El gran carnaval se sitúa en un momento muy singular de la carrera de Billy Wilder. En primer lugar, por lo que atañe a su guión. Es bien sabido que Billy Wilder, por incisivo y creativo que fuera, había nacido en Austria y se había formado en Alemania y que su conocimiento del inglés, sus matices y sus peculiaridades debían de tener por necesidad, un alcance limitado. Para trabajar en Hollywood Wilder siempre necesitó de un escritor nativo, a ser preferible, un buen escritor, que apoyara, animara y estimulara sus hilarantes propuestas. Dos grandes guionistas complementaron y ampliaron el genio de Wilder: Charles Brackett y I. A. L. Diamond. Pues bien, El gran carnaval se sitúa más o menos en medio, en ese momento en el que Wilder dejó de escribir a cuatro manos con Brackett y se aventuró a probar con otros escritores que más tarde o más temprano le llevarían a coincidir con el formidable Diamond y, de esta forma, a definir un estilo propio acerca de cómo contar historias. Pero El gran carnaval se sitúa antes que todo esto.

   Además, El gran carnaval fue la primera película que produjo Billy Wilder, y eso no significaba cualquier cosa en el Hollywood de principios de los años cincuenta. En realidad, eso significaba El mayor y la menor (1942), Cinco tumbas al Cairo (1943), Días sin huella (1945), y sobre todo Perdición (1944) y El crepúsculo de los dioses (1950). Es decir, a ojos de Hollywood, Billy Wilder no solo era un gran director, sino que además era un realizador comercialmente fiable. Probablemente por esto a Wilder le dejaron sacar adelante un guión tan complicado como el de El gran carnaval, basado en un relato de Victor Desny y con la intervención de dos guionistas (Lesser Samuels y Walter Newman), además del propio Wilder, que proponía una visión muy poco simpática sobre la especie humana.

Sin embargo el genial Billy Wilder se equivocó con su primera aventura como productor, al menos desde un punto de vista comercial y él fue el primero en admitirlo. «A nadie le gusta pagar cinco dólares para ver cómo es tratado como una basura», llegó a decir el propio cineasta. Se ha dicho, y no sin razón, que El gran carnaval es una de las más corrosivas miradas que el cine de Hollywood ha propuesto sobre la profesión del periodista. A mi juicio, no se equivocan. Durante muchos años Billy Wilder trabajó de periodista en el Berlín prehitleriano, y pudo intuir y sospechar de primera mano del advenimiento del fascismo entre sus animadas callejuelas. Sin duda, Berlín es una cuidad singular. Y Wilder así lo sabía cuando trabajó sobre sus baldosas y cuando tuvo que retratarla después en películas como Berlín occidente (1948) o Uno, dos, tres (1961). Por esta, y por muchas otras razones, Wilder supo adquirir durante aquella época de una forma pasmosamente intuitiva el pedigrí que encabeza el manual del buen periodista y que, de algún modo, lo marca para el resto de su vida. Su visión acerca de la profesión periodística ha sido ciertamente memorable y aunque nunca esperanzadora, siempre ha dejado caer una insustituible singularidad que ha definido al profesional entregado a la información como un personaje único e inimitable que tan sólo tiene razón de ser si circula entre sus venas ese gen que se ha venido a llamar vocación. Y por la vocación, siempre según Wilder, un periodista es un ser que tiene muy poco que envidiar a una serpiente venenosa; es rastrero, mentiroso, juerguista, manipulador, poco dado a los compromisos y como diría Henry Jones (Sean Connery) en Indiana Jones y la última cruzada (1989) «capaz de vender a su madre por un vaso etrusco».

   Pues El gran carnaval habla de todo esto, de cómo un periodista es capaz de poner en juego la vida de un pobre desgraciado que ha tenido la mala fortuna de quedar atrapado entre un montón de rocas dentro de una montaña. La película de Wilder dijo —y dice— algo muy difícil de asimilar por el gran público y es que las tragedias humanas, en manos de un periodista, son mera mercancía que hay que explotar. No obstante, El gran carnaval no se detiene aquí. Porque lo cierto es que donde el film de Billy Wilder termina, en última instancia, descargando sus más corrosivas críticas es precisamente sobre la propia masa, sobre los propios ciudadanos y por qué no —y por esto la película fracasó en taquilla—, sobre los propios espectadores que han pagado por ver la película. En El gran carnaval, Chuck Tatum (Kirk Douglas) no es más que un tipo ávido y también listo, que sabe aprovechar la oportunidad y que advierte cuál es el momento y cuál es la carnaza que le puede lanzar al populacho para que éste se revuelva en su propia tragedia. Ahí reside la verdadera crueldad del film de Wilder, en poner en evidencia que nos guste o no, el hombre se siente incomprensiblemente atraído por las tragedias ajenas y quizá por esto, todos los informativos abren sus ediciones últimamente con el fatídico terremoto de Lorca. La noticia tuvo lugar hace ya más de una semana, pero el periodista quiere y debe alargarla si pretende darle un sentido a su propia profesión. Y de esto trata también El gran carnaval por eso sigue —y seguirá— siendo un film terriblemente fresco.

   No obstante, más allá de su corrosivo discurso y de sus abundantes y estimulantes lecturas, El gran carnaval es también una de esas, por lo general, poco apreciadas muestras de puesta en escena que tan frecuentemente solía ofrecernos Billy Wilder. El director de Con faldas y a lo loco (1959) en realidad tenía un problema y es que era un guionista tan sumamente espectacular que por lo general, solía contrastar —cuando no eclipsar— sus innegables habilidades como narrador cinematográfico. En este sentido, bien merece la pena recordarlo, Billy Wilder era un director eminentemente clásico. Jamás filmó algo  que no aportara nada a la historia, jamás buscó una imagen o un plano que definiera su «estilo» y nunca antepuso la imagen a la historia. Por esta razón, no cabe duda, sus películas se ven solas, y con ellas, también El gran carnaval.

   No obstante, El gran carnaval tiene un plano singular. Sólo uno. Ese plano final que recibe desde el suelo el rostro de Tatum cuando cae víctima de su propia avaricia profesional. En el momento en el que se filmó aquel plano, recordémoslo, 1951, esa imagen debió de suponer todo un impacto visual, casi una vanguardia que, a su modo, alimentaría las nuevas olas de la década de los sesenta en Europa. Y esto es así, por varias razones, pero la fundamental era porque esa imagen tan brusca que de pronto violaba la lógica narrativa del cine clásico, no intervenir, no incordiar la narración y en esencia, no hacerse notar, durante unos breves segundos intervino, incordió y se hizo notar en la narración.

Billy Wilder, que siempre ha dicho que no solía incluir demasiadas indicaciones de cámara en sus guiones, quiso quitarle importancia a aquel plano. Solía decir que era el plano que la historia reclamaba, que no había otra conclusión que no fuera esa, que aquella película no podía terminar de otra forma que no fuera con la cámara recibiendo el rostro de Tatum cayendo al suelo tras haberse dado cuenta de cuán avaricioso ha sido. Y lo cierto es que, si bien es verdad que Billy Wilder ha sido siempre un experto en alimentar su propia leyenda y en conservar aquellos mitos que más popularidad le han reportado, lo cierto es que bien mirado es posible que no existiera un final más lógico, coherente y conseguido que ese espectacular plano que tanta confusión debió de provocar en su día. Lo más lógico, bien mirado, era hacer caer que todo el peso de la culpabilidad del personaje de Tatum recayera sobre el propio público y desde luego, no había mejor forma de hacerlo que dejar caer su cuerpo desesperado sobre la propia cámara. En aquel momento, no sólo la narrativa clásica se vio inesperadamente violentada, sino que de pronto, el público sintió el peso de la culpabilidad de un personaje casi, sobre su propia cara. Y esto fue lo que incomodó tanto al público —norteamericano, porque en Europa la película fue recibida con efusivos aplausos— y lo que hoy día sigue haciendo de esta película una gran obra, porque no sólo supone una final ciertamente espectacular, sino que además simboliza un final cargado de sentido y de lógica ante lo que hemos visto durante todo su metraje. Todo un ejemplo de narrativa y de cine con mayúsculas.•