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LA NEGACIÓN DEL INDIVIDUO

Por Lluís Nasarre

Sidney Lumet, junto con Martin Ritt, fue uno de los primeros directores de la llamada «generación de la televisión» que pasó de ese medio al cine al dirigir Doce hombres sin piedad (1957). Henry Fonda, que había visto la adaptación «catódica» de esos doce hombres justos ejerciendo de jurado, compró los derechos para materializarla, a fin de reservarse para sí mismo, el papel protagonista y para que Lumet, un cineasta de talante liberal y de izquierdas (sustituyendo a un inicialmente previsto Franklin J. Schaffner) la dirigiese para la gran pantalla. El film, realizado de modo vigoroso y apoyado en unas meritorias interpretaciones en su conjunto, se convertiría en un drama absorbente, entretenido y, en último término, un punto artificioso.

A partir de esa obra, se iniciaría una extensa y desigual, como en conjunto muy interesante andadura cinematográfica por parte de Sidney Lumet. Una trayectoria, por otra parte, prolífica —aún continúa en activo tras unos cuarenta producciones en su haber— y con el sentimiento encomiable de no tener miedo al fracaso, ya que después de un debut muy afortunado, aplaudido por crítica

y aficionados a partes iguales, su filmografía continuaría con una serie de títulos cuyas calidades artísticas son bastante diversas, siendo menospreciada en algún momento por un sector de la prensa especializada de la época, la cual le tildaría, tanto a Lumet como a sus compañeros de generación, de discretos directores de cine. No obstante, tanto al realizador de Daniel como John Frankenheimer, ayudante suyo en la época televisiva, el paso de los años y de sus películas les ha permitido no tan sólo demostrar su capacidad y valor artístico, con un cierto punto estilístico conseguido por su paso de la televisión al cine, sino también alcanzar el éxito a través de una evolutiva madurez narrativa y formal, gracias a la constancia empleada en su trabajo y que, a la postre, ha conseguido que muchos de sus primigenios títulos fueran reconocidos con el paso del tiempo.

Inscrita en la primera etapa de esta vasta carrera, Lumet acometió la realización de The Hill, un título que para quien esto suscribe despierta la mayor de las simpatías por su carácter de descubrimiento entrañable en un lejano y «escondido» pase televisivo, independientemente de la brillantez de sus resultados artísticos —que los tiene y muchos— en comparación con otros films de su filmografía en concreto u otras producciones ubicadas en recintos castrenses.

Adaptando un guión autobiográfico de Ray Rigby —que fue premiado en el Festival de Cannes— la acción de este film rodado en Almería se desarrolla durante el devenir de La Segunda Guerra Mundial, en el reducto de una prisión militar británica, enclavada en un desierto africano, concretamente en tierras de Libia. En ella nos encontraremos que la muerte de un preso por malos tratos obligará a los responsables de la prisión —que son representados mediante un tiránico oficial que no conoce la misericordia (Harry Andrews) y la de un guardia algo más comprensivo (Michael Redgrave)— enfrentarse al colectivo de presos insubordinados con el estamento militar y mostrar sus grandes dosis de férrea —y violenta— disciplina. Uno de los castigos, o «el castigo» a los que se ven sometidos los reclusos será el tener que subir y bajar repetidamente con todo el equipo a cuestas, una colina artificial de arena bajo un sol de justicia.

Entre esa galería de personajes, nos encontraremos con caracteres que funcionan y se desarrollan en virtud de toda una serie de arquetipos fílmicos vistos en repetidas ocasiones, léase carcelarios o referidos a campos de concentración. Entre los reclusos podemos hallar al oficial degradado por sus convicciones encarnado con calculada sobriedad por Sean Connery —en su particular cruzada de no acabar convirtiéndose en una caricatura de si mismo y alejarse, de una vez por todas, del personaje de James Bond—, al joven inocente y débil que será pasto de las iras del déspota sargento, al arribista mezquino y detectar además, las posibles consecuencias racistas que se derivan con la presencia de un soldado negro dentro del grupo. Y entre los «represores» al personaje del oficial que sobresale del resto de los otros mandos militares —el comandante que hace oídos sordos y un médico negligente— y que ejecuta sus actos abusivos en nombre de la disciplina, con un carácter extremadamente violento y en algunos casos de tintes sicóticos y desequilibrados, además de la consiguiente afición a la bebida, como no podía ser menos. Caracteres habituales todos ellos que se reflejaban en un tipo de cine en concreto, afín a las inquietudes que se barajaban por la década de los 60 y que en el caso de The Hill —inédita en la gran pantalla por motivos de censura pese a su rodaje en suelo hispano— no pretende otra cosa que reflejar, con acontecimientos previsibles, una metáfora crítica a una sociedad, que menosprecia la dignidad humana sometiéndola con ejercicios de poder, de humillación o doble moral. Como ejemplo, en una de las secuencias del film, un sargento le espeta a uno de los reclusos «Cuando lleves aquí unos días, habrás deseado ir al frente». Una aseveración, latente y categórica sobre dos realidades violentas y que dentro del cosmos que estamos presenciando le permite a Lumet llegar más allá y radiografiar diferentes estamentos, ejecutando asimismo un ejercicio de reflexión sobre las connotaciones violentas que desarrollan los seres humanos en determinados momentos de su existencia.

Otro aspecto a remarcar es la plasmación fílmica de la que hace gala su responsable tras las cámaras en un marco tan determinado y manoseado como puede ser el militar o por el carácter antibelicista que atesora la cinta. El éxito de su propuesta viene dado por un dibujo muy brillante del crispado perfil psicológico de todos los personajes de un tenso / intenso y violento a partes iguales drama carcelario —recordemos que los gritos entre ellos por las situaciones in extremis son constantes—. La colocación de la cámara y un atinado sentido del montaje —que maneja diferentes planos para alterar la perspectiva de las situaciones que vamos presenciando— se convierten en los «protagonistas» de una función teatral en algunos pasajes y heredera de muchos de los cánones del free cinema o de los films de Orson Welles, e incluso de Joseph Losey, en la que los contrapicados se oponen o sobreponen con escorados primeros planos nítidos de rostros sudorosos o desencajados. Todo ello confiere a la cinta un equilibrado sentido en su desarrollo argumental, merced de una planificación dinámica, rica en travellings y planos secuencia que consigue que el espectador pueda sentir en sus propias carnes, a través de la fotografía en blanco y negro del gran creador de atmósferas llamado Oswald Morris, los sufrimientos morales o físicos como golpes en el estómago que te dejan sin aliento y los derrumbes con sus consiguientes tragos de arena en la colina de marras. Eje central de todo el relato y presencia omnipresente como juez, jurado y ejecutor.

The Hill se convertiría en el preludio de las diferentes obras más compactas que estarían por llegar en la filmografía de Lumet: La ofensa (1973), Network (1976), El príncipe de la ciudad (1981)... hasta alcanzar la maravillosa Antes que el diablo sepa que has muerto (2007). Pero que duda cabe que la madurez narrativa alcanzada por su director en cintas correspondientes a su primera etapa como Larga jornada hacia la noche (1962) y El prestamista (1964) tendría afortunada prolongación con los infortunios del inconformista y rebelde sargento Roberts y su triste campaña.•