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Great Expectations
Valerie Hobson
Bernard Miles
Francis L. Sullivan
Martita Hunt
Sir Alec Guinness
Finlay Currie
Anthony Wager
Jean Simmons
Ivor Barnard
Freda Jackson
Torin Thatcher
Eileen Erskine
Hay Petrie
George Hayes
Richard George
Everley Gregg
O. B. Clarence
Richard George
LA VIDA MANDA
Por Lluís Nasarre
Parece ser que antes de la aparición definitiva de Grandes esperanzas en 1861, las ventas de las obras de Charles Dickens (1812-1870) estaban experimentando un descenso importante. Es por ello que al abordar una nueva creación, el autor de Historia de dos ciudades decide publicar su trabajo bajo los cánones de un diseño seriado (1), recuperando además, las ya utilizadas formas estilísticas de sendas y populares suyas como podían ser, Oliver Twist y David Copperfield que tan buenos réditos le habían reportado. De ese modo, convirtiendo Dickens a Pip, en el narrador y principal protagonista de la nueva historia, consigue revertir su carrera literaria y conseguir que su nueva novela sea una de las de mejores y de más éxito de su bibliografía.
Gracias al beneplácito cosechado por critica y público a raíz del estreno en 1945 de Breve encuentro, David Lean decide acometer como nuevo proyecto, la adaptación de la referida novela de Dickens —una operación que repetiría en 1947 con Oliver Twist—. Para esta ocasión, alejándose en cierta manera de los visos de intimidad que había insuflado en anteriores trabajos, el director británico, opta por desarrollar una adaptación en la que, de alguna manera, primen sobremanera los aspectos ornamentales (lujosos o no) de la época —para ejercicios de contraposición— 
descritos en la novela y de los que Dickens hace gala con una soltura y frescura descriptiva encomiable. Si ahondamos en algunas de las características de la prosa de Dickens, a parte de encontrarnos ante personajes, que de tan bien definidos, ejemplarizan como pocos su fidelidad a la naturaleza humana en todas sus vertientes, repararemos en la importancia capital que suponen la utilización de significativas figuras literarias como son el Tono y el Estilo. Puede ser, que en materia cinematográfica, ambas no tengan unos equivalentes exactos y se deba echar mano de la Trama y/o la Estructura, como los elementos necesarios y primordiales a utilizar por adaptadores cinematográficos para conseguir así, establecer las similitudes necesarias entre uno y otro género. A juicio personal, considero a Dickens como un escritor que, independientemente de sus habilidades en el manejo del Tono y el Estilo, estructura perfectamente sus tramas, convirtiéndose de ese modo en una de las opciones preferidas por parte de los cineastas, ya que afortunadamente para ellos, muchos de los aspectos que deberían trabajarse en el tratamiento del guión, están realizados por la pluma del escritor británico.
descritos en la novela y de los que Dickens hace gala con una soltura y frescura descriptiva encomiable. Si ahondamos en algunas de las características de la prosa de Dickens, a parte de encontrarnos ante personajes, que de tan bien definidos, ejemplarizan como pocos su fidelidad a la naturaleza humana en todas sus vertientes, repararemos en la importancia capital que suponen la utilización de significativas figuras literarias como son el Tono y el Estilo. Puede ser, que en materia cinematográfica, ambas no tengan unos equivalentes exactos y se deba echar mano de la Trama y/o la Estructura, como los elementos necesarios y primordiales a utilizar por adaptadores cinematográficos para conseguir así, establecer las similitudes necesarias entre uno y otro género. A juicio personal, considero a Dickens como un escritor que, independientemente de sus habilidades en el manejo del Tono y el Estilo, estructura perfectamente sus tramas, convirtiéndose de ese modo en una de las opciones preferidas por parte de los cineastas, ya que afortunadamente para ellos, muchos de los aspectos que deberían trabajarse en el tratamiento del guión, están realizados por la pluma del escritor británico. Para Cadenas rotas (en algunas antologías se utiliza indistintamente idéntico título —Grandes esperanzas— que la novela) Lean realiza una perfecta adaptación de la trama, quedándole de ese modo las manos libres para utilizar los recursos cinematográficos que tiene a su alcance y ofrecer así su personal visión del mundo que pretende ofrecer. Auxiliado por la suntuosa fotografía del operador Guy Green para sublimar el grandioso paisaje (de imaginario a muy real) que confecciona el director artístico Wilfred Shingleton (labor que le reportó un muy merecido Oscar de la Academia en 1948) Lean orquesta un trabajo donde cada encuadre alcanza un grado expresivo importante merced a los elegantes movimientos d
e cámara utilizados. Nada es gratuito, está perfectamente estudiado y tiene su sentido. De ese modo se consigue imprimir una particular atmósfera desoladora para describir los pasajes brumosos del inicio del film, así como el cementerio de lápidas torcidas o más adelante, introducir el germen de malestar sensorial, reinante en todas las escenas de la casa de la señorita Havisham; ese lugar donde está atrapado el tiempo (los relojes se han detenido). Huelga decir que, ya en la segunda parte, acompañando a un Pip adulto, la imagen de Londres del siglo XIX ofrecido por el film, bebe del verbo y de cada una de las descripciones de las que Dickens nutre su obra. Esa visión, alejada del lirismo y del romanticismo anidado en grandes salones, se transmuta en las imágenes del film de Lean en una sucesión de anacronía poética sobre valores como el escepticismo, el arribismo, la hipocresía y la suerte girada. El aficionado al original literario puede encontrar cierta brusquedad, aspereza en algunos de los giros narrativos del film (a parte del propio Lean, un equipo de cuatro guionistas más, entre los que encontramos al realizador Ronald Neame o al actor y productor Anthony Havelock-Allan, se hicieron cargo del libreto del film) pero eso no crea ninguna clase de obstáculo para que el espectador siga con atención (y deleite) las aventuras de Pip, un joven destinado a una vida insignificante, que reniega de su inicial condición social gracias a un giro del destino fruto de una suerte providencial (ejemplar su reencuentro —incomodidad— con Joe en su nueva vida). Sin embargo, durante el transcurso del film, sus diferentes “aventuras” le “obligarán” a darse cuenta de su error de juicio.
e cámara utilizados. Nada es gratuito, está perfectamente estudiado y tiene su sentido. De ese modo se consigue imprimir una particular atmósfera desoladora para describir los pasajes brumosos del inicio del film, así como el cementerio de lápidas torcidas o más adelante, introducir el germen de malestar sensorial, reinante en todas las escenas de la casa de la señorita Havisham; ese lugar donde está atrapado el tiempo (los relojes se han detenido). Huelga decir que, ya en la segunda parte, acompañando a un Pip adulto, la imagen de Londres del siglo XIX ofrecido por el film, bebe del verbo y de cada una de las descripciones de las que Dickens nutre su obra. Esa visión, alejada del lirismo y del romanticismo anidado en grandes salones, se transmuta en las imágenes del film de Lean en una sucesión de anacronía poética sobre valores como el escepticismo, el arribismo, la hipocresía y la suerte girada. El aficionado al original literario puede encontrar cierta brusquedad, aspereza en algunos de los giros narrativos del film (a parte del propio Lean, un equipo de cuatro guionistas más, entre los que encontramos al realizador Ronald Neame o al actor y productor Anthony Havelock-Allan, se hicieron cargo del libreto del film) pero eso no crea ninguna clase de obstáculo para que el espectador siga con atención (y deleite) las aventuras de Pip, un joven destinado a una vida insignificante, que reniega de su inicial condición social gracias a un giro del destino fruto de una suerte providencial (ejemplar su reencuentro —incomodidad— con Joe en su nueva vida). Sin embargo, durante el transcurso del film, sus diferentes “aventuras” le “obligarán” a darse cuenta de su error de juicio. Deteniéndonos en diversos momentos y detalles, descubriremos que todo el encanto del film fructifica en el Ambiente Encantado de las primeras escenas. A parte de los magníficos instantes desarrollados en los páramos —deudores de la estética de otros similares de obras de la Univ
ersal, de los años 30 y 40— y que además sirven también para presentarnos a algunos de los principales personajes del film —Pip, su hermana, su cuñado Joe y el preso Abel Magwitch— la película sube un maravilloso grado cualitativo en el momento que las extrañas circunstancias que envuelven al personaje de la señorita Havisham hacen acto de presencia. En ese momento, con esa noticia que irrumpe en la vida de Pip, otro film parece abrirse ante nosotros con nuevas posibilidades. La situación de los páramos, del crucial encuentro de Pip con Magwitch, independientemente de ser soberbia, no nos apunta los derroteros por los que va a iniciar su camino Cadenas rotas. El episodio de la lima que rompe las cadenas —físicas— lo retomaremos más adelante. Ahora nos introduciremos en un fascinante universo. Y lo de fascinante podemos comprobarlo por la puesta en escena de Lean para esa secuencia. Pip llega a la mansión donde le recibe Estella, la cual despide despectivamente al acompañante del muchacho. Llegados a este punto, Pip se adentrará en un inhóspito e hipnótico paisaje. Extraño y mágico a la vez. Su infantil mirada irá escrutando cada recoveco de la mansión a la que ha llegado. Reparará en los relojes, anclados a las nueve menos cuarto, y en el polvo y las telarañas establecidas por doquier. La banda sonora aumentará con similar intensidad a medida que Pip suba los escalones interiores, precedido por la fascinante y odiosa Estella. Se detendrán ante una inmensa puerta, la niña lo abandonará a su suerte y en el momento que él la abra y la franquee entrará en el nuevo mundo de las Grandes Esperanzas. Lo que viene a continuación, su entrevista con el excéntrico personaje aumentará más si cabe la sensación del juego de pausados contrastes emocionales que estamos viviendo.
ersal, de los años 30 y 40— y que además sirven también para presentarnos a algunos de los principales personajes del film —Pip, su hermana, su cuñado Joe y el preso Abel Magwitch— la película sube un maravilloso grado cualitativo en el momento que las extrañas circunstancias que envuelven al personaje de la señorita Havisham hacen acto de presencia. En ese momento, con esa noticia que irrumpe en la vida de Pip, otro film parece abrirse ante nosotros con nuevas posibilidades. La situación de los páramos, del crucial encuentro de Pip con Magwitch, independientemente de ser soberbia, no nos apunta los derroteros por los que va a iniciar su camino Cadenas rotas. El episodio de la lima que rompe las cadenas —físicas— lo retomaremos más adelante. Ahora nos introduciremos en un fascinante universo. Y lo de fascinante podemos comprobarlo por la puesta en escena de Lean para esa secuencia. Pip llega a la mansión donde le recibe Estella, la cual despide despectivamente al acompañante del muchacho. Llegados a este punto, Pip se adentrará en un inhóspito e hipnótico paisaje. Extraño y mágico a la vez. Su infantil mirada irá escrutando cada recoveco de la mansión a la que ha llegado. Reparará en los relojes, anclados a las nueve menos cuarto, y en el polvo y las telarañas establecidas por doquier. La banda sonora aumentará con similar intensidad a medida que Pip suba los escalones interiores, precedido por la fascinante y odiosa Estella. Se detendrán ante una inmensa puerta, la niña lo abandonará a su suerte y en el momento que él la abra y la franquee entrará en el nuevo mundo de las Grandes Esperanzas. Lo que viene a continuación, su entrevista con el excéntrico personaje aumentará más si cabe la sensación del juego de pausados contrastes emocionales que estamos viviendo. Anteriormente, de celérico modo hemos llegado a la mansión bajo un cielo recreado, estetizado, que ha tenido la virtud de adentrarnos en similares territorios a los desplegados por ejemplo por Jean Cocteau en su film del mismo año, La bella y la bestia. En aquel film, también existía una mágica comunión entre la realidad y la fantasía (aspectos muy de Dickens) y de igual modo Lean marca el tempo adecuado para palpar, sentir, respirar y florecer todos los miedos 
apuntados por Pip en los primeros compases del film. Miedos que el director británico enmarca mediante ribetes oníricos producidos por elementos como los ruidos extraños (amplificados y/o distorsionados) que se dan en el ínterin de un paraje hostil y aterrador para los niños. Y Pip es un niño. Lean capta de modo perfecto la cruel mirada de Dickens. Pip está sujeto a la agresión del Mal y a la amargura del mundo de los adultos. En la cena en casa de la hermana de Pip, la cámara se posiciona en un ángulo bajo, a la altura del los ojos del niño, confiriendo a los adultos una “monstruosidad fascinante”. La mirada de Pip es fresca, todo lo que él contempla de su entorno es verdad. Incluso Satis House, la mansión de la señorita Havisham, alcanza idéntico grado de personaje en si mismo (alberga una enloquecida historia de amor) al de su moradora bajo la contemplación de Pip.
apuntados por Pip en los primeros compases del film. Miedos que el director británico enmarca mediante ribetes oníricos producidos por elementos como los ruidos extraños (amplificados y/o distorsionados) que se dan en el ínterin de un paraje hostil y aterrador para los niños. Y Pip es un niño. Lean capta de modo perfecto la cruel mirada de Dickens. Pip está sujeto a la agresión del Mal y a la amargura del mundo de los adultos. En la cena en casa de la hermana de Pip, la cámara se posiciona en un ángulo bajo, a la altura del los ojos del niño, confiriendo a los adultos una “monstruosidad fascinante”. La mirada de Pip es fresca, todo lo que él contempla de su entorno es verdad. Incluso Satis House, la mansión de la señorita Havisham, alcanza idéntico grado de personaje en si mismo (alberga una enloquecida historia de amor) al de su moradora bajo la contemplación de Pip. La segunda parte del film desgraciadamente es menos convincente. Hay quien lo argumenta en la interpretación de John Mills con Pip. Creen que el intérprete posiblemente sea mayor para interpretar a alguien tan joven. Personalmente considero que tal aspecto no es determinante. Bajo mi punto de vista la intensidad desciende por el tratamiento de la relación de Pip y Estella (Valerie Hobson) de adultos. Su relación se mueve por terrenos predecibles y convencionales dirigiendo a la historia hacia un acadecismo casí monótono. Sus momentos de niño son más sobresalientes. La composición y la “gracia” de una jovencísima Jean Simmons contribuye a ello creando la sensación de que son personajes, los adultos en contraposición a los niños, totalmente diferentes. Únicamente el regreso del convicto Magwitch, trae un soplo de aire fresco a la historia. Recuperaremos el vigor, el pulso y la belleza fílmica que parecían haberse perdido. Su aparición multiplicará una vez mas las revelaciones narrativas de la historia dando pie a nuevas relaciones y emocionantes conexiones inesperadas (a retener el proceso emocional entre el nuevo Pip y el nuevo Magwitch).
A modo de coda, en 1998, el mexicano Alfonso Cuarón —director de Harry Potter y el prisionero de Azkabán (2003), con mucho la más interesante y personal de toda la saga— ofrece una nueva versión —sin traicionarla— del clásico consiguiendo transmitir el clima adecuado y una sensibilidad inesperada y nada habitual en su intención «modernizadora».•
(1) Inicialmente publicada en All the Year Round -semanario literario propiedad del propio Dickens que llevó a cabo la serialización de muchas novelas prominentes de la época- desde diciembre de 1860 hasta agosto de 1861.
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Editorial: Alba. .bmp)
COMENTARIO (Por Christian Aguilera): No cesan los escritores de toda índole y latitud que se van incorporando al parque editorial prestos a citar las obras de Charles Dickens (1812-1870) como lecturas indispensables para entender las claves de la época victoriana evaluadas desde un prisma favorecedor de las motivaciones de las clases menos pudientes, pero asimismo como ejercicios estilísticos de primera magnitud. En los últimos tiempos Alba Editorial ha tenido el acierto de incorporar a sus excelsas colecciones de clásicos —bajo la denominación Minus y Maior— un cuarteto de piezas literarias de Dickens, a saber, Oliver Twist (1837-1839), Estampas de Italia (1846), Grandes esperanzas (1860-1861) y La señora Lirriper (1863-1864), que pueden dar la medida de la evolución de un escritor cuya existencia llegaría a su fin cumplidos los cincuenta y ocho años de edad. Tiempo relativamente corto desde la perspectiva actual, pero bastante ajustado a los cánones de los nacidos en los albores del siglo XIX, máxime cuando Charles Dickens sufrió una infancia y una adolescencia teñida de crueldad y dureza que haría mella en su salud cuando ya había alcanzado fama de ser una pluma distinguida en todo el mundo. En apenas tres décadas concentraría el grueso de una obra literaria generalmente publicada por entregas en aquella época, que conectaba de inmediato con las working class
porque sus protagonistas solían corresponderse a personas de extracción humilde que pasaban auténticos via crucis antes de prosperar (si fuera ese el escenari) en lo económico. La nueva publicación de Grandes esperanzas —la enésima si nos aferramos a las estadísticas que hablan de una de las obras de Dickens que conocen mayor número de editoriales que han integrado este mayúsculo título a sus respectivos catálogos— se muestra al lector en una traducción de R. Berenguer que toma como referente la versión de 1861 librada en tres volúmenes. Un año después Grandes esperanzas se abriría a nuevos lectores en formato libro, sin necesidad de seguir las vicisitudes de Pip —el auténtico alma mater de la historia— por entregas. Indiscutiblemente, el molde de muchos personajes que Dickens trazó sobre el papel lo procuraría el bagaje vital de una infancia y adolescencia sojuzgada por una falta de esperanzas y estímulos sufridas en las carnes del propio escritor inglés. Great Expectations no escapa a semejante consideración, ya que muchos son los paralelismos que se adivinan entre ese universo que conoció de motu proprio Dickens en sus años de formación y aprendizaje mundano, y la fauna de personajes que pululan en torno a la errática existencia de Pip. La novela que se muestra hoy en día —si atendemos a un orden cronológico— como el último gran logro literario de su artífice, destila esa afinidad por unos personajes abandonados a su suerte que tratan de encontrar la senda de la felicidad —aquella que les había sido arrebatada desde temprana edad— a partir de un «viaje» personal que conlleva tanto renuncias como beneficios en lo material y en lo anímico. La prosa de Dickens se muestra refinada en relación a anteriores obras, con un estilo que se define sobre todo a la hora de aportar luz y calidez a unas realidades presas de la pobreza y de la perenne humillación de sentirse el «último eslabón» de la cadena humana. El escritor británico invierte no pocos esfuerzos en «idealizar» ese mundo, reservándose esos espacios oscuros que apelan a una prosa enrocada en formas y expresiones ásperas y cargadas de maledicencia para los que ostentan el papel de «guardianes» de la sociedad. Allí aparece el «espíritu burlón» de Henry Fielding —autor de Tom Jones (1749) por el que Dickens profesaba una notable admiración al punto que uno de sus diez vástagos llevaría su nombre completo— y de William
Makepeake Thackeray, el artífice de Barry Lyndon (1847). Como en los obras de referencia de estos literatos, Grandes esperanzas gira sobre la figura de un único personaje, en su caso Pip, quien alcanza su madurez en compañía de Estella. La controversia se daría en las distintas formas que adoptarían el relato en función del saber de una u otra versión. La primera de las mismas ofrecía al lector la posibilidad de recrearse en las andanzas de Pip toda vez que regresa a su Inglaterra natal después de un paréntesis de tres años de ausencia con el propósito de visitar a Joe y Biddy, quienes se hicieron cargo de su manutención —aunque con actitudes y comportamientos disímiles; la bondad de él frente a las malas artes de ella— cuando éste quedó huérfano. Acto seguido, Piccadilly es el escenario del reencuentro casual entre nuestro héroe y Stella. Siguiendo los dictados del consejo de su amigo Edward Bulmer Layton, Dickens se apresuró a incluir el capítulo LIX para futuras ediciones que tendrían, en esencia, dos finales distintos: por una parte, la recreación del enlace conyugal entre Stella y Pip —cima «suprema» para éste que una de sus grandes «esperanzas» cristalizara—, la otra donde la mansión de Satis representa la vuelta al punto de partida del lugar donde ambos jóvenes cruzaron sus miradas por primera vez.
Makepeake Thackeray, el artífice de Barry Lyndon (1847). Como en los obras de referencia de estos literatos, Grandes esperanzas gira sobre la figura de un único personaje, en su caso Pip, quien alcanza su madurez en compañía de Estella. La controversia se daría en las distintas formas que adoptarían el relato en función del saber de una u otra versión. La primera de las mismas ofrecía al lector la posibilidad de recrearse en las andanzas de Pip toda vez que regresa a su Inglaterra natal después de un paréntesis de tres años de ausencia con el propósito de visitar a Joe y Biddy, quienes se hicieron cargo de su manutención —aunque con actitudes y comportamientos disímiles; la bondad de él frente a las malas artes de ella— cuando éste quedó huérfano. Acto seguido, Piccadilly es el escenario del reencuentro casual entre nuestro héroe y Stella. Siguiendo los dictados del consejo de su amigo Edward Bulmer Layton, Dickens se apresuró a incluir el capítulo LIX para futuras ediciones que tendrían, en esencia, dos finales distintos: por una parte, la recreación del enlace conyugal entre Stella y Pip —cima «suprema» para éste que una de sus grandes «esperanzas» cristalizara—, la otra donde la mansión de Satis representa la vuelta al punto de partida del lugar donde ambos jóvenes cruzaron sus miradas por primera vez.Adaptaciones cinematográficas: del clasicismo a la modernidad
Diversas han sido las producciones cinematográficas y televisivas que han tomado el detalle o simplemente han buscado inspiración en la novela Grandes esperanzas, pero dos de ellas despuntan —al menos desde la evaluación que permite el paso del tiempo— por encima del resto. En primer término, Grandes esperanzas o Cadenas rotas (1946) —indistintamente se la conoce por uno u otro título— es una adaptación de manual concebida por el talento de David Lean en su manejo por apartarse de la literalidad del texto y sacar rédito a las posibilidades que ofrecía ya en aquel periodo un arte fundamentalmente visual. La puesta en escena de Lean no hace más que «interpretar» en imágenes un texto que cada uno de nosotros visualizamos al (re)leerlo, pero muchos nos podemos sentir afortunados al alinearnos con las formas que toman a los ojos del cineasta británico, uno de cuyos puntos fuertes radicaba en ese aprecio por recrearse en el detalle que, según apunta Tomás Fernández Valentí en su excelente monografía (Dirigido por Colección Serie Mayor, 2000), tendría su punto de 
inflexión precisamente en su primer acercamiento al universo dickensiano. Pero ese tono y esa estética visual en armonía con el «espíritu» de la novela no hubieran tenido el eco deseado sin un cuerpo de intérpretes que parecen una prolongación «animada» de los personajes impresos en papel. De esta manera, Lean pudo vanagloriarse de contar con intérpretes que ganarían peso, al cabo de los años, en su filmografía —John Mills como Pip en edad adulta, y un impagable Sir Alec Guinness en la piel de Herbert Pocket—, además de una neófita Jean Simmons —Estella—, Bernard Miles —Joe—, Eileen Erskine —Biddy—, Finlay Currie —Abel Magtwick, el convicto coprotagonista de una de las escenas más aterradoras y subyugantes de esta producción anglosajona— y Martita Hunt, dando cobertura al personaje de Miss Havisham. Esta última tendría, si acaso, mayor peso en la narración cinematográfica un tanto sui generis de la versión de 1997 que dirigiera el mexicano Alfonso Cuarón. Traspasada a la época actual, esta nueva revisión de la obra de Dickens respira aires de modernidad. Se podría concluir que representa la otra cara de la moneda del film realizado por Lean en numerosos aspectos, encerrando por sí misma un cierto encanto, en especial en el bosquejo de un personaje como el de Miss Havisham, que procura a Anne Bancroft un auténtico recital interpretativo, además de advertir las extraordinarias similitudes físicas suscitadas entre el personaje común creado por Finlay Currie y el de Robert De Niro, punto de partida y de cierre de una historia que nos fue contada por primera vez hace cerca unos ciento cincuenta años por Dickens y que aún sigue «atrapando» a los lectores de cualquier ámbito geográfico y/o extracción social.•
inflexión precisamente en su primer acercamiento al universo dickensiano. Pero ese tono y esa estética visual en armonía con el «espíritu» de la novela no hubieran tenido el eco deseado sin un cuerpo de intérpretes que parecen una prolongación «animada» de los personajes impresos en papel. De esta manera, Lean pudo vanagloriarse de contar con intérpretes que ganarían peso, al cabo de los años, en su filmografía —John Mills como Pip en edad adulta, y un impagable Sir Alec Guinness en la piel de Herbert Pocket—, además de una neófita Jean Simmons —Estella—, Bernard Miles —Joe—, Eileen Erskine —Biddy—, Finlay Currie —Abel Magtwick, el convicto coprotagonista de una de las escenas más aterradoras y subyugantes de esta producción anglosajona— y Martita Hunt, dando cobertura al personaje de Miss Havisham. Esta última tendría, si acaso, mayor peso en la narración cinematográfica un tanto sui generis de la versión de 1997 que dirigiera el mexicano Alfonso Cuarón. Traspasada a la época actual, esta nueva revisión de la obra de Dickens respira aires de modernidad. Se podría concluir que representa la otra cara de la moneda del film realizado por Lean en numerosos aspectos, encerrando por sí misma un cierto encanto, en especial en el bosquejo de un personaje como el de Miss Havisham, que procura a Anne Bancroft un auténtico recital interpretativo, además de advertir las extraordinarias similitudes físicas suscitadas entre el personaje común creado por Finlay Currie y el de Robert De Niro, punto de partida y de cierre de una historia que nos fue contada por primera vez hace cerca unos ciento cincuenta años por Dickens y que aún sigue «atrapando» a los lectores de cualquier ámbito geográfico y/o extracción social.•
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