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Bullit
Bullitt
     
    Director (es) : Peter Yates
    Año : 1968
    País (es) : USA
    Género : Thriller
    Compañía productora : Solar Productions para Warner Bros-Seven Arts
    Productor (es) : Philip D'Antoni
    Productor (es) ejecutivo (s) : Robert E. Relyea
    Compañía distribuidora : Nueva Films S. A.
    Guionista (s) : Alan R. Trustman, Harry Kleiner
    Guión basado en : en la novela Mute Witness de Robert L. Pike
    Fotografía : William A. Fraker en color
    Director (es) artistico (s) : Albert Brenner
    Decorados : Ralph S Hurst, Philip Abramson
    Vestuario : Theodore Van Runkle
    Maquillaje : Emile LaVigne
    Música : Lalo Schiffrin
    Montaje : Frank P. Keller, Ralph H. Martin
    Sonido : John Kean
    Efectos especiales : Sass Bedig
    Ayudante (s) de dirección : Tim Zinnemann, Daisy Gerber
    Títulos de crédito : Pablo Ferro
    Duración : 114 mn
   
     
    Steve McQueen
Robert Vaughn
Jacqueline Bisset
Robert Duvall
Don Gordon
Simon Oakland
Norman Fell
Carl Reindel
Pat Renella
Justin Tarr
Vic Tayback
Ed Peck
Bill Hickman
   
   
    Tras testimoniar en contra de sus antiguos compañeros, un grupo de mafiosos de Chicago, Johnny Ross requiere la protección del lugarteniente de policía Frank Bullitt. Walter Chalmers, miembro del Subcomité Contra el Crimen Organizado de San francisco, cree que la confesión de Ross puede reportarle beneficios para su carrera política, pero el delator sufre un ataque por parte de un par de asesinos a sueldo que lo ponen en una situación de extrema gravedad. Así pues, Frank decide retomar la investigación por su cuenta, pese a la persecución automovilística de la que es objeto por las calles de San Francisco que pone en peligro su vida.
   
   
   

NATURALISMO Y ESTILIZACIÓN
 
Por Adrián Sánchez
El momento
 
De arriba abajo: "El siencio de un hombre", "A quemarropa" y "Branded to Kill", antecedentes directos para la confeccion de "Bullit".Entre 1967 y 1968 se situaría el año cero del nuevo policiaco americano y casi mundial; 1967 veía el estreno prácticamente simultáneo de un terceto mágico cuyo impacto estético, conceptual y narrativo se revela, con la perspectiva histórica, incalculable: John Boorman viajaba a los Estados Unidos para decantar los arquetipos a base de abstracción en A quemarropa; Jean-Pierre Melville llegaba a su máxima depuración con El silencio de un hombre en Francia, y en Japón el genio Seijun Suzuki destruía cualquier concepción del espacio-tiempo con Korosi no rakuhin (Branded to Kill). Títulos ligados por una serie de interferencias, de reinterpretaciones de las tipologías y las mecánicas de género y por la presencia, orgánica, de unos actores que traducen con sus físicos y sus maneras la visión de unos directores dispuestos a renovar el género desde dentro mismo.
   Sin la presencia y la influencia de estos tres filmes, no directa sino producto de la nueva coyuntura que provocaron/despertaron, Bullit, no existiría o, en todo caso no sería tal y como la conocemos. A esta feliz alineación estelar hay que sumar un segundo origen (parcialmente dependiente del primero) que tiene que ver con el mismo momento histórico norteamericano y la manera en que este afectó a sus ficciones. A finales de los 60 el pesimismo era bandera en el país y la lucidez y la aspereza se abrieron paso en la ficción, siendo el thriller especialmente permeable; en 1968 el police procedural se tiñe de amargura, alineándose junto a Bullitt obras como esa descomunal El estrangulador de Boston de Richard Fleischer, la Brigada homicida (quizás la mirada más verista que se había realizado hasta la fecha sobre la cotidianeidad del cuerpo de policía) y La jungla humana de Don Siegel o la sórdida El detective, una pieza insuficientemente valorada dirigida por Gordon Douglas y magníficamente interpretada por Frank Sinatra.
   Bullit se situaría en algún punto intermedio entre estas tendencias, heredera de la estilización del film de Boorman, cuya radicalidad suaviza al incorporarla a una historia callejera de raigambre hiperrealista genuinamente americana e influida, en sus modos y su tempo, por el género visto desde Europa
 
El hombre tras la cámara: Peter Yates
 
Para dirigir la cinta se convoca a un joven talento británico que había llamado la atención con una trepidante recreación del asalto al tren-correo de Glasgow en El gran robo (1967) y que se había curtido en televisión y en segundas unidades: Peter YatesEra visto igualmente como alguien con el suficiente talento y nervio como para llevar a cabo el tipo de película que buscaba su productor Philip D’Antoni (no en vano futuro hombre tras The French Connection y director de Los implacables, patrulla especial 7 en 1973, un exploit de la obra de William Friedkin también con Roy Scheider ya de protagonista)Peter Yates (izquda.) y Steve McQueen durante un descanso del rodaje de "Bullit". pero no con tanto ego como para enfrentarse a Steve McQueen, que no solo era la star sino que estaba tras todo el invento con su propia productora, Solar Productions.
Lo que Yates hizo (un director demasiado irregular pero con una filmografía a redescubrir donde brillan con fuerza dos títulos. El relevo de 1979, un dulzón retrato de amistades masculinas al final de la adolescencia mucho más profundo de lo aparente y, especialmente, El confidente de 1973, una obra maestra de aplastante poder depresivo que resulta desoladora incluso para los estándares de los 70) fue aplicar sobre un material no demasiado estimulante en origen una serie de recursos visuales que colaboraban definitivamente a establecer el curioso ritmo interno de la película: una magnética mixtura de dinamismo y parsimonia que responde a la perfección a la esencia felina de su actor y a esa serie de referentes citados arriba. Desde la buscadamente confusa planificación del tiroteo inicial a la asombrosa resolución de la persecución automovilística más influyente de la historia —la mítica caza entre el Dodge Charger y el Ford Mustang Fastback de McQueen resulta impresionante todavía hoy por su combinación de planos (brillante el uso de los retrovisores para integrar a los actores en la acción), su atronador sonido y su depurado montaje— pasando por su sensacional final en el aeropuerto, cuya huella estética puede rastrearse en el Heat (1995) de Michael Mann (la secuencia entre Al Pacino y Robert De Niro al pista y alrededores es idéntica) o en el Blade Runner (1982) de Ridley Scott (aquí de una manera más sutil, resultando inevitable relacionar la muerte del mafioso atravesando una cristalera con la bella imagen al ralentí del personaje de Joanna Cassidy tras ser disparada por Rick Deckard). Pero más allá de sus soberbias secuencias de acción todo el film luce una elaboradísima puesta en escena que contrae y dilata el tiempo a la perfección, aunado soluciones casi documentalistas (todo el largo traslado y operación del agente tiroteado o la manera de emplear los espacios pequeños para obligar a actores y cámara a permanecer muy juntos dando sensación constante de agobio y actividad) con una estilización general con claro origen europeo (más exactamente proveniente del polar francés) potenciada por el fenomenal groove sonoro de Schifrin y la resplandeciente fotografía de William A. Fraker.
 
Éxito e imitación
 
Si el origen primero de una propuesta como Bullitt tendría que buscarse en los sobrios policíacos B de los 40 y 50 de los que sería (junto a sus contemporáneas) todo un aggiornamento, su sombrase extiende hacia adelante por la cinematografía italiana de los 70, siendo, mano a mano con Harry el sucio y The French Connection el título indispensable del que beben los nervudos poliziotteschi que aclimataron al gusto mediterráneo y a la confusión sociopolítica de los años del plomo las características tanto del personaje como del estilo. Y es que Frank Bullitt está en el tuétano de un personaje que devendrá en nuevo arquetipo genérico (por lo tanto molde listo para su explotación industrial): el policía individualista, ajeno a las normas y alérgico a la autoridad, insobornable y con una ética a prueba de balas. Así el honesto agente torpedeado «desde arriba» (el villano del film de Yates no es tanto ese mafioso intercambiable como el viscoso politicastro que encarna Robert Vaughn como clara contrafigura del héroe) resulta no estar nada alejado de los habituales «comisarios de hierro» que inmortalizara el gran Franco Nero o los nefastos Luc Merenda o Maurizio Merli en trabajos como La policía detiene, la ley juzga (Enzo G. Castellari, 1973), Milán tiembla: la policía pide justicia (Sergio Martino, 1974) o Roma a mano armada (Umberto Lenzi, 1975).
 
La violencia
 
Uno de los cambios más obvios que trajo el replanteamiento de los géneros populares a finales de los 60 tuvo que ver con la representación de la violencia en el plano puramente gráfico y con las consecuencias morales que esta tenía sobre quienes la ejercían. Yates no ahorra ya sangre ni impacto directo, siendo ejemplar la contundente resolución del asalto a la habitación que ocupa el testigo al que Frank Bullitt tiene la misión de proteger. Rodado con un claroscuro que impide ver los rostros de los asaltantes pero si intuir sus facciones (tan abstractas como reconocibles, incluyendo detalles iconográficos como la gabardina y las gafas) y resuelto, de manera tan fugaz como contundente, con el testigo volando sobre la cama tras un disparo de escopeta y cerrado con un plano que se recrea en la pierna herida del policía que lo custodia (otra nueva confluencia/influencia europea con las estéticas del eurowestern a la cabeza, en las que no era suficiente ver el resultado sino que resultaba obligado mostrar el detalle, el destrozo provocado por la bala en el entrecejo).
Pero si los efectos son mostrados de tal modo, contundente y feroz, las consecuencias sobrevuelen permanentemente el drama. Así la novia del héroe (una bellísima Jacqueline Bisset en un personaje independiente que difiere muy mucho de las habituales parejas/esposas de los abnegados agentes a los que daban cuerpo actores especializados como Glenn Ford) tendrá en el drama una función de recordatorio permanente, de engarce con una vida menos cruda. Ella será, por lo tanto, la encargada de recordarle el peligro de insensibilizarse durante una conversación al píe de una carretera y tras chocar por primera vez contra el día a día del hombre que está junto a ella. Una nada gratuita planificación que aísla su momento más íntimo justo en medio del ruido, capturando el momento determinante de una relación en el contexto visual de un mundo en movimiento constante.
   De hecho, queda claro que a Bullit no le gusta ejercer la violencia (está lejos del poli de gatillo fácil que impondrían Don Siegel y Clint Eastwood con Harry el sucio) y se remarca visualmente durante la trama: solo al final empuña el arma y lo hará como medida definitiva —incluso el momento está subrayado mediante un llamativo movimiento de cámara y una ráfaga musical—. Al regresar a casa se lavará frente a un espejo y dejará, antes de entra en la habitación en la que duerme ella, el arma enfundada sobre la barandilla de las escaleras. La cámara permanece con ella dejando a McQueen alejarse y desprenderse de su piel de policía, de su vida paralela y de la misma violencia.
 
El icono: Steve McQueen
 
El tagline de esta película era: «Steve McQueen as Bullitt». Es decir que el actor «era» el personaje, no lo representaba. Pocos intérpretes habrán tenido su imponente capacidad icónica y de entre todas sus películas ninguna resultará más explícita que esta. Y lo es, principalmente porque estar cincelada sobre la misma imagen del actor, borrando loa límites de la actuación. Como apunté más arriba (1) todo el invento avanza y reacciona al ritmo vital y escénico del Steve Moqueen, su peculiar estilo relajado, lacónico y permanentemente controlado, es decir puramente cool, algo que se extiende a su manera de moverse, de apoyarse en los muebles de relacionarse con el espacio, la elección del vestuario, de los coches, incluso de su partenaire femenina. Bullit resulta gracias a este aspecto un film personalizado al máximo, fuertemente interiorizado e incluso íntimo y al mismo tiempo tremendamente esencializado y estilizado (sin llegar al límite de la abstracción) al transformar a un personaje y un actor en iconos perfectamente aislables del conjunto (no resulta extraño que la imagen que luce aquí fuera tomada como objeto publicitario recientemente), hasta llegar a una versión quintaesencial del mito McQueen, y con ello a su forma definitiva y perdurable.
   Pero además Bullitt colaboró a la instauración de otro icono constantemente revisitado, en este caso geográfico: la ciudad de San Francisco —responsabilidad esta de Peter Yates y de su actor que se empeñaron en rodar el film íntegramente en escenarios naturales— cuya peculiar orografía y su irrefutable belleza como plató aportan un carisma que fue clave para el éxito de la película (la ciudad ya había sido una constante en los terrenos del thriller más elegante —Vertigo en 1958, por ejemplo— y Siegel ya la había abrazado como componente básico de su cine —la estupenda The Line-up del mismo año—) convirtiendo el escenario de calles empinadas con un punto entre la decadencia soleada y la modernidad orgullosa en exterior idealizado bajo cuya superficie vibra la sordidez y la oscuridad moral del sinuoso policiaco americano que ya se asomaba aquí a la década de los 70.•
 
 
 
 

 (1) Muy bien explicado por Quim Casas en un análisis, por lo demás excesivamente duro para con los méritos de Peter Yates, aparecido en la primera parte del dossier que la revista Dirigido por... dedico al cine policiaco americano de los 70 entre Enero y Marzo del 2007: Nº 363, pags. 56/57.
   
     
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Características DVD: Contenidos:
Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Comentario / Trailer cinematográfico / Documental sobre Steve Mc Queen (90 min) / "La magia del proceso de edición en el cine" (90 min). Formato: Pal 1.85:1, 16:9. Idiomas: Castellano, Inglés y Alemán. Subtítulos: Castellano, Inglés, Alemán, Portugués, Danés, Sueco, Esloveno, Griego, Húngaro, Islandés, Finlandés, Polaco, Noruego, Inglés para sordos y Alemán para sordos. Duración: 109 mn. Distribuidora: Warner Home Video.
   
     
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Editorial: Laertes. 
Subtítulo: Un policía llamado Steve McQueen.
Historia, análisis, mito. 
Autores: Luis Aragón e Iván Gomez.
Fecha de publicación: septiembre de 2016.
402 pp. 15,5 x 24,0 cm. Tapa blanda.

COMENTARIO (Por Christian Aguilera): Fiel a su compromiso por apostar por ensayos cinematográficos que exploren en algunos de los caminos menos trillados de un arte que ha alcanzado ciento veinte años de existencia, el sello barcelonés Laertes publica un singular texto sobre Bullitt (1968), un film que goza de infinidad de seguidores pero sin una obra de referencia que sustentara semejante prestigio entre multitud de aficionados de muy distinto sesgo. A través de las cuatrocientas páginas de comprende la presente monografía, sus autores Luis Aragón e Iván Gómez —profesores universitarios nacidos en las postrimerías de los años 70—  escudriñan cada una de las aristas de Bullitt, desde su rodaje hasta su impacto en las fechas de su estreno pasando por los distintos apartados —la composición, el montaje, la dirección, la interpretación, el sonido, etc.— que participaron de su proceso creativo. Para llevar a término tamaña empresa, Aragón y Gómez accedieron a la consulta de una exhaustiva documentación en formato papel, on line y en soporte digital (indispensable para el análisis pormenorizado del film en cuestión y de otros títulos rodados en aquel periodo en los Estados Unidos), valiéndose del testimonio de algunas de las personalidades implicadas en el proyecto. Al respecto, particularmente reveladoras resultan las declaraciones del compositor de nacionalidad argentina Lalo Schifrin y del productor Philip D’Antoni, quien avaló al director británico Peter Yates después de haber visionado El gran robo (1967). Pero necesariamente la apuesta de D’Antoni precisó de la aprobación de la estrella de la función, Steve McQueen, que como dejan a las claras los autores de la monografía, demostró un poder de influencia de la que pocos intérpretes podían presumir por aquel entonces. De hecho, el «mito McQueen» se fraguaría sobre todo a raíz del estreno de Bullitt, creando una imagen icónica de outsider, de temperamento individualista y de expresión distante, pero no exenta de un tremendo atractivo para buena parte del público asistente a las salas comerciales.
    En su estructura perfectamente ensamblada descansa uno de los principales aciertos de una obra que combina el aliento cinéfilo, lo didáctico y lo análitico a lo largo de sus páginas prácticamente desnudas de imágenes con la salvedad de algunas capturas reproducidas sobre el papel que acompañan los capítulos donde se coloca la lupa para el estudio de una cinta nacida de una muy poca conocida (en nuestro) país novela de Robert L. Pike, Mute Witness. De su contenido también da fe uno de los apartados del libro, dejando así al descubierto los cambios operados por los guionistas en liza (Alan Trustman y Harry Kleiner), que dedicaron muchas horas a perfilar un borrador definitivo que dejara satisfecho a partes iguales a D’Antoni y McQueen, los principales garantes de un proyecto estimado en cinco millones y medio de dólares. Las cuestiones logísticas tuvieron incidencia directa sobre el coste de una producción que precisó de rodaje en estudio y en escenarios naturales de la ciudad de San Francisco, cuya fisonomía sirve a la perfección a los intereses de las persecuciones automovilísticas que hicieron fortuna en la gran pantalla.
    Pocos reparos cabe hacer a este exhaustivo y minucioso trabajo que invita al lector a entender mejor el sentido de colectividad que implica la confección de una determinada producción, además de poner en contexto una obra singular que hasta la fecha no ha sido objeto de remake, aunque numerosos films han bebido de sus fuentes, como se puede extraer del visionado de Contra el imperio de la droga (1971) —no por casualidad, con D’Antoni en el puente de mando de la producción—, Driver (1978), Vivir y morir en Los Ángeles (1985) o la más reciente Drive (2011), entre otras. En ese afán por cubrir todos los flancos posibles, Aragón y Gómez incurren en un ejercicio de pura especulación en torno a la idoneidad de Ryan Gosling —el hierático protagonista de Drive— para encabezar el reparto de una hipotética nueva versión de Bullitt. Dado que hasta la fecha no se ha llevado a cabo, poco o nada aporta esta invitación a la mera especulación. En cambio, para un libro del grosor de la monografía que nos ocupa, apenas se trata la figura cinematográfica de Peter Yates, poseedora de una obra desigual pero estimulante con títulos como la notable policíaco El confidente (1973), El relevo (1979), La sombra del actor (1983) o La casa de Carroll Street (1988), con el telón de fondo de la «caza de brujas». Asimismo, hubiera sido interesante un capítulo destinado al juego comparativo entre los tres films producidos por D'Antoni en que las persecuciones automovilísticas se "adueñan" de sus respectivos relatos, a saber, la cinta dirigida por Yates, French Connection y Los implacables. Patrulla especial 7 (1973), la más desconocida de todas ellas (asimismo dirigida por uno de las alma mater de Bullit), en la actualidad considera una auténtica cult movie.
   Al margen de estas salvedades, Bullit. Un policía llamado Steve McQueen. Historia, análisis, mito cubre con creces la necesidad del cinéfilo (no necesariamente mitómano) por explorar en una multiplicidad de aspectos de un film que marcó una época, contribuyó a redefinir el género policíaco a finales de los sesenta e inmortalizó a Steve McQueen como un icono, en particular gracias a una campaña publicitaria en que se “dejaba” acompañar de un Dodge modelo GT, hoy en día exclusivo para coleccionistas, que llevó a que el presidente de Ford remitiera una carta a los productores en que se mostraba complacido ya que «se trata del mejor anuncio de coches de la historia».•         
   
   
     
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BULLITT (1968) 
Lalo Schifrin
Aleph Records 018, 2000. Duración: 54:58. 

   
       
   

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