostraron tibios e incluso tirantes con la película —en especial la temible Pauline Kael, que definió con su habitual contundencia el filme como «la historia de dos tontos sentados en un volcán»— Nicolás y Alejandra se disfruta todavía hoy como un sólido melodrama épico que retoma, en una versión mucho más crepuscular, la majestuosidad de los filmes de época de cineastas tan distintos como D. W. Griffith, Robert Z. Leonard o Sacha Guitry. La película rendía pleitesía a un olvidado cine de vocación claramente literaria, que recuerda el espíritu “novelesco” de los grandes melodramas británicos y de los British Hollywood Films de la Metro-Goldwyn-Mayer; algo a lo que contribuyó la abultada presencia de británicos en el equipo técnico y artístico, con mención especial para el gran director de fotografía Freddie Young, que hizo un gran trabajo a la altura de sus contribuciones en otros filmes más reputados como Doctor Zhivago (1965). Bajo su apariencia de película de qualité, hay en este filme-río, ciertamente nostálgico y evocador, momentos de notable belleza que merece la pena revisitar. Shaffner mostró lo que ya había evidenciado con su anterior obra, la exitosa y multipremiada Patton (1970): su innegable habilidad para manejar grandes presupuestos y entregar cautivadoras epopeyas no exentas de introspección (repletas de bellas imágenes panorámicas, una espectacular composición de las figuras en el plano y una sólida dirección de actores) capaces de combinar la plástica del gran cine clásico con momentos de tono inesperadamente abrupto y marcada fisicidad (sobre todo en el demoledor final de la película; una devoción por la catarsis que el director llevaría a su máxima expresión en filmes tan impactantes como Los niños del Brasil).•