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M.A.S.H.
M*A*S*H
     
    Director (es) : Robert Altman
    Año : 1970
    País (es) : USA
    Género : Bélica-Sátira
    Compañía productora : Aspen Productions/Ingo Preminger Productions para Twentieth Century-Fox
    Productor (es) : Ingo Preminger
    Productor (es) ejecutivo (s) : Manuel Salvador S. A.
    Productor (es) asociado (s) : Leon Ericksen
    Guionista (s) : Ring Lardner Jr.
    Guión basado en : en la novela homónima de Richard Hooker
    Fotografía : Harold Stine en Panavision y Deluxe Color
    Director (es) artistico (s) : Jack Martin Smith, Arthur Lonergan
    Decorados : Walter M. Scott, Stuart A. Reiss
    Maquillaje : Dan Striepeke, Lester Berns
    Música : Johnny Mandel
    Montaje : Danford B. Greene
    Sonido : Bernard Freericks, John Stack
    Ayudante (s) de dirección : Ray Taylor Jr.
    Duración : 116 mn
   
     
    Robert Duvall
Donald Sutherland
Elliott Gould
Tom Skerritt
Sally Kellerman
René Auberjonois
Roger Bowen
Gary Burghoff
Jo Ann Pflug
David Arkin
   
   
    El ejército norteamericano dispone de unidades móviles hospitalarias para dar cobertura médica a los heridos durante la guerra de Corea. «Ojo de águila» Pierce y Duke Forrest son dos miembros del ejército estadounidense que toman como destino una de estas unidades logísticas. Poco tiempo después llega la enfermera jefe, la Mayor Burns, apodada «Morritos calientes», que se añade a un clima tragicómico, que incluye suicidios, relaciones amorosas y numerosas situaciones comprometidas, cuanto menos hilarantes.
   
   
   

EL CIRCO DE LA GUERRA
 
Por Enric Ros
El crítico y analista norteamericano Robert Self recoge, en su interesante semblanza sobre Robert Altman, publicada en Senses of Cinema, unas declaraciones anónimas de un ejecutivo de producción del programa televisivo Kraft Suspense Theater (en el que el director nacido en Kansas City había trabajado), que resultan en este sentido de lo más elocuentes: «Lo que más detestaba Altman de la televisión eran las historias en exceso comerciales, demasiado estructuradas; tenía ganas de vengarse de los guiones comerciales». Quizá por eso, cuando el agente George Litto le pasó el guión de M.A.S.H. (1970) para que lo leyera, el director quedó entusiasmado y le pidió a su agente que hiciera todo lo posible para conseguirle el trabajo. El autor del libreto era el brillante guionista Ring Lardner, Jr., autor de guiones famosos del cine clásico —como el de La mujer del año (1942) (con el que Lardner, Jr. conseguiría su primer Oscar®) o Laura (1944), la indiscutible obra maestra de Otto Preminger— que vería su prometedora carrera bruscamente interrumpida por culpa de la ignominiosa «Caza de Brujas». En 1965, Lardner, Jr. por fin consiguió poner fin a su largo exilio de Hollywood, cuando el director Norman Jewison le brindó la oportunidad de firmar con su verdadero nombre el guión de la película protagonizada por Steve McQueen El rey del juego. Tras haber padecido tantas injusticias, M.A.S.H. suponía para Lardner, Jr. la posibilidad de volver a consolidarse como guionista de los grandes estudios, y de hacerlo además con una obra sorprendente e iconoclasta que encajaba a la perfección en el zeitgeist del cine del New Hollywood. De hecho, el guionista recibiría como reconocimiento a su trabajo un segundo Oscar, aunque desgraciadamente ello no supuso para él el inicio de una nueva etapa profesional demasiado exitosa: Lardner, Jr. apenas firmó después de esta película el guión de una atípica docuficción sobre Muhammad Ali protagonizada por el propio boxeador —Yo, el mejor (1977)— y algunos olvidados trabajos televisivos, hasta su fallecimiento en 2000.Robert Altman durante el rodaje de "M*A*S*H".Ingwald “Ingo” Preminger, hermano del director de Anatomía de un asesinato (1959) y agente de guionistas represaliados durante la era McCarthy como Dalton Trumbo o el propio Lardner, Jr., era el productor asignado al proyecto por 20th  Century Fox. Preminger se dejó llevar por su instinto en cuanto vio el material anterior de Altman y decidió otorgarle su confianza. Obras de bajo presupuesto como el “introspectivo” filme de ciencia ficción Countdown (1968) o el thriller psicológico con influencias del cine de Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni That Cold Day in the Park (1969) daban fe de la voluntad del director de romper con los moldes narrativos del clasicismo hollywoodiense y arriesgar en una nueva dirección artística acorde con las radicales transformaciones del cine de finales de los sesenta e inicios de los setenta. Tal y como relata el periodista Peter Biskind en su fundamental ensayo Moteros tranquilos, toros salvajes, Litto negoció con Preminger un contrato de 125.000 dólares, más el cinco por ciento de beneficios de la película, que aseguraba la participación de Altman en el proyecto. Sin embargo, Fox no era por aquel entonces un estudio caracterizado precisamente por su osadía. En cuanto Richard Zanuck —hijo del fundador Darryl F. Zanuck— tuvo noticia de que el “problemático” Altman era el director asignado para el proyecto montó el grito en el cielo y envió a su hombre de confianza, Owen McLean, para tratar de renegociar un acuerdo con Litto que dejara al director fuera del proyecto. Altman se resistió cuanto pudo y finalmente aceptó una rebaja de su sueldo —setenta y cinco mil al contado, sin porcentajes— creyendo en la palabra de su agente, que prometió “hacerle rico” con la siguiente película. Desde luego Altman no se hizo rico con un filme tan alucinado y extravagante como El volar es para los pájaros (1970) ni con el melancólico y manierista western crepuscular Los vividores (1971), pese a estar protagonizado por una estrella como Warren Beatty. Sin embargo, gracias al éxito de público y crítica de M.A.S.H. —rubricado con la Palma de Oro—, su director consiguió afianzar su presencia en el Olimpo del nuevo cine norteamericano, como uno de los valores fundamentales que pondrían patas arriba el lenguaje del cine clásico y atraerían a un nuevo público más joven a las salas de cine, emprendiendo así un “viaje artístico” parecido al de la Modernidad europea. 
    Para comprender la “revolución” que significó la presencia de nuevos directores como Dennis Hopper, Hal Ashby o el mismo Altman en Hollywood basta tener en cuenta una frase del director de Easy Rider / Buscando mi destino (1969), también recogida por Biskind: «Las películas que costaban menos de un millón de dólares socavaban todo el sistema». Efectivamente, a los veteranos profesionales sindicados de los estudios les importaban poco los métodos “económicos” de los directores que imitaban los postulados de la Nouvelle Vague. Su intención era precisamente que las películas se siguieran haciendo al viejo estilo, por profesionales reputados y bien pagados, con los medios de la era del Studio System. El jefe de producción, Lewis “Doc” Merman —al que Altman se refería como «el cabrón de Doc Merman» — se propuso vigilar bien de cerca al director, hasta el punto en que éste pensó en abandonar el proyecto. Por suerte, la intermediación de Litto y Preminger consiguió obrar el milagro y Altman pudo concentrarse en el rodaje de la película. Su primera decisión, que desafiaba los dictámenes de la era del cine clásico, fue configurar un reparto coral sin estrellas —muchos de los intérpretes eran debutantes o actores con muy poca experiencia en el cine—. Tan solo Elliott Gould y Donald Sutherland eran por aquel entonces relativamente conocidos, pero fundamentalmente como actores “de carácter”. Robert Duvall, tras haber debutado en el cine con Matar un ruiseñor (1962), había proseguido su carrera sobre todo en la televisión (al año siguiente aparecería en El Padrino y su popularidad como actor se incrementaría notablemente). El rodaje tuvo el característico tono caótico de Altman, pero no hubo demasiados incidentes a destacar. Finalmente, su director se daría por contento de terminar la película y largarse cuanto antes de los estudios de la Fox. Desde luego, El viejo estilo de hacer películas no estaba hecho para él.
 
Sangre y risas enlatadas
   Cuando por fin los ejecutivos de 20th Century Fox tuvieron la oportunidad de ver el filme terminado, no les gustó nada. Aunque eran conscientes del carácter sarcástico del guión de Lardner, Jr., a su juicio todo aquello desprendía cierto antiamericanismo que les tenía muy preocupados. Ese mismo año se había presentado otro filme bélico que retomaba el espíritu épico de antaño —Patton (1970), dirigido por Franklin Schaffner— y que había alcanzado gran éxito de público. Además, los ejecutivos de Fox tenían la sensación de que Altman no había respetado el texto original de Lardner, Jr. (el director presumía por aquellos años de tomar el guión únicamente como un texto “de partida”, que apenas tenía presente en el momento de rodar). Zanuck apareció ante Altman con una larga lista de “notas, cortes y cambios”, según Litto. Para tratar de calmar los ánimos, decidieron organizar un pase con público para ver qué hacer a continuación. Evidentemente, en cuanto vieron las primeras escenas de quirófano, algunas personas se levantaron y se fueron de la sala. Pero todos los que se quedaron disfrutaron con la película y aplaudieron a rabiar en los créditos finales. Esta inesperada reacción propició que finalmente la película fuera exhibida tal y como Altman la había concebido. Pronto, M.A.S.H. encontró su gran valedora en la imprevisible Pauline Kael, cuyas críticas eran esperadas con temor por los grandes estudios. Durante tiempo, Kael fue la más ardiente defensora de la obra de Altman, incluso de filmes extravagantes y marcadamente autorales como la ya mencionada El volar es para los pájaros  o la, a mi juicio, incomprendida Tres mujeres (1977). Cuando el director-estrella Mike Nichols vio la película se dio cuenta de que Altman había conseguido todo lo que él había soñado con realizar con la un tanto fallida Trampa 22 (ésta sí repleta de estrellas), que se estrenaría por las mismas fechas. 
Sin duda, M.A.S.H. es el más paródico e irreverente de todos los filmes de Altman; un filme concebido como una diatriba a los géneros del cine clásico, a las películas “con mensaje”, al constructivo espíritu del cine New Deal. Ya en los títulos de crédito, las imágenes de los heridos transportados en helicóptero se contraponen irónicamente a la canción compuesta por Johnny Mandel y Mike Altman: una en apariencia inocente melodía que parece evocar las aterciopeladas voces folk de Simon & Garfunkel, en contraste con una desesperanzada letra que reivindica el “suicidio indoloro” como salida airosa a un mundo hostil. Altman nos introduce en el territorio de un hospital de campaña durante la Guerra de Corea, concebido como un no-lugar a medio camino entre un campamento de verano para adolescentes y un purgatorio terrestre. Como bien apunta el crítico Jonathan Rosenbaum en su fundamental texto Improvisations and Interactions in Altmanville —recogido en el libro Essential Cinema. On the Necessity of Film Canons— Altman se sirve para edificar su descomunal parodia de un lenguaje a medio camino entre el lenguaje de la Modernidad y las convenciones del medio televisivo, que tan bien conocía de su anterior experiencia profesional. En M.A.S.H. hay gran cantidad de escenas burlesque que parecen demandar a gritos la inclusión de risas enlatadas, en abrupto contraste con los momentos gore, en los que vemos a los médicos con la bata ensangrentada tratando de salvar a los heridos de guerra. Altman consigue describirnos la guerra como un infierno terrenal, mostrándonos un campamento médico concebido como un enorme “espacio off” del campo de batalla. Las improvisaciones con los actores, el en apariencia errático vagabundeo de la cámara por el campamento, los característicos zooms del director que, de repente, concentran la mirada en un punto de la escena concebida habitualmente como un “retablo” contribuyen a dotar a toda la película de cierta atmósfera deliciosamente irreal, como si asistiéramos a una sitcom enloquecida o a una comedia de boulevard, paradójicamente basada en unos hechos terriblemente dolorosos y dramáticos. La desmitificación y la irreverencia se convierten en manos de su director en el medio ideal para rubricar una película “revolucionaria”, que embiste sin pudor contra el autoritarismo absurdo, la rigidez burocrática y el fanatismo religioso (este último encarnado por un bufonesco y excelente como siempre Robert Duvall). La actitud liviana y en apariencia (sólo en apariencia) despreocupada de los médicos protagonistas resulta a la postre el mejor remedio para hacer frente a los desastres de la guerra. M.A.S.H. consiguió captar a un público harto de “discursos” y parábolas morales, con una defensa desacomplejada de la sensualidad y la libertad como una forma de sobrevivir al campo de batalla de la existencia.•   
   
   
     
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Características DVD: Contenidos:
Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Comentarios en audio / Trailer original de cine / 22 nuevas escenas / 28 imágenes / Detrás de las cámaras / La historia de M*A*S*H* / M*A*S*H* una comedia en la línea de fuego / La reunión de M*A*S*H*. Formato: Pal Widescreen 2.35:1, 16:9. Idiomas: Castellano e Inglés. Subtítulos: Castellano e Ingles. Duración: 111 mn. Distribuidora: Twentieth Century Fox.
   
       
   

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