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JULIO CAESAR (1953)

Miklós Rózsa

Film Score Monthly FSMCD Vol. 7, No. 9, 2004. Duración: 67: 17.

COMENTARIO (Por Roberto Cueto): Miklós Rózsa volvió al mundo del imperio romano con Julio César, una brillante adaptación del director Joseph L. Mankiewicz de la obra de Shakespeare. En principio, el productor del filme, John Houseman, quería que fuera Bernard Herrmann quien compusiera el score, ya que había sido un antiguo colaborador de él y Orson Welles. Pero, al tratarse de una producción de la Metro-Goldwyn-Mayer, ésta exigió que fuera uno de sus «contratados» quien hiciera la música y, tras el éxito de Quo Vadis, Rózsa parecía la elección más lógica. Sin embargo, en esta ocasión Rózsa no trató de reflejar la ambientación de la obra a través de la reconstrucción histórica, sino que prefirió centrarse en la esencia del drama de Shakespeare, en los conflictos psicológicos de los personajes y en la dicotomía entre integridad personal y corrupción política sobre la que se sustenta la obra: «Si Julio César hubiera sido simplemente una película sobre César, hubiera intentado un acercamiento musical más historicista. Sin embargo, se trataba de una obra de Shakespeare con un soberbio lenguaje que reflejaba la época en que fue escrita, la Inglaterra de Isabel I, Es el lenguaje el que dicta el estilo. En la época de Shakespeare había muy pocos escrúpulos a la hora del rigor histórico y la música que acompañaba las representaciones era puramente isabelina. Si hubiera intentado hacer música a la manera “romana” hubiera traicionado el espíritu de Shakespeare, pero si hubiera compuesto música al estilo isabelino hubiera sido también un anacronismo desde nuestra moderna perspectiva. Decidí que lo mejor era acercarme a la obra como un drama universal sobre los problemas intemporales y eternos de los hombres y sobre el destino de los dictadores en cualquier momento histórico» (1).

Esta licencia musical que Rózsa se tomó en el filme le permitió bellísimos anacronismos musicales, como la inclusión de la hermosa balada del músico isabelino John Dowland Now, I Needs Must Part interpretada por uno de los personajes del filme; pero, por otra parte, su interpretación es psicológica, interna, antes que la creación de un fondo musical que reforzara la espectacularidad de unos decorados grandilocuentes a lo Quo Vadis: de hecho, la propia austeridad del filme de Mankiewicz (rodado en blanco y negro, prácticamente en interiores y con decorados más bien desnudos, cercanos más a un montaje teatral) exigía una música más introspectiva y dirigida al núcleo del drama, no a sus adornos ni a la mera ilustración de acciones o incidentes.

El drama de Shakespeare se basa en dos figuras básicas: la de César (Louis Calhern) y las de aquellos que representan su línea política, liderados por Marco Antonio (Marlon Brando); y, quizá el auténtico protagonista de la obra, el «gentil y nobilísimo Bruto», un individuo con virtudes positivas que, por integridad, se ve arrastrado a la facción del cínico Casio (John Gielgud) y a su propia destrucción. Rózsa no emplea demasiada música en el filme (unos 40 minutos en un filme de dos horas), teniendo en cuenta la gran cantidad de diálogo que éste contiene, pero sabe marcar sabiamente la dicotomía entre ambas lineas políticas: el tema de César (que, por extensión, se asociará a Marco Antonio en la segunda parte del filme) y el de Bruto.

Las cualidades de ambos motivos están claramente diferenciadas por la propia orquestación: César es representado por una fanfarria en metales (trompetas, trompas) que indican no su naturaleza heroica en este caso, sino más bien una evidente situación de poder, tal y como se muestra su figura en las primeras escenas del filme: es la fuerza del tirano. Por el contrario, en un filme como el de Mankiewicz, donde un asumido distanciamiento de los personajes intenta reflejar la ambigüedad y el relativismo del juego político, Bruto resulta ser el único personaje positivo de la obra, pese a ser uno de los asesinos de César: sus actos son puros, en el sentido de que mata a César en aras de un ideal (el porvenir de Roma, aun a costa de su propia desgracia), frente al resto de los conspiradores, corruptos políticos que buscan aprovecharse de la muerte de César. Así, el corrupto Casio es presentado por un sombrío motivo de tres notas en los violonchelos y trombones, pero Bruto tiene el privilegio de la cuerda: su noble tema, uno de los más hermosos de toda la carrera cinematográfica de Rózsa, posee las dignidad del individuo íntegro por un lado y el hálito trágico de su imposibilidad de mantener esa pureza en un entorno malsano y enfermizo.

El gran momento de la partitura, el que sintetiza a la perfección el drama interno de Bruto —dividido entre su obligación a hacer «lo justo» y su conciencia de tener que ser sacrificado por ello—, es la escena final de la muerte de Bruto. Rózsa y Houseman decidieron aprovechar las posibilidades técnicas que ofrecía el sistema estereofónico, que por entonces ya empezaba a emplearse con bastante éxito en el cine americano. La idea básica era contraponer dos voces musicales: por un lado, la aproximación del ejército de Marco Antonio y Octavio, los enemigos de Bruto, resaltada por un ostinato de tambores cuyo ritmo se sincronizaba con los pasos de los legionarios; por otro, el tema de Bruto en las cuerdas, expresando su angustia y soledad y acompañando su triste soliloquio según ve cercana su muerte. Gracias a la técnica estereofónica, un canal permitía escuchar el tema de Bruto, mientras que al otro lado de la pantalla se escuchaba la persistente marcha de Octavio, primero en un volumen más bajo, como escuchada en la distancia, luego creciendo en intensidad y dando la sensación de la aproximación del ejército, aunque éste permanezca fuera de campo durante gran parte del soliloquio de Bruto: pero su presencia se «siente», implacable e imparable. El resultado es una impresionante pieza, iniciada por el tema de César como recuerdo de un crimen pasado del que Bruto no puede escapar y que aún lo atormenta, y luego desarrollada a dos voces, con el tema de Bruto buscando un crescendo que es ahogado por la persistente percusión y la intervención del metal con nuevas intrusiones del tema de César. Los dos temas se van fundiendo en trágica progresión hasta llegar a una dramática coda que coincide con la muerte de Bruto. Finalmente, el tema de Bruto se desvanece bruscamente y sólo queda el brutal, deshumanizado sonido de la percusión: un nuevo orden, sombrío, se ha impuesto.

El final no deja de ser atipico para las convenciones de la época (y más para un estudio tan conservador como la Metro-Goldwyn-Mayer): sobre el cadáver de Bruto, Marco Antonio lanza su discurso de admiración hacia él y sale bruscamente de plano; el perfil de Bruto permanece unos segundos en escena al ritmo marcial de los tambores, sin ningún otro acompañamiento musical... después, fundido en negro: el individiduo ha sido aplastado por el acontecer histórico, sus virtudes se pierden en el caos de la política. Incluso el reparto final está marcado por esa nota fatalista: una brillante, casi triunfal variación del tema de Bruto es bruscamente interrumpida por la agresividad metálica del motivo de César: ¿son la tiranía y la corrupción las que tienen la última palabra? •

(1) Miklós Rózsa en su artículo Musical Archeology in the Movies, incluido dentro del lbro Music for the Movies de Tony Thomas. Londres, Tantivy Press, 1973.