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Psycho
Vera Miles
John Gavin
Martin Balsam
Janet Leigh
John McIntire
Simon Oakland
Frank Albertson
Patricia Hitchcock
Vauchan Taylor
John Anderson
Mort Mills
Lauren Tuttle
CORTINAS RASGADAS
Por Àlex Aguilera
Cuando en 1959 el novelista Robert Bloch, conocido por su afición al crimen y al misterio en páginas impresas, acordó con la Universal y el propio Alfred Hitchcock llevar a la pantalla grande Psicosis, nadie dudaría de que algo especial acabaría ocurriendo. Dadas las aptitudes del realizador británico nadie mejor que él para trabajar con este tipo de material, especialmente cautivado se sintió con la parte del relato que hace mención a la sorprendente escena de la ducha. La confección de un film que versaba sobre el desdoblamiento de personalidad —poco explícito en la novela— de un hombre de mediana edad, aparentemente frágil e inmaduro, propietario de un motel en las afueras de una ciudad mediana como Phoenix, que acoge en su morada a una mujer que huye sin destino fijo, era una propuesta irrechazable dadas sus enormes posibilidades. Un prólogo largo pero concluyente de lo que vendrá a continuación, certifican la necesidad imperiosa de un guión escrito por Joseph Stefano por narrar una historia llena de tensión, situaciones al límite y escenas de auténtico pánico y pavor. Desde la huída a ninguna parte de Marion Crane (una sugerente y aplicada Janet Leigh), empleada de una pequeña inmobiliaria que acaba de sustraer de su empresa la cantidad de cuarenta mil dólares, hasta las escenas finales de la resolución del caso, Hitchcock incorpora diferentes elementos que harán desestabilizar la traumática situación de su rubia protagonista. La aparición de un jefe desconcertado ante la visión de su secretaria en un coche y en horas de trabajo; la presencia de la autoridad policial oculta bajo unas aparatosas gafas oscuras; la llegada sin estar previsto a un destartalado motel de carretera; la posterior muerte de Crane en la ducha, son, todos ellos, factores que determinan el
maniqueísmo de la historia rodada de forma lineal. Si bien, se tildara de tramposa la novela de Bloch, al no desvelar la verdadera dualidad de personalidades del protagonista, Psicosis, el film, atribuye aspectos esclarecedores desde un principio de ese comportamiento maníaco del hospitalario Norman Bates, por otra parte un memorable Anthony Perkins. La taxidermia como afición de Bates vendría dada por la correspondencia con la época y lugar en la que Bloch escribiera el libro. En un pueblo de Winsconsin, cercano a donde pasara parte de su vida el autor de Mundo oscuro, un asesino en serie, Ed Gein, conmocionó a la opinión pública cuando se conoció las atrocidades que cometiera durante su estancia bajo la tutela de su madre posesiva. Los hechos se magnificaron —en realidad fueron dos las víctimas— pero su leyenda pervivió en la conciencia colectiva de buena parte de los ciudadanos norteamericanos, entre ellos, Robert Bloch. El punto de origen, por consiguiente, estaría ya marcado; el resto es historia. No así un hecho que escapara a muchos críticos y espectadores de la época, como fueron las imágenes subliminales en los que el rostro cadavérico de la supuesta Señora Bates se superpone al de Norman Bates, hijo y ejecutor, en una de las últimas secuencias de la película, antes de uno de los numerosos encadenados que existen en la misma. Película redonda y absoluta obra maestra del género de todos 
los tiempos, que además cuenta con tres de las secuencias antológicas del cine tanto de terror como de otros géneros: la socorrida secuencia de la ducha, coordinada por Saul Bass, auténtico art director del film (tan sólo figura como diseñador de los títulos de crédito, su especialidad); la de la escalera, donde el policía Arbogass (espléndido Martin Balsam) cae en el último peldaño ante la presencia por sorpresa de la anciana disfrazada; y, finalmente, la llegada de la hermana de Marion a un sótano en el que la figura de una mujer mecida en una silla se gira ante la cámara iluminada por una simple bombilla, observándose en su lugar un esqueleto vestido. La puesta en escena de estas tres secuencias, más el resto del metraje, no hubiesen tenido la fuerza y efectos esperados en el espectador sin la determinación y elección de otro maestro como fue Bernard Herrmann en el campo musical, bien secundado por la fotografía, meridiana y concisa, en blanco y negro de John Russell. Ese trabajo tan secreto que fue el rodaje de Psicosis en una falsa colina se convertiría con el paso del tiempo en uno de los títulos más inquietantes del director sajón y uno de los escasos éxitos de taquilla de esa época un tanto aciaga para él.•
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Características DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Cómo se hizo / Escena de la ducha / Galería de imágenes y dibujos de producción / Tráilers / Maestros del cine: Alfred Hitchcock / El American Film Institute saluda a Alfred Hitchcock . Formato: Pal Full Frame, 4:3. Idiomas: Castellano, Inglés e Italiano. Subtítulos: Castellano, Portugués, Inglés, Francés, Italiano, Alemán, Danés, Holandés, Finlandés, Noruego y Sueco. Duración: 104 mn. Distribuidora: Universal Pictures.
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Editorial: La fábrica de ideas. .bmp)
La culminación de un relato sobrecogedor
El hecho de demostrar que una novela pueda quedar ensombrecida literalmente por su consiguiente adaptación cinematográfica, lo hayamos de forma clarividente en Psicosis (1960). Esta mal llamada «novela de aeropuertos» firmada por el prolífico Robert Bloch (1917-1994) en 1959 es un claro caso de «eclipse artístico», puesto que su rápida traslación al cine al año siguiente de su publicación, dejó en un punto muerto este libro de injusto olvido. Tras su lejana edición en nuestro país, en las fechas del estreno homónimo, Psicosis, la novela, no había vuelto a reeditarse en español hasta el pasado año
, cuando La Factoría de ideas tuvo a bien volver a ponerla en el mercado. Coincidiendo con el 50 aniversario del estreno del film de Alfred Hitchcock, esta reactualización de la obra que lo hizo posible, resulta un acicate lo suficientemente interesante como para poder reseñarlo de forma objetiva y sin ningún tipo de comparaciones dadas las naturalezas de lenguaje empleado en cada una de ellas. Hecha esta acotación, toca explicar de lo que representó en su día la novela y la lectura de la misma medio siglo después de los hechos allí narrados.
, cuando La Factoría de ideas tuvo a bien volver a ponerla en el mercado. Coincidiendo con el 50 aniversario del estreno del film de Alfred Hitchcock, esta reactualización de la obra que lo hizo posible, resulta un acicate lo suficientemente interesante como para poder reseñarlo de forma objetiva y sin ningún tipo de comparaciones dadas las naturalezas de lenguaje empleado en cada una de ellas. Hecha esta acotación, toca explicar de lo que representó en su día la novela y la lectura de la misma medio siglo después de los hechos allí narrados. Por aquella época, Robert Bloch vivía en Wisconsin, y había conocido a través de relatos indirectos, comentarios cercanos y recortes de prensa, las atrocidades cometidas por un individuo de mediana edad llamado Ed Gein, quien había asesinado a varios vecinos y a su propia madre en las inmediaciones de una granja de su propiedad. La mente de Bloch empezó a recopilar información e ideas para su nueva novela, dando forma a la que sería su obra más conocida con permiso de Mundo oscuro. Antiguo discípulo del mismo H. P. Lovecraft, con el cual completaría Los mitos del Chtulhu, llevaría Psicosis hasta el altar de las novelas de terror con una clara carga de misoginia en su interior. Sin embargo, Bloch ideó el fortuito encuentro entre Mary Crane (en la pantalla, Marion Crane) y el dueño del Motel, Norman Bates, como una consecuencia de sus continuas disputas con su madre desde las primeras páginas del libro. Este dato, sumado a la descripción de Bates como un hombre antipático, rechoncho, bajito, calvo de unos cuarenta años de edad, erudito de los libros y aficionado a la bebida, contrastaban con el tratamiento de guión utilizado por el joven Joseph Stefano, donde Bates parecía un alma caritativa, enjuto y de aspecto desaliñado que creaba una cierta empatía en su 
mirada. Bloch da un detallado relato de los acontecimientos, alguno de ellos empleando el flash-back, causando en el lector un efecto de estupefacción ante lo que va sucediendo, aun conocedor del desenlace final aclarado en el film. De esta forma, Bloch localiza las situaciones y da un carácter de inmediatez a los asesinatos que se describen profusamente. Ese aspecto desgarrador, con decapitación incluida, es lo que distancia más a la novela de su popular adaptación. Si es verdad, que la cronología de situaciones es prácticamente idéntica en ambos casos, obviándose partes existentes en la novela como los continuos cambios de coches por parte de la señorita Crane o las numerosas conversaciones entre Bates y Madre; y por su parte, Hitchcock introduce la secuencia del policía perseguidor algo que en el libro no se contempla.
mirada. Bloch da un detallado relato de los acontecimientos, alguno de ellos empleando el flash-back, causando en el lector un efecto de estupefacción ante lo que va sucediendo, aun conocedor del desenlace final aclarado en el film. De esta forma, Bloch localiza las situaciones y da un carácter de inmediatez a los asesinatos que se describen profusamente. Ese aspecto desgarrador, con decapitación incluida, es lo que distancia más a la novela de su popular adaptación. Si es verdad, que la cronología de situaciones es prácticamente idéntica en ambos casos, obviándose partes existentes en la novela como los continuos cambios de coches por parte de la señorita Crane o las numerosas conversaciones entre Bates y Madre; y por su parte, Hitchcock introduce la secuencia del policía perseguidor algo que en el libro no se contempla.Una adaptación a la medida del éxito asegurado
Alfred Hitchcock por aquel entonces tenía pendiente un film para Paramount, y tras leer la novela casualmente en un vuelo de regreso de Londres, propuso su puesta a punto de forma casi inmediata. La película se rodaría en una serie de decorados de los Estudios Universal y el presupuesto rondaría el millón de dólares. Vera Miles accedería al papel de la hermana de Marion Crane (Janet Leigh) tras su infortunio en forma de embarazo en la no participación en Vértigo / de entre los muertos (1958). Por su parte, Janet Leigh y Anthony Perkins no pusieron ningún tipo de problema en encarnar a Marion Crane y Norman Bates, respectivamente. De alguna manera, Hitchcock, como años más tarde confesaría a François Truffaut, vio en la inmediatez del asesinato su fuente de inspiración en la construcción real del relato, dejando a un lad
o la vaguedad de los numerosos diálogos existentes en ella. El hecho de rodarla en blanco y negro, vendría dado por su carácter menos ampuloso y desgarrador del original que intentaba mostrar el «maestro del suspense». Con todo ello, emplazará a los futuros espectadores a contemplar desde sus inicios una historia de amor truncada por un hecho fortuito, tras un acto propio del Crimen y castigo de León Tolstoi. Ese plano secuencia con el que arranca el film pretendía ser la clave de un apasionado romance que acaba en tragedia, hasta el punto de no permitirse la entrada al cine a quien quisiera acceder una vez comenzada la sesión.
o la vaguedad de los numerosos diálogos existentes en ella. El hecho de rodarla en blanco y negro, vendría dado por su carácter menos ampuloso y desgarrador del original que intentaba mostrar el «maestro del suspense». Con todo ello, emplazará a los futuros espectadores a contemplar desde sus inicios una historia de amor truncada por un hecho fortuito, tras un acto propio del Crimen y castigo de León Tolstoi. Ese plano secuencia con el que arranca el film pretendía ser la clave de un apasionado romance que acaba en tragedia, hasta el punto de no permitirse la entrada al cine a quien quisiera acceder una vez comenzada la sesión.La película disfrutó de un éxito descomunal, proporcional a su perfecta planificación, incluyendo la famosa secuencia de la ducha —rodada íntegramente por el propio Hitchcock, según confesión de su asistente de dirección, Howard Green, en detrimento del trabajo con bocetos específicos de Saul Bass, autor de los títulos de crédito—, algo que todavía hoy en día está fuera de toda discusión.
En cuanto a la novela, decir que sus no excesivas referencias no lastran un trabajo hecho a conciencia, que otros más listos que Robert Bloch supieron aprovechar, incluido el final subliminal que aparece en el rostro del eterno Bates/Perkins.•
Editorial: Dirigido.Colección: Programa doble nº 19.
Autor: Ángel Comas.
Fecha de publicación: 1996.
160 pp. Rústica. 12,5 x 19,7 cm. Incluye estudio La guerra de las galaxias.
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Bernard Herrmann
Varèse Sarabande VSD 5765. Duración: 60:53.
COMENTARIO (Por Roberto Cueto): Psicosis es· posiblemente la obra más negra y nihilista de la carrera de Hitchcock, una especie de broma macabra enraizada en la tradición del gótico americano que venía a mostrar su desoladora visión del mundo: no sólo es la casualidad y la arbitrariedad la que rige los destinos del ser humano (como ocurría en Con la muerte en los talones (1959), aquí la simple elección de un cruce de carreteras lleva a un personaje a ser asesinado), sino que su existencia está también marcada por la sombra de la culpa y el pecado —el robo que realiza Marion Crane (Janet Leigh), los crímenes de Norman Bates (Anthony Perkins)— sin que exista posibilidad alguna de redención. El humor negro y soterrado que recorre el filme es cualquier cosa menos sano: es mórbido, fatalista y pesimista.
Herrmann trató de reflejar ese mundo oscuro y llegó a una solución sin precedentes en la historia de la música cinematográfica: restringir la orquesta únicamente a la sección de cuerda, intentando. según sus propias palabras, «complementar la fotografía en blanco y negro del filme con una música también en blanco y negro». Pero tal recurso iba más allá de una mera compenetración entre sonido e imagen, trataba de llegar al fondo del filme y de reforzar su significado y sus sorprendentes audacias narrativas. En su espléndido ensayo sobre la música del filme, Fred Steiner señala: «El empleo de una simple sección de cuerda se oponía a todas las fórmulas que hasta entonces habían sido consideradas indispensables en cualquier película de suspense y terror: golpes de platillo, redobles de timbal, acordes de metales con sordina, clarinetes chirriantes, trombones ominosos y otros trucos baratos que Hollywood enpleó durante décadas ( ... ). Por otro lado, cuando uno piensa en la sección de cuerda generalmente ésta se asocia con el amor, sobre todo en la música de cine» (1).
Herrmann rescató para el filme parte de una composición de juventud, la Sinfonietta (1936), de donde sacó motivos como el que acompaña la escena en que Norman Bates habla de lo horrible que sería ingresar a su madre en un manicomio. Por otra parte, haciendo caso omiso de las indicaciones de Hitchcock, decidió componer música para la escena del asesinato en la ducha, una de sus más arriesgadas ideas musicales: los espectaculares glissandi —76 planos en 47 segundos— «sin derramamiento de sangre ni violencia explícita» (2), pero Hitchcock añadió dos planos más, el del cuchillo sobre el torso desnudo de la mujer y el de la sangre y el agua fluyendo hacia el desague. Hitchcock describía así el asesinato: «La sensación de un cuchillo golpeando, como si desgarrara la pantalla, desgarrando la película» (3). En efecto, el plano del cuchillo no sólo desgarra el campo visual, sino también la propia narrativa del filme: hasta ese momento la protagonista parece ser Marion Crane y el espectador ha llegado a cierto punto de implicación emocional con ella; repentinamente, el personaje es brutalmente asesinado, desaparece de campo y la narrativa se focaliza desde un nuevo personaje, el de Norman Bates. Ese «desgarro» narrativo es reforzado por la música de la escena: los chirriantes violines —con un sonido similar al que realizan los músicos cuando afinan sus instrumentos o al de unas uñas sobre una pizarra— desgarran del mismo modo el oído humano, provocan un shock musical frente a las sonoridades tradicionales, similar al que se da visualmente (4). Pese a su reticencia a usar música en esta escena, una vez que Hitchcock la vio con ella se dio cuenta de que resultaba mucho más efectiva. El score de Herrmann para Psicosis no sólo es una obra maestra de lo macabro que creó escuela —posiblemente la escena de la ducha haya sido el pasaje musical más imitado en la historia del cine—, sino también un elemento esencial para marcar el tono del filme. La música de los títulos de crédito, frenética, estridente, basada en el juego polifónico de varias sonoridades de la cuerda, no sólo establece el tono del filme («Sólo con ver los títulos de crédito se sabe que algo terrible va a pasar, aunque esto suceda mucho más tarde», diría Herrmann) sino que también describe un estado mental: el de Norman Bates, disociado entre su enfermiza fijación por la madre muerta y su imparable compulsión hacia el asesinato. El tem
a reaparecerá en la escena en que Marion conduce por la carretera, tras haber robado 40.000 dólares, hacia el motel de Norman, un personaje que aún no conocemos: «Lo que vemos es a una joven conduciendo, que puede ir a cualquier sitio. Es cierto que voces en off muestran su preocupación por haber robado el dinero, pero eso no hace la escena terrible. Por eso añadimos la música, para indicar que algo terrible va a pasarle a la chica, tiene que pasarle», explicaría Herrmann. La sombra de Norman, de su mente enferma, no sólo se está insinuando, anticipándose en el plano musical antes que en el sonoro, sino que el comentario musical tiene también mucho que ver con el sentido de la culpa y el pecado que caracteriza gran parte del cine de Hitchcock: Marion se siente culpable y la música describe también —con su sonido obsesivo y agobiante— el miedo a ser descubierta; por otra parte, Bates se convertirá en una especie de grotesca y paródica expiación de su «pecado» y de ahí su «presencia» alIado de Marion.
a reaparecerá en la escena en que Marion conduce por la carretera, tras haber robado 40.000 dólares, hacia el motel de Norman, un personaje que aún no conocemos: «Lo que vemos es a una joven conduciendo, que puede ir a cualquier sitio. Es cierto que voces en off muestran su preocupación por haber robado el dinero, pero eso no hace la escena terrible. Por eso añadimos la música, para indicar que algo terrible va a pasarle a la chica, tiene que pasarle», explicaría Herrmann. La sombra de Norman, de su mente enferma, no sólo se está insinuando, anticipándose en el plano musical antes que en el sonoro, sino que el comentario musical tiene también mucho que ver con el sentido de la culpa y el pecado que caracteriza gran parte del cine de Hitchcock: Marion se siente culpable y la música describe también —con su sonido obsesivo y agobiante— el miedo a ser descubierta; por otra parte, Bates se convertirá en una especie de grotesca y paródica expiación de su «pecado» y de ahí su «presencia» alIado de Marion. El resto de la partitura pinta un mundo sombrío, sin esperanzas, cruelmente diseccionado por la cámara de Hitchcock. La panorámica sobre la ciudad de Phoenix que abre el filme es acompañada no por la característica música de «gran ciudad» que empleaba el Hollywood clásico (generalmente un alegre scherzo), sino por un motivo sombrío y grisáceo. Un rótulo precisa milimétricamente la fecha y la hora en que se inicia la acción, pero esto es otra broma de Hitchcock: desde el momento en que Marion rompa esa rutina —su hora de trabajo, su entorno habitual— el filme se irá desnudando de precisiones espacio-temporales hasta acabar en un remoto motel en ninguna parte sin posible punto de referencia, la casa del horror. Con su sobrio y poco luminoso tratamiento de la ciudad, Herrmann nos está diciendo ya que desde lo cotidiano nos podemos deslizar sin darnos cuenta hasta la peor de las pesadillas. Con precisión de voyeur o de entómologo, la cámara de Hitchcock se introduce en una de las ventanas de un edificio y nos muestra a Marion con su amante, Sam (John Gavin); pero su relación amorosa viene marcada también por un tono lúgubre, melancólico, mostrando que es imposible su felicidad si no consiguen dinero. Esto llevará a Marion a su decisión de robar el dinero en una de las escenas más logradas musicalmente del filme, en cuanto que, al 
carecer de diálogo, es la música y la cuidadosa planificación de Hitchcok quienes nos muestran el conflicto interno del personaje entre hacer lo «correcto» o dejarse «tentar» (en el sentido más «católico» de la palabra): un plano detalle del dinero que le ha sido confiado a Marion es mostrado sobre la cama del dormitorio de ésta, al tiempo que Herrmann introduce un repetitivo ostinato que se asocia con el dinero, el Mefistófeles de la escena; un travelling saca de campo el dinero y nos lleva hasta la maleta de Marion: ésta va a huir con el dinero. Mientras se viste y hace la maleta, el dinero permanece fuera de campo, pero el obsesionante ostinato lo hace presente en todo momento en la cabeza de la joven, mostrando aún sus dudas sobre si está haciendo lo que debe: cuando el dinero hace su aparición de nuevo en nuestro campo visual justo antes de que Marion lo guarde en su bolso, Herrmann introduce unos inquietantes violines sobre el ostinato: la decisión de Marion está tomada y su destino sellado. La cámara clínica, aséptica, de Hitchcock se ve complementada por la dimensión que aporta la subjetividad de la música: no se trata de un mero robo descrito con objetividad, sino de una perversa tentación mefistofélica que tendrá terribles consecuencias.•
carecer de diálogo, es la música y la cuidadosa planificación de Hitchcok quienes nos muestran el conflicto interno del personaje entre hacer lo «correcto» o dejarse «tentar» (en el sentido más «católico» de la palabra): un plano detalle del dinero que le ha sido confiado a Marion es mostrado sobre la cama del dormitorio de ésta, al tiempo que Herrmann introduce un repetitivo ostinato que se asocia con el dinero, el Mefistófeles de la escena; un travelling saca de campo el dinero y nos lleva hasta la maleta de Marion: ésta va a huir con el dinero. Mientras se viste y hace la maleta, el dinero permanece fuera de campo, pero el obsesionante ostinato lo hace presente en todo momento en la cabeza de la joven, mostrando aún sus dudas sobre si está haciendo lo que debe: cuando el dinero hace su aparición de nuevo en nuestro campo visual justo antes de que Marion lo guarde en su bolso, Herrmann introduce unos inquietantes violines sobre el ostinato: la decisión de Marion está tomada y su destino sellado. La cámara clínica, aséptica, de Hitchcock se ve complementada por la dimensión que aporta la subjetividad de la música: no se trata de un mero robo descrito con objetividad, sino de una perversa tentación mefistofélica que tendrá terribles consecuencias.• (1) Fred Steiner, Herrmann's 'Black and White' Music for Hitchcock's 'Psycho en Filmmusic Notebook, otoño 1974, págs. 31-32.
(2) Citado por Donald Spoto, Al/red Hitchcock: La cara oculta del genio, Barcelona, Ultramar, 1985, pág. 423.
(3) Op. Cit. 2.
(4) En el documental Bernard Herrmann, el realizador Claude Chabrol da una simpática, aunque no demasiado verosímil, interpretación a este empleo de los violines en la escena de la ducha: «El sonido de los violines parece imitar el graznido de los pájaros y ya hemos visto que la afición predilecta de Norman Bates es disecar pájaros. Así que la música nos da una pista, nos está diciendo que quien comete el asesinato no es la madre de Norman, sino él mismo disfrazado».
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