Cuando uno de los discípulos aventajados de Sam Peckinpah, decide acometer un remake de uno de los films de Akira Kurosawa, el resultado es El último hombre (1996). Un claro ejemplo formal de cine de serie B de la mano de Walter Hill sobre Yojimbo / El mercenario (1961) con el concurso de un perfecto Bruce Willis en la piel del mercenario/pistolero de marras. Sin embargo, en el momento de su estreno y a pesar de contar como cabeza de cartel con el nombre de una estrella que en esos momentos estaba en lo más alto de su carrera, el film se convirtió en un fracaso tanto de crítica como de público. La afortunada revistación de la carrera de su director, permite por tanto, rehabilitar un estupendo título del ostracismo al que se ha visto sometido a lo largo de veinte años.

El original Last Man Standing que podría traducirse perfectamente como "último recurso" da la nota perfecta sobre una libre adaptación de un hardboiled de Dashiell Hammet, la magistral Cosecha roja publicada en 1929, además del referido film del director de Dersu Uzala, el cazador (1975). En todos ellos nos encontramos con un taciturno antihéroe (Hill sigue una vez más fiel a su libro de estilo en lo que a protagonistas se refiere), el cual vende sus "virtudes" indiscriminadamente al mejor postor, encontrándose con ello "atrapado" en un fuego cruzado entre dos bandas rivales. Este entramado argumental ya había sido adaptado en alguna otra ocasión y el más famoso de todos ellos es el llevado a cabo por Sergio Leone en el seminal spaghetti-western Por un puñado de dólares (1964), a la sazón despreciado por el director nipón al considerar al mismo un burdo plagio de su película de 1961, llegando a cursar una demanda (que ganó) por derechos de autor (1).

   Durante la década de los noventa las relaciones de Walter Hill con la taquilla no podían denominarse como fructíferas precisamente. Tan sólo la (prescindible) secuela 48 horas mas (1990) se saldó con algo de éxito en contraposición a la esforzada El tiempo de los intrusos (1992), escrita a dos manos por los guionistas de la saga de Regreso al futuro, Robert Zemeckis y Bob Gale, la irregular Gerónimo (1993) a la que la pluma de John Milius no consiguió alejar de ciertos convencionalismos genéricos o ese —incomprendido— nuevo ejercicio de estilo, impregnado de nostálgico clasicismo que es Wild Bill (1996). Por eso, mediada la década de los noventa Hill, para arrancar un nuevo proyecto decide aparcar algo sus personales intenciones y tirando de manual, se enfrascará en un referente personal (Kurosawa oficialmente) aliándose con todo un activo comercial: Willis.  

   En el momento de su encuentro con Hill, la presencia socarrona de Bruce Willis ya tenía a sus espaldas credenciales que alternaban tanto el blockbuster como interesantes ejercicios de estilo. Las tres primeras entregas de Jungla de cristal  —principalmente— se mezclaban sin sonrojo con productos más o menos afortunados como El gran halcón y Pensamientos mortales —ambas de 1991— y con simples entretenimientos alimenticios del tipo El último Boy Scout (1991) o la infumable Persecución mortal (1993). Pero Hill sabía que el actor de El protegido (2000) también podía ser un intérprete de recursos como había demostrado en —la referenciada hasta la saciedad— Pulp Fiction (1994) o esa genialidad inclasificable que es 12 monos (1995). Desgraciadamente para ambos, y a la vista de su resultado en la época, tal asociación no escogió el momento adecuado para llevarse a cabo. Y eso, ese punto de aparecer en el momento equivocado, parece convertirse en un hecho habitual en la carrera de Walter Hill. Algunos de sus trabajos se materializan o demasiado pronto o demasiado tarde. Tanto El último hombre como Calles de fuego (1984) se convierten en el paradigma (temporal) perfecto de tal afirmación. En el momento que, mediados los noventa, muchos de los thrillers se vestían con profusión de parafernalias técnicas y tramposos e ingeniosos ejercicios de guión, aparece Walter Hill y confecciona una película, seca e inteligente, situada en medio de una encrucijada genérica, pretendiendo ser directa a la vez que romántica (dando prioridad a los sentimientos de su responsable) y anacrónicamente lírica a pesar de que todos sus personajes sean "asquerosamente" antipáticos y donde el (anti) héroe —un perfecto modelo del género— presume de falta de moral y/o conciencia —como dice Willis «mi principal problema es que nací sin conciencia»—. Es curioso comprobar cómo El último hombre adolece —de cara al espectador— incluso de la empatía y del tono de otros films —más populares— realizados durante esa época. Su sobriedad, sus aires de western y tragedia griega, incluso su falsa y manipulada oscuridad tonal, topa con esa línea que se estaba estandarizando en el thriller de los 90. El último hombre está rodada en la misma época que Seven o Heat —ambas, cosecha de 1995—, Fargo (1996) y L.A. Confidential (1997). Y la película de Hill, hermanada genéricamente en el tiempo con todas ellas no tiene, a mi juicio, a pesar del éxito de cada una, nada que envidiarles en cuanto a objetivo cumplido. Y ello se debe principalmente a que, a diferencia de los trabajos de David Fincher, Michael Mann, los hermanos Joel y Ethan Coen, y el irregular Curtis Hanson, El último hombre ya nace con alma de serie B; una serie B totalmente eficaz y reconocible merced a sus parámetros. Es una obviedad que el film no sorprende argumentalmente como si podían hacer Seven o Fargo ya que los trabajos de Kurosawa y Leone están fuertemente arraigados en la memoria cinéfila del aficionado y esta vez tan sólo existe un cambio de escenario. Incluso su arranque es similar. Hill inicia su película mediante un plano a todas luces simbólico con el protagonista, Willis of course, eligiendo su destino al azar, y arribando a la población de Jericó —«ciudad de ladrones», según la Biblia— al volante de su vehículo y topándose en la (polvorienta) calle principal de la misma con el cadáver en descomposición de un caballo lleno de moscas. En tan sólo un plano Hill, nos habla de la sustitución de un elemento esencial de los westerns como el caballo, por el de los coches. No obstante, los hombres, sus costumbres, siguen siendo similares por lo que a pesar de los posibles cambios, el género—-y ya se encarga Hill de ello— continúa manteniendo su esencia. El enterrador, con el escaparate de su comercio ocupado por un ataúd con "inquilino". La "reapropiación" del ritmo de la banda sonora de Ry Cooder y el dibujo de unos personajes que a pesar de estar enfundados en los trajes de los gánsteres de los años 20 continúan viviendo según «la ley del revólver» configuran un escenario con aires de Infierno de cobardes (1972) donde, una vez más, Hill llevará a cabo su storyteller particular. De ahí la importancia con la que el realizador dota a los planos de los disparos. Unos disparos en tiroteos que se van produciendo a lo largo del metraje, los cuales a pesar de remitir en algunas ocasiones al maestro Sam Peckinpah, en otras —seguramente influenciado por el cine de John Woo— alcanzan un dantesco sentido estético que reafirma todavía más las intenciones narrativas del cineasta. Unas intenciones en la que la emulsión fotográfica de tonos ocres alcanza capital importancia. Hemos hablado de la secuencia inicial del film. En ella, además de lo referido, el color de la imagen varía según la cámara se coloque dentro o fuera del vehículo. El más importante, el que predominará será el que se otorgue a la mirada del personaje de Willis, porque normalmente, el film, lo veremos mediante la figura omnipresente de ese personaje como si de un relato narrado en primera persona se tratase. Por eso importa también tanto la composición del espacio por el que se mueve —alternando planos cortos a flor de piel, con planos largos, distantes en los que notaremos la soledad del personaje— así como los diferentes angulos de inclinación de la cámara, que consiguen instantes de una belleza formal sorprendente. Como sorprende que, a pesar de mezclar esas dobles intenciones en el color de los fotogramas y en la ejecución de las escenas de acción, habiendo obtenido un resultado, con un tono cool si se quiere y que hubiese colocado perfectamente a El último hombre en un lugar apropiado/afortunado de su época, estando Walter Hill tras la cámara, sabemos que él (si puede) no se acomodará a complacencias. A pesar de sus colores cálidos, El último hombre es puro hielo. Los sentimientos estarán ausentes del relato hasta el último trance que es el único instante en el que el John Smith de Bruce Willis demuestra un poco de humanidad. Hasta ese momento, sus réplicas, de lacónico personaje, dan paso al silencio de la muerte, alegrándole con ello "el negocio" al enterrador. Y durante ese tránsito por el infierno, concisa columna vertebral de la película, Walter Hill no se va a desviar de su camino ni un instante. John Smith es la perfecta encarnación del antihéroe sin familia ni hogar. Fugitivo constante de su pasado y un profesional parco en palabras y generoso con las armas. Un ángel vengador que llega a Jericó para extirpar cualquier encarnación del Mal. Por eso, es inevitable (y consecuente) el estallido de violencia final. Bruce Willis, John Smith o...el hombre sin nombre es (una vez más) el símbolo de la ira divina para erradicar la decadencia humana.

   Finalmente, el actor (la estrella) arropado entre otros, por unos soberbios Christopher Walken y Bruce Dern se amolda perfectamente al personaje demandado por el director. Ello nos da pie a imaginar y situar al intérprete en otra época, creyendo que tanto Willis como Hill son figuras anacrónicas de un presente que necesita mirarse en ejercicios pretéritos.  

   En definitiva, considero que independientemente del éxito que pudiese obtener con El último hombre, Walter Hill se muestra con este relato como un extraordinario creador de imágenes y un narrador eficaz y excepcional para un crepuscular neo-western adscrito al peculiar sentido de la serie B.•    

 

 

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(1) A raíz de la sentencia favorable a los guionistas de Yojimbo: un 15% de las ganancias del film de Leone, así como sus derechos de distribución en Japón, Corea del Sur y Taiwán, Kurosawa manifestó tiempo después que había ganado más dinero con Por un puñado de dólares que con su propio film.