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Viva Zapata!
Jean Peters
Anthony Quinn
Joseph Wiseman
Arnold Moss
Alan Reed
Margo
Harold Gordon
Mildred Dunnock
Lou Gilbert
Frank Silvera
Nina Varela
Florenz Ames
Bernie Gozier
Frank De Kova
Joseph Granby
Pedro Regas
Richard Garrick
Fay Roope
Harry Kingston
Ross Bagdasarian
Leonard George
Will Kuluva
CINE SOCIAL, CINE «REVOLUCIONARIO»
Por Lluís Nasarre
Siendo, por ejemplo, Pánico en las calles (1950) o Un tranvía llamado Deseo (1951) películas altamente satisfactorias bajo mi punto de vista, sí es cierto que el sustrato ideológico del realizador no se muestra tan fehacientemente como en Viva Zapata. Su acercamiento al revolucionario mejicano nos es mostrado bajo los ribetes de un film de filiación netamente “de izquierdas”. Sin embargo, si hacemos caso a la definición personal del director, tal connotación no hace refiere a la izquierda —dictatorial— estanilista, que él aborrece y que le llevó a denunciar a “camaradas comunistas” ante el Comité de Actividades Antiamericanas sino a una izquierda alejada de cualquier autoritarismo. Tal sentimiento, lo notaremos en el dibujo del seno —y el sino— de Emiliano Zapata, el cual es un hombre con las mismas dudas que el realizador en un momento determinado de su vida, en el que se siente literalmente “atascado”. Según Kazan: «a pesar de que se desarrollan muchas cosas en “Viva Zapata”, la idea germinal fue mia. Se la comenté a John —Steinbeck— y él se apoderó del proyecto con un vigor encomiable. Inicialmente buscábamos aspectos profundos de un sentimiento del que posiblemente no éramos conscientes de la enorme magnitud que albergaba. Ello significaba recuperar el espíritu de las grandes películas soviéticas de los años 30 que tanto me gustaban. Desde 1935 tenía la intención de realizar una película sobre Zapata. Su trágico dilema frente a la clase de estructura que debe tener el poder a construir, una vez este se ha conseguido mediante una revolución
»Realmente, y teniendo en mente operaciones tipo Juarez, realizada en 1939 por William Dieterle bajo los auspicios de la Warner, donde abundan los clichés y los buenos sentimientos y se adolece de emoción en algunos instantes, el riesgo que pretendía asumir Kazan para realizar su Zapata era grande. Antes de 1952, las películas americanas con México como telón de fondo histórico eran unas cuantas y entre ellas, a parte de la referida del director de Portrait of Jennie, podemos encontrarnos con un par de ejemplos totalmente diferentes a las intenciones discursivas del director de El justiciero como pueden ser ¡Viva Villa! (1934), mitificación del celebre personaje a cargo de Ben Hecht que basculó entre las manos de Howard Hawks y Jack Conway, que a la postre resulto el acreditado como realizador, y la simbólica El fugitivo (1947) por obra y gracia del tándem Dudley Nichols y John Ford según El poder y la gloria de Graham Greene. Dichos aspectos, la mitificación del primero y el simbolismo del segundo, son evitados por Kazan y Steinbeck en Viva Zapata con cierto talento. La sinceridad y convicción de ambos para el reflejo fílmico de una idea, se nos ofrece a través de una película ciertamente inteligente y fascinante a la par que moderna en su vibrante puesta en escena. El film, alejándose en cierto modo de la corriente biográfica “tipo Walsh” en la magnífica Murieron con las botas puestas (1941) que no hace otra cosa que transfigurar la realidad histórica para ofrecer un fantástico relato —subjetivamente sublime— del general Custer, muestra por el contrario, una visión de un ser humano, Zapata en este caso, que a pesar de tener su peso en la Historia, no deja de albergar debilidades, llegando incluso en algunas ocasiones, a estar hundido en la me
diocridad.
diocridad.El film se inicia con una simbólica y directa escena de extrema concisión, para sumergirse a continuación en ese torbellino histórico que abarca de 1909 a 1919. En esa escena, el presidente Porfirio Díaz (Fay Roope) recibe a un grupo de peones que se quejan de los agravios que sufren por parte de los grandes terratenientes. Díaz, llamando a los peones “hijos míos” para dar muestras de paternalismo les pide paciencia, pero no puede evitar su cinismo una vez estos han abandonado el salón de la reunión, ya que ante los comentarios de uno de ellos que le dice que los agricultores no pueden ser pacientes, porque los cultivos no pueden esperar a que las leyes sean dictadas, discutidas y promulgadas, mediante un primer plano, toma la lista donde están apuntados los nombres de los peones y rodea con un círculo el nombre de Zapata, el peón “plantado”, considerándolo como un claro elemento perturbador. A continuación un grupo de campesinos hambrientos, rompen las marcas que hay en los campos, colocadas por los terratenientes para delimitar territorio y su acción se ve respondida mediante sables y ametralladoras. Con tan solo dos secuencias, Kazan nos introduce en una película que presumiremos seca y violenta. La referida modernidad de su puesta en escena en blanco y negro, con un montaje arisco donde priman planos rápidos y/o la precisión que tiene la cámara para llevar a cabo sus encuadres, enriquecidos por la vanguardista música de Alex North (claramente anticipo de la maravillosa banda sonora para otros “revolucionarios” en Espartaco) se conjugan hábilmente para mostrar el retrato de Kazan sobre el personaje.
Una vez establecidos y mostrados los hitos —con sus formas— a perseguir en el campo argumental, Kazan y Steinbeck, dedicaran más atención al dibujo de sus 
personajes. Zapata como hemos apuntado, es un hombre que comete errores para avanzar en su cometido y por tanto, es más humano que heroico e instintivo como se puede prever en personajes dedicados a empresas de envergadura. La asunción del paradójico personaje que realiza Marlon Brando es magnífica a todas luces. Su interiorización, aprendida en el Actor Studio confiere los matices adecuados a las intenciones del realizador. Ahora bien, sus coetáneos no le quedan a la zaga en absoluto. El film se beneficia también de la terrenal interpretación de Anthony Quinn, como su hermano Eufemio (que le reportó un Oscar® al actor mexicano), así como de la severidad de registros que ofrece Joseph Wiseman (postrer Dr. No en la primera aventura de James Bond) que enriquece a su Fernando Aguirre, un periodista problemático y aventurero, cuyo carácter autosuficiente le convierte en el enviado de Madero (Harold Gordon) opositor a Díaz y finalmente en un émulo de Judas Iscariote —beso traidor incluido— (a retener la brillantez de la escena donde Aguirre traba conocimiento con los hermanos Zapata). En el otro frente de composiciones interpretativas de menor tiempo en escena, pero no por ello, menos importantes en peso dramático, encontraremos a una moderada Jean Peters, como Josefa el amor de Zapata y a Frank Silvera encarnando al escalofriante Huerta.
personajes. Zapata como hemos apuntado, es un hombre que comete errores para avanzar en su cometido y por tanto, es más humano que heroico e instintivo como se puede prever en personajes dedicados a empresas de envergadura. La asunción del paradójico personaje que realiza Marlon Brando es magnífica a todas luces. Su interiorización, aprendida en el Actor Studio confiere los matices adecuados a las intenciones del realizador. Ahora bien, sus coetáneos no le quedan a la zaga en absoluto. El film se beneficia también de la terrenal interpretación de Anthony Quinn, como su hermano Eufemio (que le reportó un Oscar® al actor mexicano), así como de la severidad de registros que ofrece Joseph Wiseman (postrer Dr. No en la primera aventura de James Bond) que enriquece a su Fernando Aguirre, un periodista problemático y aventurero, cuyo carácter autosuficiente le convierte en el enviado de Madero (Harold Gordon) opositor a Díaz y finalmente en un émulo de Judas Iscariote —beso traidor incluido— (a retener la brillantez de la escena donde Aguirre traba conocimiento con los hermanos Zapata). En el otro frente de composiciones interpretativas de menor tiempo en escena, pero no por ello, menos importantes en peso dramático, encontraremos a una moderada Jean Peters, como Josefa el amor de Zapata y a Frank Silvera encarnando al escalofriante Huerta. Llegados a este punto, el film se convierte de motu proprio en una sucesión de escenas; de momentos perfectamente construidos. Como ejemplo significativo disponemos de la escena de la captura de Zapata. La persecución de la columna militar por parte de los agricultores y seguidores del protagonista, los cuales van viendo incrementando su numero poco a poco, consigue intimidar a los captores, hasta el punto que estos se ven obligados a liberar al reo, a pesar del poco ánimo belicoso que demuestra “la procesión”. La perfecta combinación de los elementos cinematográficos, como la fotografia, la música, la dirección y un aplicado montaje d
e la secuencia, le otorga al momento una suerte de progresión emocional y resolución / clímax magnífico. Como magnífica es también la escena del asesinato de Madero por parte de Huerta. Esta se desarrollará de noche; en un ambiente lóbrego y de connotaciones fantásticas por el uso expresionista de las luces que iluminan la acción. En otro orden de factores, posiblemente en algún instante, se eche a faltar el disponer de la pluma de Steinbeck para otros frentes, retratando pasajes más intimistas. Escenas de acercamiento humano a los “héroes” de la acción. La mayoría de las escenas de Viva Zapata cabalgan en el filo de la crispación y los momentos beligerantes irrumpen en escena sin preámbulos. La fascinante reflexión sobre los ideales, sobre la rendición de cuentas al poder introduce una sensación de profundidad temática por los hechos mostrados diferente a la de, por ejemplo, Cleopatra (1963) que ofrecía momentos similares pero confiriendo ciertos grados de lirismo, deteniéndose para ello en aspectos de índole más costumbrista, antes de la secuencias que deberán desplegar violencia.
e la secuencia, le otorga al momento una suerte de progresión emocional y resolución / clímax magnífico. Como magnífica es también la escena del asesinato de Madero por parte de Huerta. Esta se desarrollará de noche; en un ambiente lóbrego y de connotaciones fantásticas por el uso expresionista de las luces que iluminan la acción. En otro orden de factores, posiblemente en algún instante, se eche a faltar el disponer de la pluma de Steinbeck para otros frentes, retratando pasajes más intimistas. Escenas de acercamiento humano a los “héroes” de la acción. La mayoría de las escenas de Viva Zapata cabalgan en el filo de la crispación y los momentos beligerantes irrumpen en escena sin preámbulos. La fascinante reflexión sobre los ideales, sobre la rendición de cuentas al poder introduce una sensación de profundidad temática por los hechos mostrados diferente a la de, por ejemplo, Cleopatra (1963) que ofrecía momentos similares pero confiriendo ciertos grados de lirismo, deteniéndose para ello en aspectos de índole más costumbrista, antes de la secuencias que deberán desplegar violencia. En definitiva, Viva Zapata es un film que plantea muchas preguntas que Kazan tiene la inteligencia de no contestar, pero que por el contrario si tiene la virtud de provocar un pensamiento concreto en el espectador. Un pensamiento que tiende en erigirse como vigoroso himno de batalla en una revolución que pretende una vida mejor. Un himno que en manos de Kazan y su guionista se construye con los elementos simbólicos necesarios —la muerte del protagonista y su representación en el caballo blanco— para construir fuerza dramática, en detrimento de figuras como la épica o la lirica.•
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Características DVD: Contenidos: Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Película en blanco y negro. Formato: Pal Full Frame 1.33:1, 4:3. Idiomas: Castellano, Inglés, Francés, Alemán e Italiano. Subtítulos: Castellano, Francés, Italiano, Alemán, Holandés e Inglés para sordos. Duración: 108 mn. Distribuidora: Twentieth Century Fox.
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¡VIVA ZAPATA! (1952)
Alex North
Varèse Sarabande CD Club VCL-0208-1074, 2008. Duración: 72: 14. Incluye banda sonora The Thirteenth Letter.
COMENTARIO (Por Roberto Cueto): Elia Kazan y Mex North volvieron a reunirse para llevar al cine un guión del novelista John Steinbeck sobre el líder de la revolución mexicana Emiliano Zapata. Al parecer, fue el propio Steinbeck quien exigió que fuera North quien compusiera la música, y éste encontró por fin la oportunidad de recrear uno de sus lenguajes musicales más queridos: el mexicano. North ya había viajado a México y había cursado estudios con el compositor Silvestre Revueltas, pero ahora tuvo la ocasión de regresar para documentarse para la película. El compositor recorrió varias aldeas mexicanas, empapándose de las melodías tradicionales y buscando un estilo que no fuera una mera reinterpretación hollywoodiense de lo mexicano, sino que estuviera cercano al verdadero espiritu de los campesinos mexicanos y de la época que retrataba el filme, los tumultuosos años de la revolución de Pancho Vifia.
El material recogido por North sirvió como base para crear un scoie con verdadero ambiente mexicano, pero que utiliza técnicas mucho más sofisticadas en parte heredadas de su formación en Rusia y de su admiración por la música de Sergei Prokofiev: contrastando con la simplicidad melódica de las canciones tradicionales mexicanas, de los sonidos de una auténtica banda mariachi e incluso de una 
bellísima melodía de los indios yaqui, North desarrolla un complejo puzzle orquestal a través de inusuales ritmos, precisas puntuaciones de instrumentos como el xilófono que desarrollan líneas melódicas o propias o persistentes ostinatos que se oponen contrapuntisticamente al material puramente mexicano. De nuevo la técnica de Norh es la del contraste, la de la oposición de materiales musicales enfrentados como medio de ilustrar el conflícto político (la lucha de los zapatistas contra el general Huerta) y el personal (la contradictoria lucha de conciencia de Emiliano Zapata).
bellísima melodía de los indios yaqui, North desarrolla un complejo puzzle orquestal a través de inusuales ritmos, precisas puntuaciones de instrumentos como el xilófono que desarrollan líneas melódicas o propias o persistentes ostinatos que se oponen contrapuntisticamente al material puramente mexicano. De nuevo la técnica de Norh es la del contraste, la de la oposición de materiales musicales enfrentados como medio de ilustrar el conflícto político (la lucha de los zapatistas contra el general Huerta) y el personal (la contradictoria lucha de conciencia de Emiliano Zapata). El motivo de Zapata es escuchado, nada más empezar el preludio, en las trompetas y trompetas: es un motivo heroico, agresivo, pero no en la tradición del Hollywod clásico: hay algo de conflictivo en su carácter, desmembrsdo entre su tono popular (es un hombre sencillo, del pueblo) y una mayor sofisticación que alude a su tortuosa inmersión en el mundo de la política: en brusco contraste, el primer tema que escuchamos tras los genéricos es una sencilla melodía campesina ejecutada por una banda mariachi: representa al pueblo en su estado puro, en la escena en que una delegación de campesinos marcha a la capital a reivindicar sus derechos.
La fusión entre ambos niveles —el personal y el político cuando Zapata (Marlon Brando) se convierte en líder de la lucha de los campesinos— se produce en uno de los momentos más prodigiosos del score, de una fuerza emocional pocas veces superado en la historia del cine. La secuencia se inicia cuando Zapata es arrestado por los rurales y los campesinos comienzan a realizar una soterrada protesta golpeando con piedras y otros instrumentos: el sonido percusivo, persistente, es retomado en el plano musical con una brillante pieza que se inicia con bongos, timbales y ajustados acordes de guitarra que llevan hasta una primera serena variación del motivo de Zapata ejecutada por una trompeta con sordina. Enseguida, North introduce un nuevo motivo en el violonchelo: una bellísima melodía mexicana que representa el apoyo que todo un pueblo está dando a un individuo. Poco a poco, este tema es interrumpido por intrusiones más agresivas del tema de Zapata, hasta llegar a una llamada en los metales similar a la que abría el filme: a partir de aquí, la música crece en intensidad hacia un crescendo donde el tema del pueblo es retomado por toda las sección de cuerda y el ritmo de la percusión se hace más intenso y dramático según en la pantall
a va creciendo el número de campesinos que rodean a Zapata. El final de la pieza funde los dos niveles marcando la entrega definitiva del individuo Zapata a la causa general: el motivo de Zapata alcanza un tono triunfal, armonizándose con el clímax del tema del pueblo: a partir de ese momento Zapata es líder de la revolución.
a va creciendo el número de campesinos que rodean a Zapata. El final de la pieza funde los dos niveles marcando la entrega definitiva del individuo Zapata a la causa general: el motivo de Zapata alcanza un tono triunfal, armonizándose con el clímax del tema del pueblo: a partir de ese momento Zapata es líder de la revolución.North continúa la nueva corriente de muchos de los jóvenes compositores de Hollwood de buscar una dimensión trágica renunciando a los trucos melodramáticos de la escuela clásica, con sus tutti orquestales en los momentos climáticos: así, en escenas como la trágica muerte de Eufemio (Anthony Quinn), el hermano de Zapata, emplea un simple réquiem para guitarra y mandolina de un intensidad lírica escalofriante. De la misma forma, la larga escena de la ejecución de Zapata carece por completo de música. El efecto no busca un distanciamíento por parte del espectador, sino, muy al contrario, una mayor implicación emocional: frente al frío realismo de toda la escena de la muerte, la música realiza una poderosa, dramática intervención cuando el cadáver de Zapata es arrojado en la plaza del pueblo: el motivo de Zapata es desarrollado en una trágica variación, con el habitual sonido del metal acompañado por tambores y un desgarrado acompañamiento en las cuerdas.
Pero la muerte de Zapata no significa el fin de la revolución, sino su verdadero comienzo: para iiustrarlo, North recurre a una solución tan sencilla como efectiva, el empleo de la canción revolucionaria Adelita, que cierra el filme en un espectacular desarrollo a toda orquesta.•
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