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New York, New York
New York, New York
     
    Director (es) : Martin Scorsese
    Año : 1977
    País (es) : USA
    Género : Musical
    Compañía productora : United Artists
    Productor (es) : Irwin Winkler, Robert Chartoff
    Productor (es) asociado (s) : Gene Kirkwood
    Compañía distribuidora : C. B. Films
    Guionista (s) : Earl MacRauch, Mardik Martin
    Guión basado en : basado en um relato de Earl MacRauch
    Fotografía : Laszlo Kovacs en Color DeLuxe
    Diseño de producción : Boris Leven
    Director (es) artistico (s) : Harry R. Kemm
    Coreografía : Ron Field
    Decorados : Robert Devestel, Ruby Levitt
    Vestuario : Theadora Van Runkle
    Música : Ralph Burns
    Montaje : Irving Lerner, Marcia Lucas, Tom Rolf, B. Lovitt
    Sonido : Lawrence Jost
    Efectos especiales : Richard Albain
    Ayudante (s) de dirección : Melvin D. Dellar, Michael Geillo
    Duración : 155 mn
   
     
    Liza Minnelli
Robert De Niro
Lionel Stander
Barry Primus
Mary Kay Place
Georgie Auld
George Memmoli
Dick Miller
Murray Moston
Lenny Gaines
   
   
    La terraza del Hotel Baltimore es el escenario donde se encuentran por primera vez Francine Evans, una cantante perteneciente al Cuerpo del Ejército de Mujeres, y Jimmy Doyle, saxofonista desempleado. Éste último trata de ganarse la simpatía y la confianza de Francine ofreciéndole la habitación del hotel para que pasen la noche Eddie y Ellen Flannery, sus respectivos acompañantes. Tras celebrar la victoria del ejército norteamericano sobre las tropas japonesas, un hecho que marca un punto de inflexión en el devenir de la Segunda Guerra Mundial, Jimmy y Francine se citan al día siguiente en el hall del hotel. Francine no tarda en advertir que Jimmy es un pillastre, ya que está decidido a no abonar el coste de su estancia en el lujoso Baltimore. Pero a pesar de todo, Francine se siente atraído por él y decide ayudarle a encontrar un trabajo en el Pan Club.
   
   
   

LUCES Y SOMBRAS EN LA CIUDAD
 
Por Lluís Nasarre
Corría el año 1976 cuando el particular periplo nocturno / cinematográfico de un conductor de taxi de la ciudad de Nueva York, se alzaba con la Palma de Oro del Festival de Cannes. El film en cuestión, Taxi Driver (1976), era el ejemplo de un cine que llevaban a cabo tipos como Brian De Palma, Martin Scorsese, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola y Michael Cimino. De entre todos ellos, el nombre de Scorsese en particular, ganó cierta relevancia al introducir en sus argumentos una rara mezcla de argumentos poseedores de promesas a cumplir con desengaños materializados. Este estilo narrativo le convirtió, a principios de la década de los 70, en una suerte de «Mesías» de un tipo de cine un tanto moribundo, que en cierta manera, resucitaría a raíz del vía crucis personal del taxista Travis Bickle y convirtiendo posteriormente a su director en —anacrónico— candidato para afrontar la adaptación de la comedia musical New York, New York escrita por Earl Mac Rauch. Scorsese, admirador de los musicales producidos en Hollywood durante las décadas de los 40 y 50 se ofreció —con éxito— al productor Irwin Winkler para encargarse del proyecto.
   Para los papeles protagonistas, se descartó a los inicialmente previstos Barbra Streisand y Ryan O’Neal (la pareja de ¿Qué me pasa, doctor?) por Liza Minnelli y James Caan —una opción cosecha de la propia actriz—. Consultado el director al respecto, este no dudando en absoluto del talento (aunaba dotes para el canto, el baile y la interpretación) de la hija de Judy Garland y Vincente Minnelli para interpretar a Francine, considera que Caan no es la opción más interesante para asumir con garantías el personaje de Jimmy Doyle, por lo que su elección se decanta por Robert De Niro, que es quien finalmente consigue el papel.
Una vez completado el reparto definitivo, la productora United Artists pone siete millones de dólares encima de la mesa y organiza un rodaje de 14 semanas de duración a raíz de la adaptación cinematográfica que tiene entre manos, obra del propio Rauch. No obstante, después de analizarla Scorsese, sugiere tal multitud de modificaciones en el guión que provoca el abandono del autor y la posterior contratación a tal efecto de su amigo Mardik Martin, que ya había abordado la misma labor en la anterior Malas calles (1973), repitiéndola posteriormente para Toro salvaje (1980). Sin embargo, cuando se inicia el rodaje, hacia el último tercio de 1976, el guión todavía se está rescribiendo, por lo que el director le sugiere a sus estrellas, que para muchas de las secuencias que en aquellos momentos están interpretando, hagan uso de la técnica de la improvisación. Este punto, sumado a las constantes modificaciones que el propio director esta introduciendo para el escenario del número de Happy Endings van incrementando tanto el presupuesto —en dos millones más—, como el plan de rodaje (de catorce a veintidós semanas) y, como un puede ser de otro modo, las desconfianzas de los responsables de la productora hacia el mismo.
   Una curiosidad del film, durante su gestación, es aquella que provoca que, a raíz de la repentina muerte de su editor Irving Lerner –el film está dedicado a su memoria-, con todo el trabajo aún por hacer, Scorsese deba contactar con una antigua colaboradora suya, Marcia Lucas, para solucionar el problema. Esta, esposa de George Lucas y editora de Taxi driver aparca momentáneamente su trabajo en La guerra de las galaxias (1977) para echar una mano a su amigo Martin. Otra curiosidad muy importante, una vez el film se ha terminado, se produce a raíz del estreno previo (prueba) ante público. La recepción que tiene el film ante los espectadores, ocasiona el dilema que se le plantea a su director de hacer diversas modificaciones a su trabajo. Una de ellas, muy importante, pasa por amputar del film su famoso número Happy Endings, ya que el público asistente al preestreno, no entiende la presencia de este, dentro del cuerpo del film. Con posterioridad en el año 1981 con un status fuera de duda, con un nuevo montaje, la famosa escena —afortunadamente— pasa a formar parte «indisociable» del film.
   Pero independientemente de las anécdotas que forman parte de la concepción del film y de su cuaderno de ruta, una vez la película se estrena comercialmente, esta no alcanza el éxito que esperaban los magnates de la United Artists, los cuales creían que su asociación con Scorsese, que venía de dirigir un film que reportó beneficios críticos, de público y taquilla, les produciría unos réditos en recaudación más interesantes. Pero aquel año, fue el año de Stars Wars. La en un principio «obra menor» de George Lucas, «reventó» las taquillas de todo el mundo y marcaría un nuevo camino a seguir para las “space operas”.
   Las razones del fracaso de público del film  posiblemente debamos buscarlas en esa puesta en escena tan personal del director de Gangs of New York, que con su acercamiento al género pretende rendir homenaje a los grandes musicales cinematográficos de mitad de siglo XX, mediante una historia donde el tema principal es las relaciones —difíciles— de sus protagonistas. Si a eso, que le confiere un barniz más dramático al corazón de la historia —ya que se añaden las diferentes fobias de su creador— contraponiéndolo a los tratamientos más festivos y coloristas, en materia de musicales se entiende, a los que se estaba acostumbrado, el producto que resulta al final New York New York  es un híbrido entre los musicales más urbanos de Donen y Minnelli, pero con los ecos de fondo del Cassavetes más intimo. Por otra parte, pocas veces la figura de la mujer ha tenido tanta importancia en la obra de Scorsese. El director siempre se ha preocupado por el retrato masculino. Por la ilustración de la violencia mediante un hombre «inmerso» en ella. Aquí, el centro del drama es la pareja, y más concretamente Francine, que representa el amor (y su desgaste) sometido a prueba por las aspiraciones individuales de su pareja (1). Y posiblemente esas, y no otras, sean las razones de la no completa satisfacción del producto. Por eso, aunque Scorsese utilizará la cámara con los modos y usos de Minnelli (combinación de montaje y encuadre), aunque hubiese estado bien asesorado para la construcción de sus decorados por Boris Leven, dotando a los mismos de ese aire de los años 40 que necesita el film, lleno de calles principales, acertadamente iluminadas, con colores adecuados para la dramaturgia del film, alejándose de esa ciudad realista, fotografiada en Malas calles y Taxi Driver y teniendo un disparo de salida realmente brillante, con la escenificación de la celebración por parte de los habitantes de Nueva York, del final de la Segunda Guerra Mundial, el director de Shutter Island con la copia que presenta en el momento de su estreno, no consigue ser coherente con su mezcla de géneros y llegar al corazón de los espectadores, ya que ven en él más a un artista que radiografía la sociedad, que a un creador especializado en el ámbito del cine musical. Porque la visión de New York New York convierte al público en un espectador cauteloso, que no disfruta de la grandiosidad del espectáculo por lo dolorosa que le resulta la historia entre Jimmy Doyle y Francine Evans. Es con posterioridad, con el remontaje del film, incluyendo el número de Happy Endings, donde el director consigue por fin dotar de equilibrio dramático a su trabajo. El final feliz ideado por el personaje de la Minnelli, contrarresta con la visión más oscura y realista que se respira constantemente en el film, fruto del comportamiento de Jimmy. De ese modo, considero que la repetición del nombre de la ciudad, es el ejemplo de la dualidad que pretende conseguir el director con su enfoque. Por un lado tenemos la ciudad de la protagonista, con una historia con final feliz, heredera del cine de Minnelli y por el otro, una ciudad más oscura, con personajes que improvisan sus escenas, deudora de los ecos vanguardistas de John Cassavetes y Elia Kazan. En definitiva un afortunado experimento de campo ante dos tipos de cine antagonistas.•
 
 
 

 (1)
No es de extrañar por tanto que Coppola también se diera de bruces con su apuesta musical Corazonada (1982) ya que en cierto modo, el estudio de los personajes prevalecía sobre el aspecto musical de la historia.
   
     
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Características DVD: Contenidos: 
Disco 1: La película / Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Comentario en audio del Director Martin Scorsese y crítica de cine Carrie Rickey. Disco 2: Los Extras: Historias de New York, New York; Liza en New York, New York; Introducción de Martin Scorsese / Escenas: Eliminadas con comentarios, Ángulos alternativos y Final alternativo / Galería de fotos / Guiones gráficos y Trailers. Formato: Pal Full Frame 1.66:1, 4:3. Idiomas: Castellano, Inglés, Francés y Polaco. Subtítulos: Castellano, Francés, Holandés, Danés, Noruego, Sueco, Finlandés, Griego, Portugués, Húngaro, Hebreo, Esloveno, Croata, Búlgaro e Inglés para sordos. Duración: 156 mn. Distribuidora: Twentieth Century Fox.
   
   
     
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NEW YORK, NEW YORK (1977)
John Kander, Fred Ebb

EMI Manhattan CDP746090 2, 1990. Duración: 70:08.

   
       
   

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