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Considerada por la crítica —de forma bastante razonable— como una de las obras menores de John Carpenter, y de hecho ubicada en los años en los que la buena estrella comercial del cineasta había empezado a abandonarle y alternaba propuestas de proposiciones y resultados algo irregulares, Golpe en la pequeña China nos propone una historia cuanto menos curiosa, un cruce en clave de sano entertainment entre, por poner ejemplos muy coetáneos —y que a la vez nos puedan servir para ubicar un paisaje de formas industriales, narrativas y formales muy delimitado—, Manhattan Sur (1985), el segundo Indiana Jones de Steven Spielberg (Indiana Jones y el templo maldito 1984), Los Goonies (1985) y El chico de oro (1986). Aunque la estética propia —y tan marcada— del cine norteamericano en los ochenta quedaba perfectamente fijado en obras de Carpenter tales como Starman / El hombre las estrellas (1984) o 1997: Rescate en Nueva York (1981), es quizá la obra presente la más representativa de esa corriente visual y escenográfica. Aunque la década de Reagan se recuerda en lo cinematográfico por suponer un claro descenso del nivel de las películas promovidas por la industria (los años del high-concept y para muchos de la banalización), obras como ésta que nos ocupa, con sus evidentes limitaciones pero también con su modestia y desparpajo, demuestran que en los ochenta ciertas cosas se hacían con más sentido que en

las dos décadas siguientes: principalmente, entender el entretenimiento como una fuente de diversión basada en algo más que el aturdimiento visual —efecto roller-coaster— de los efectos especiales; por eso las películas de aventuras o de ciencia-ficción de tipos como Carpenter, como John Landis o como Joe Dante incorporaban grandes dosis de humor, lo que servía por un lado para dejar patente que no había que tomarse todos esos inventos demasiado en serio (esto es, rehuyendo la cargante —por falsa y enfática— épica del grueso de productos posteriores, así como su virulencia), y, al mismo tiempo, habilitaba infinidad de bromas privadas con su punto socarrón, sarcástico o directamente cínico.

La historia que Carpenter pone en imágenes no puede tildarse de menos que rocambolesca. Al igual que le sucede al carpenteriano héroe encarnado por el carpenteriano Kurt Russell (de quien podemos afirmar que la modulación omatices irónicos de sus actuaciones en diversos títulos del mismo cineasta durante aquellos años nos sirven de fiel barómetro de tono e intenciones de cada una de aquellas obras), el espectador se ve abocado, como accidentalmente, a atestiguar un secuestro y un combate singular entre dos tríadas en un callejón del chinatown, y a partir de ahí, a enzarzarse en una aventura más bien inimaginable y un combate más bien desigual contra un espíritu literalmente de cuento chino. En la mixtura salvaje y de todo punto hilarante propuesta por la película se dan cita los resortes

del cine de aventuras, action-heroes accidentales y genuínos, una sátira gruesa a las bandas mafiosas chinas y un despliegue de exotismo oriental llevado a la hipérbole de la fantasía cómica, con brujos que controlan las fuerzas de la naturaleza, leyendas medievales cuyo destino se dirime en suburbios y pasadizos secretos, monstruos infectos, demostraciones de artes marciales y demás. Casi todo, de cartón-piedra. Y a mucha honra, oiga.

Quien avisa no es traidor, y en la secuencia-prólogo de la película somos invitados a creer en la magia china. Es un ofrecimiento, el de esa secuencia, que trasciende con mucho de lo anecdótico. Es una invitación indisimulada al terreno del fantastique más campante, y el espectador tiene que decidir si se presta al juego —como el dicharachero conductor de autobús chino— o se mantiene en los márgenes de la incredulidad —como el antipático abogado—. La mayor gracia de esta película radica sin duda en su voluntariosa liviandad. Aunque nos digan que se hundirá el mundo, nada parece trascendente. Y el héroe involuntario (que lo único que quiere es recuperar su camión) se lo toma todo con imperturbabilidad, aunque su vida penda de un hilo cada cinco minutos. Esa liviandad, al estar bien entendida, es sinónimo de agilidad narrativa: baste al respecto consignar la inexistencia de una sola laguna al ritmo trepidante que ofrece la función; o, a nivel de guión, apreciar la cierta rosca sardónica de buena parte de los ocurrentes diálogos (si me obligan a seleccionar, me quedo con la respuesta de Jack cada vez que l

e recomiendan que avise a la policía: “no puedo llamar a la policía, tienen cosas más importantes que hacer”); o a nivel de estructura, démonos cuenta de que tres o cuatro secuencias (de unos quince segundos cada una) que carean al héroe con la chica (Kim Cattrall), resultan más que suficientes para convertirlos en la pareja indómita que es dable esperar de la convención. Porque eso hace Carpenter: saltarse los protocolos por entender que se sobreentienden, ir al grano de una forma prodigiosa, y entregar incesantes dosis de aventura despampanante y desternillante a partes iguales. Y, como de paso, colando en el interlineado agudísimas marcas de estilo que algo tienen de subversivo [botones de muestra: el tratamiento del personaje del héroe, una parodia en toda regla: su valentía más bien parece fanfarronería e inconsciencia, a la hora de la verdad no suele dar una de derechas; y la parodia no siempre es amable: su individualismo queda en evidencia en la última escena de la película, su partida a lo Ethan Edwards en Centauros del desierto (1956)].

Creo que ya se ha dicho infinidad de veces: todas las películas de Carpenter, de Dark Star (1974) a The Ward (2010), guardan en su seno algo del aroma de la serie B clásica transportada a los cánones contemporáneos de Hollywood. Sus ficciones

fantásticas o puro western (por mucho que siempre disfrazadas de lo primero) se bañan y oxigenan de aquellas, hoy poco menos que legendarias, reglas narrativas, de métrica y ritmo; y es una apropiación estética, pero también espiritual, y buena prueba de ello se rastrea en el territorio de los homenajes o los juegos anecdóticos de sus obras: aquí, por ejemplo, cabe adivinar un lúcido guiño de Carpenter a Samuel Fuller y su gloriosa The Crimson Kimono (1959) en el espíritu de compañerismo que hermana a Jack con su compañero asiático. Carpenter, digo, dilucida la serie B en un paisaje industrial que nada tiene que ver con aquél en el que emergió y trascendió por su calidad. Por ello decimos que es un outsider, uno de los directores independientes más importantes de la historia contemporánea del cine norteamericano. Porque aunque parezca fácil ir a contracorriente, dudo mucho que lo sea. Dudo mucho que John Carpenter no sea un auténtico genio.•