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North by Northwest
Eva Marie Saint
James Mason
Jessie Royce Landis
Leo G. Carroll
Philip Ober
Josephine Hutchinson
Martin Landau
Adam Williams
Edward Binns
Carlton Young
Philip Coolidge
Doreen Land
Malcolm Atterbury
Ned Glass
Larry Dobkin
Robert B. Williams
IDENTIDADES SUPLANTADAS
Por Lluís Nasarre
Entre dos obras maestras de la categoría de Vértigo / De entre los muertos (1958) y Psicosis (1960), se produce la cuarta y feliz colaboración entre Alfred Hitchcock y el actor Cary Grant para realizar Con la muerte en los talones. Este hecho se debe a que la primera opción para interpretar al publicista de vida aburrida Roger O. Thornhill, James Stewart, fue rápidamente descartada al considerar el director de Posada Jamaica que el perfil del personaje se correspondía a un carácter más formal y dramático acorde con las características del británico. No obstante, a pesar de la buena química entre el director y su estrella, la relación a lo largo del rodaje no fue todo lo placentera y comunicativa que pueda intuirse, ya que la complejidad de un guión que juega con los conceptos de teatralidad, apariencias y engaños obra de Ernest Lehman (1915-2005) —colaborador de Hitchcok en el guión de La trama (1976)— provocaba constantes dudas en la persona de Grant y en sus infortunados esfuerzos para dar coherencia al personaje que interpretaba. Un hecho éste, provocado deliberadamente por el director, que hacía constantes oídos sordos a los requerimientos aclaratorios por parte del actor y el resto del elenco. De esta forma, Hitchock construía en su interior y sin ingerencias de ningún tipo, la globalidad de una película en la que esperaba que ese desconcierto/desasosiego creado intencionadament, contribuyera a la concepción y posterior realización del film para, de ese modo, envolver al espectador en un inmenso juego de situaciones, delimitadas por el misterio y la sorpresa, ya que, como podremos comprobar, en Con la muerte en los talones se conjugan mediante brillantes ejercicios estilísticos, y (como no puede ser de otra manera en manos de Hitchcock) aspectos como las amenazas paranoicas, las intrigas rocambolescas, el suspense, el amor —con las consiguientes alusiones sexuales— y una de las máximas del maestro británico: el hombre normal, de la calle, envuelto en situaciones extrañas donde el azar ejerce de cínico cicerone. Con ese material entre manos, Hitchcock construye un producto refinado en el que el susodicho azar o los caprichos del destino se convierten en las piedras de toque de una historia que, a simple vista, parece no tener coherencia ni rigor —incluso s
u título original North By Northwest, a pesar de que alguien haya querido ver en él guiños a Shakespeare, no deja de ser una broma de Hitchcock, ya que no guarda ninguna relación con el film—. No obstante, las posteriores visiones de esta fábula que alterna lo increíble y lo supuestamente racional con un admirable e irónico talento, nos retrotrae a algunos de los apuntes que su director ya había mostrado en Inocencia y juventud (1937) o 39 escalones (1935). Esa confluencia de los aspectos anteriormente reseñados, plasmados mediante un acertado sentido del ritmo, de su característico humor y un accidentado romanticismo simpático y entrañable, anticiparán, de algún modo —una opinión algo aventurada—, algunas de las características de las películas que sirvieron para confeccionar los modelos y patrones de la películas de James Bond. No obstante, las intenciones de Hitchcock no transitaban los mismos caminos que los personajes salidos de la pluma de Ian Fleming dado que su protagonista no es un profesional como 007 sino el típico ciudadano medio involucrado en toda una serie de situaciones que complicarán y comprometerán su existencia. Porque, a pesar de las diversas peripecias detectivescas y complejas intrigas internacionales, estamos de nuevo ante una nueva variación del habitual «falso culpable» —el Mcguffin— que puebla por doquier la filmografía de Hitchcock, pero resuelto, para quien esto suscribe, como una auténtica pieza maestra.
u título original North By Northwest, a pesar de que alguien haya querido ver en él guiños a Shakespeare, no deja de ser una broma de Hitchcock, ya que no guarda ninguna relación con el film—. No obstante, las posteriores visiones de esta fábula que alterna lo increíble y lo supuestamente racional con un admirable e irónico talento, nos retrotrae a algunos de los apuntes que su director ya había mostrado en Inocencia y juventud (1937) o 39 escalones (1935). Esa confluencia de los aspectos anteriormente reseñados, plasmados mediante un acertado sentido del ritmo, de su característico humor y un accidentado romanticismo simpático y entrañable, anticiparán, de algún modo —una opinión algo aventurada—, algunas de las características de las películas que sirvieron para confeccionar los modelos y patrones de la películas de James Bond. No obstante, las intenciones de Hitchcock no transitaban los mismos caminos que los personajes salidos de la pluma de Ian Fleming dado que su protagonista no es un profesional como 007 sino el típico ciudadano medio involucrado en toda una serie de situaciones que complicarán y comprometerán su existencia. Porque, a pesar de las diversas peripecias detectivescas y complejas intrigas internacionales, estamos de nuevo ante una nueva variación del habitual «falso culpable» —el Mcguffin— que puebla por doquier la filmografía de Hitchcock, pero resuelto, para quien esto suscribe, como una auténtica pieza maestra. En el famoso y siempre referenciado libro El cine según Hitchcok, cuando Franços Truffaut le comentaba al orondo director el poco valor artístico que se le daba a películas como Con la muerte en los talones en contraposición, por ejemplo, a dramas como Ladrón de bicicletas (1948) por lo poco creíble de su trama y por ser un producto eminentemente absurdo, el director de El hombre que sabía demasiado le contestó que el gusto que tenía él por el Absurdo —con mayúsculas— habitaba en su interior de manera casi religiosa. Un sentimiento muy latente como podremos comprobar, ya que es, a partir del Absurdo, como empieza y se construye Con la muerte en los talones. Nos encontraremos que el hecho del error de una llamada telefónica al inicio del film servirá de elemento detonante para presenciar la concatenación de un error tras otro y pasar de una situación absurda a otra hasta encontrarnos ante un film subjetivo, totalmente inverosímil y absurdo.
Porque de lo que se trata es de contemplar la situación —recordemos que Hitchcock es un maestro en el arte de mirar y/o observar— mediante un montaje claro, conciso y dominando hábilmente la pauta en la tensión establecida. Nada es gratuito cuando se controla ese onírico tempo narrativo de inequívoca pulsión sensorial. Esa imagen nítida, pura fuerza visual, regalada en formato de VistaVision por el operador Robert Burks, se balancea en muchas ocasiones entre dos planos que tienen en su interior miradas intensas a su vez y que están plenos de reflejos de otras situaciones subjetivas, más absurdas si cabe y que, por otra parte, se subrayan mediante el humor verbal de su protagonista y se matizan por la memorable música creada por Bernard Herrmann en la que predominan los instrumentos de viento en cortes y momentos que crean sentimiento además de la intriga y el misterio. Ejemplos de todo ello los podremos encontrar en algunos pasajes del film como por ejemplo la persecución de una avioneta fumigadora sobre el personaje que encarna Cary Grant o las secuencia de la subasta donde los personajes —además de Grant un magnífico James Mason en la piel del villano de la función— empiezan a representar aparentemente el rol asignado el uno versus el otro. Por otra parte, en el caso de la persecución, la turbación a la que se ve sometido el personaje es claramente palpable por su interpretación y por el marco donde se desarrolla, en medio de un campo, alejado de todo signo de escapatoria posible. Mediante una acertada y ocurrente planificación subjetiva, la constatación del desconcierto del actor ante los disparos y la postrera resolución de la secuencia nos mostrará uno de esos momentos sinsentido e inverosímiles anteriormente comentados, y que desembocarán hacia el final de la aventura en una maravillosa elipsis en un tren tras un desenlace desarrollado en el recreado en estudio Monte Rushmore que servirá para dar respuestas a muchas de las preguntas planteadas a lo largo de toda la película.
Como colofón, y como no podía ser de otra manera, la cantidad de anécdotas suscitadas a lo largo del rodaje es cuantiosa. A saber: La «O» incluida en el nombre del protagonista puede hacer referencia a David O. Selznick. Una «O» que no significaba nada, como en el caso del personaje del film. Asimismo, ha trascendido el hecho que las secuencias rodadas en la ONU se hicieran mediante la cámara oculta en una camioneta. Un hecho producido por la negativa de ese organismo internacional para filmar en sus dependencias. Tampoco falta en el capítulo de las anécdotas referencias a los propios protagonistas, en la que las incongruencias se dan cita como la edad real de la madre del personaje de Grant. Hay fuentes que dicen que apenas era mayor que él y otras que dicen que era más joven. Pero posiblemente la mejor de todas ellas sea la referida a la última escena, la desarrollada en el tren. De todos es sabido el constante acoso al que se veía sometido Hitchcock por parte de los censores por la cantidad de alusiones sexuales que hay en sus películas. Cuando le preguntaron por las utilizadas en Con la muerte en los talones, él respondió: «No hay símbolos en esta película. ¡Ah sí! Uno. La última secuencia, el tren entrando en el túnel después de la escena de amor entre Cary Grant y Eva Marie Saint. Es un símbolo fálico. Pero no se lo digas a nadie».•
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Características DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Trailer / Comentarios / Cómo se hizo / Anuncio de TV / Galería de fotografías / Banda sonora original. Formato: Pal 1.85:1, 16:9. Idiomas: Castellano e Inglés. Subtítulos: Castellano, Inglés, Protugués, Hebreo, Polaco, Griego, Checo, Turco, Húngaro y Croata. Duración: 131 mn. Distribuidora: Warner Home Video.
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Editorial: Dirigido.
Colección: Programa doble nº 34.
Autor: Carlos Balagué.
Fecha de publicación: 1998.
160 pp. Rústica. 12,5 x 19,7 cm. Incluye estudio El verdugo.
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NORTH BY NORTHWEST (1959) .bmp){kind=small}
Bernard Herrmann
Rhino Music/TCM Turner Music R2 72101, 1995. Duración: 64:15.
COMENTARIO (Por Roberto Cueto): La quinta colaboración entre Alfred Hitchcock y Bernard Herrmann fue un filme de un registro muy diferente a las tortuosas fantasías románticas de De entre los muertos: esta vez se trataba de un divertimento en el más puro estilo Hitchcock, una especie de colofón a un tipo de cine que el director luego abandonaría en favor de un cine más denso, complejo, pesimista y sombrío, Sin embargo, hay que advertir que ese aire de divertimento, con una rocambolesca historia de persecuciones y situaciones tan tragicómicas como inverosímiles, oculta una segunda lectura, el esbozo de un tema que Hitchcock llevaría hasta las últimas consecuencias en su siguiente filme, Psicosis (1960): la arbitrariedad de los actos humanos y lo imprevisible de sus consecuencias en un mundo que parece burlarse de cualquier decisión o esfuerzo acometido por voluntad propia. Si en Psicosis este tema adoptará la forma de una tremendista broma salvaje y macabra, en Con la muerte en los talones se opta por un tono de grotesca parodía del anterior cine de Hitchcock y su tema recurrente: el falso culpable. La casualidad sustituye a la causalidad, de manera que las relaciones causa-efecto en que se basaban las anteriores obras del director desaparecen para llegar a una concepción fatalista de la existencia (que preludia el desolador nihilismo de Psicosis), donde el mundo se divierte en un brutal juego con las expectativas del individuo.
Esta segunda lectura del filme no está en realidad en los diálogos o en las situaciones pseudocómicas del filme, sino en la constante sensación de amenaza que provoca la música de Herrmann. Basta con analizar la excelente secuencia de los títulos de crédito: un diseño de Saul Bass presenta una serie de líneas oblicuas y horizontales que se entrecruzan hasta formar la estructura de un rascacielos. Del plano abstracto, no figurativo, pasamos al de lo real, lo «realista»: la imagen de un edificio y una serie de escenas cotidianas de la vida en las calles de Nueva York. Originalmente, la productora del filme, la Metro-Goldwyn-Mayer, quería ilustrar la secuencia con una música alegre, un scherzo a lo George Gershwin para una escena pacifica que transcurre a plena luz del día, tal y corno era típico en Hollywood. Pero, al igual que el diseñador Saul Bass, Herrmann entendió el trasfondo del filme. Las líneas que se entrecruzan no son un mero virtuosismo de diseño, sino que sintetizan la clave temática del filme: diferentes recorridos vitales (líneas), aparentemente sin conexión alguna, se entrecruzan en un momento determinado, fugaz, de la existencia y convergen para crear un drama que se «proyecta» sobre lo cotidiano (de ahí el paso de lo abstracto a la imagen concreta). La música de Herrmann se articula, pues, sobre dos conceptos: el de «amenaza» o peligro constante, indicando que lo cotidiano puede contener el germen de una pesadilla; y el de «movimiento», la persecución implacable e imparable a la que se ve sometido el protagonista. La atmósfera del filme es marcada desde ese inicio al indicar que algo más profundo subyace tras un mero juego de agentes secretos, una historia de héroes y villanos. La sensación de «amenaza» se produce desde el mismísimo inicio del filme, partiendo de un chiste privado de Herrmann que contradice el posible tono «frívolo» del filme: sobre la imagen del mítico león de la Metro —icono por excelencia del glamour ilusorio de Hollywood— se escucha un
a siniestra introducción para timbales y viento; a partir de ahí se desarrolla el otro núdeo conceptual, la «persecución». Para ilustrarlo, Herrmann recurrió a una solución también atípica: el uso de un furioso ritmo español, el fandango, que funciona como soporte de una agresiva orquestación para metales y percusión. La referencia a lo hispano no busca «color local» (todo el filme transcurre en Norteamérica), pero Herrmann ha superado ya la fase de la mera ilustración descriptivista y camina hacia mayores niveles de abstracción conceptual: su intención era crear una especie de «calidoscopio musical que ilustrara lo que estaba por venir, una evocación de la alocada danza que tendrá lugar entre el protagonista y el mundo que lo rodea» (1). Ese sentido de «alocada danza» domina gran parte del filme, como la escena en que Roger Thornhill (Cary Grant) escapa en coche de sus perseguidores o el espectacular clímax en el monte Rushmore.
a siniestra introducción para timbales y viento; a partir de ahí se desarrolla el otro núdeo conceptual, la «persecución». Para ilustrarlo, Herrmann recurrió a una solución también atípica: el uso de un furioso ritmo español, el fandango, que funciona como soporte de una agresiva orquestación para metales y percusión. La referencia a lo hispano no busca «color local» (todo el filme transcurre en Norteamérica), pero Herrmann ha superado ya la fase de la mera ilustración descriptivista y camina hacia mayores niveles de abstracción conceptual: su intención era crear una especie de «calidoscopio musical que ilustrara lo que estaba por venir, una evocación de la alocada danza que tendrá lugar entre el protagonista y el mundo que lo rodea» (1). Ese sentido de «alocada danza» domina gran parte del filme, como la escena en que Roger Thornhill (Cary Grant) escapa en coche de sus perseguidores o el espectacular clímax en el monte Rushmore. Por otra parte, el motivo de la «amenaza» implica una desviación, una distorsión de la presentación de lo cotidiano hacia el universo de lo siniestro (2). Su primera aparición tiene lugar cuando, tras una serie de escenas cotidianas sin música o música diegética (que ni siquiera fue compuesta por Herrmann), Thornhill es secuestrado por culpa de una estúpida confusión, una inconveniente «intersección de líneas». Un acorde en la sección de viento, un típico sting chord introduce la sensación de peligro; el posterior paseo de Thornhill con sus raptores es acompañado por un sombrío tema en los registros más graves de la cuerda: lo cotidiano ha cambiado de signo y se ha convertido en amenaza; ineluso una plácida casa de campo es vista con los ojos distorsionados del miedo: es el refugio de los villanos. La actitud socarrona e irónica de Cary Grant durante la escena crea un inquietante contraste con la música de Herrmann: el humor intenta imponerse al verdadero sentimiento de Thornhill, la terrible sospecha de que su mundo pacifico se está desvaneciendo y está entrando en un territorio de desconocidos peligros.
Herrmann también se permite momentos de lirismo en las escenas entre Thornhill y Eve (Eve Marie Saint), pero éstos carecen del tono arrebatado de las escenas de amor de De entre los muertos: es una relación más fría y sofisticada, irónicamente 
punteada por un ostinato que imita el movimiento de un tren en la escena del vagón o subrayando la distancia que separa a los personajes en la escena del bosque, ilustrada incluso físicamente por la exquisita planificación simétrica de Hitchcock.
punteada por un ostinato que imita el movimiento de un tren en la escena del vagón o subrayando la distancia que separa a los personajes en la escena del bosque, ilustrada incluso físicamente por la exquisita planificación simétrica de Hitchcock. Mención aparte merece el hábil uso que Herrmann hace del silencio: «Si eres pintor eso no significa que no puedas emplear el negro, y eso es lo que es el sonido frente a la música: el negro», explicaría el propio Herrmann (3) para justificar la ausencia completa de música en la célebre escena de la persecución en los campos de trigo. Se trata de una secuencia milimétricamente planificada, donde la sensación de inquietud y angustia —que alcanza proporciones metafísicas pese a su prosaica apariencia y su sentido de «hiperrealismo»— viene dada por la infinitud del espacio físico (como en los terribles campos de trigo de tos últimos paisajes de un Van Gogh) y por la sonora y aplastante conciencia del silencio, roto sólo por los sonidos cotidianos: el motor de un coche, las puertas de un autobús que se abren o el creciente sonido de la avioneta que rasga ese silencio igual que la imagen del aparato rompe el espacio neutro del encuadre. Del mismo modo, toda la escena de la persecución carece de música, que no hace su aparatosa entrada hasta quela avioneta se estrella contra un camión cisterna: se produce entonces en el espectador una especie de «desahogo» emocional tras la agobiante presión de tantos minutos de silencio, una auténtica catarsis musical.•
(1) Citado por Smith, op. ch., pág. 227.
(2) «Siniestro» en el sentido de Unheimlich que le dio Sigmund Freud: algo que es familiar y que, al mismo tiempo, se vuelve amenazante. Véase, al respecto, el libro de Eugenio Trías Lo bello y lo siniestro (Barcelona, Ariel, 1988), que, por cierto, contiene excelentes análisis de la obra de Herrmann y Hitchcock en el capítulo El abismo que sube y se desborda (págs. 81-124).
(3) Citado por Smith, op. cit., pág. 228.
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