Cuando en 1926 la revista alemana Film Kurier anunciaba que el director alemán Friedrich Wilhelm Murnau partía hacia America para proseguir su carrera, las expectativas sobre este cineasta de treinta y ocho años eran enormes. Su éxito dentro de la generación del Expresionismo alemán le había dado el prestigio que la productora 20th Century Fox ansiaba para plantar cara a las dos grandes dominadoras del momento, la MGM y Paramount. Tras su desembarco a la tierra de los sueños, Murnau firmó un acuerdo con la Fox que le aseguraba una libertad absoluta para rodar sus cuatro siguientes filmes en la compañía. Tras el triunfo de Amanecer (1927), probablemente la mejor película de finales de los años ’20, sus dos posteriores trabajos fueron un rotundo fracaso y la productora no respetó el acuerdo de libertad creativa al cambiar el final de Los cuatro diablos (1928). Murnau se encontraba en un estado de desencanto y desilusión respecto a la industria cinematográfica y decidió producir su próxima película que iba a ser un ejercicio de reomanticismo y dignificación de las comunidades indígenas. El documentalista Robert Flaherty estaba interesado en rodar una nueva película de temática similar y se unió a la empresa de Murnau. Ambos cineastas compartían una visión similar en cuanto a la necesidad de trabajar al margen de Hollywood y esto les acercó. Sin embargo, las diferencias entre el pulso cinematográfico de ambos era abismal y las desavenencias se hicieron inevitables. Si bien el cine de Murnau habla de cómo los personajes actúan, se enfrentan a unas circunstancias adversas, Flaherty había centrado su objetivo en mostrar unos personajes que se adaptan al medio que les ha tocado vivir y cuyo destino se presenta inamovible tal como se refleja en Nanook, el Esquimal (1922).

   Tabú (1931) fue también el testamento cinematográfico de Murnau que murió una semana antes de su estreno y uno de los últimos cantos de cisne del cine mudo. Es una historia de amor sobre los indígenas Matahi y Reri habitantes de una isla del Pacífico donde la comunidad aún vive acorde a las tradiciones ancestrales y la influencia exterior casi inexistente. La llegada de un navío con una carta para Reri, llamada a ser la virgen sagrada para una isla lejana, la convierte en “tabú” mujer que no puede ser deseada. La pareja, sin embargo, decide emprender una huída hacia otra isla donde poder pasar desapercibidos. Ahí la influencia exterior es mucho mayor y fruto de la ingenuidad de Matahi alcanzará una deuda que les impedirá huir lejos. La presencia de una cala donde hay un vivero de perlas custodiado por un tiburón atraerá a Matahi para jugarse la vida y conseguir su libertad. A pesar de ello, el destino de Reri seguirá fijado y la escapatoria será una mera ilusión. Reri será descubierta y deberá afrontar su condena para desesperación de los dos jóvenes. El final presenta la absoluta disolución y derrota del individuo que quiere nadar a contracorriente. Esta última secuencia, de un gran simbolismo, ilustra como Matahi acaba sucumbiendo de una forma parecida a como lo hizo la bruja vampiro de Carl Th. Dreyer (Vampyr, 1932) (1) y Reri es enterrada en vida por el sacerdote Hitu, quien la encierra en la bodega de la barca para que no escuche la llamada de su amado. Es interesante esta última secuencia por la distancia con que la cámara trata a los personajes, pues no nos deja observar su expresión, su sufrimiento —al chico lo vemos de lejos y Reri está escondida bajo la escotilla— pero en cambio percibimos el sufrimiento de ambos.

   Murnau había confesado que le interesaba captar la arquitectura de los personajes junto el continuo movimiento sangre en las venas de los personajes reflejado en la fluidez de sus movimientos dentro del espacio (2). Este concepto de movilidad en el cine en un momento en que la cámara aún era estática es palpable en Tabú. Los cambios de plano siempre van encarados a buscar la continuidad de desplazamientos, a mostrarnos los contrastes entre pies descalzos y zapatos que se entrecruzan en los bailes de una fiesta, la caza de un experto pescador lanzando el arpón (3), etc. El film se aleja de cualquier parámetro expresionista que aún encontrábamos en Amanecer, su primer film del periplo americano. El romanticismo y una tendencia naturalista que no sabemos hasta qué punto es influencia de Flaherty —que renunció a la coautoría— o del propio Murnau. La primera parte, centrada en la presentación de una especie de “jardín del edén” destaca por su naturalismo y objetivismo al describirnos unos pasajes bucólicos, de juegos inocentes entre jóvenes y de escenas de pesca. La manzana prohibida aparece para prohibir a Matahi acercarse a Reri lo que conllevará el abandono de este edén será inevitable y la pareja luchará contra las adversidades. El paisaje cada vez pierde protagonismo para centrarse en las acciones de los personajes y sus impulsos que llevarán a un final que consumará la tragedia. Y Murnau nos cuenta la historia alejándose del diálogo escrito. De hecho, todo texto que aparece en pantalla, es la fotografía de un texto —una carta u otro documento— escrito. Murnau seguía empeñado en la obtención de un lenguaje particular de carga visual. La aparición del sonoro y su precipitada muerte convierten en hipótesis como habría sido la evolución posterior de su cine. Sin embargo, Tabu es un ejemplo de un concepto de cine avanzado a su tiempo que dota de fuerza narrativa la imagen pero a la vez presenta elementos narrativos de gran originalidad que enriquecen la acción que gana en agilidad y profundidad.•

 

 

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