Próximo a cumplir los cincuenta años, Michelangelo Antonioni recibió el ofrecimiento para rodar uno de los sketches de una producción titulada Boccaccio ’70 (1962). A tenor del escándalo que supuso que uno de los episodios —el dirigido por Mario Monnicelli—, meses después de su estreno oficial en Italia, fuera eliminado en su presentación en el marco del Festival de Cine de Cannes tanto Antonioni como Roberto Rossellini —otro de los directores «de prestigio» que el productor había tanteado— parecían sentirse aliviados. Al margen de lo ocurrido con Monnicelli, Fellini no vio reconocido el esfuerzo que había supuesto crear “La tentatzioni del dottore Antonio”, una pieza de noventa minutos —el correspondiente a la duración de un largometraje estándart—, reducida a un sketch de veinte minutos debido a que la decisión final correría a cargo de Ponti. Por regla general suele reducirse a la categoría de anécdota lo ocurrido durante la postproducción de Boccaccio ’70, pero si reseguimos la cronología de los acontecimientos en la «vida y obra» de Federico Fellini, aquel episodio fue crucial a la hora de que su siguiente proyecto el protagonista principal se mirara frente al espejo del propio cineasta. Para alguien que había cosechado un extraordinario éxito a todo los niveles con La dolce vita (1959), el hecho que para su siguiente trabajo para el medio se viera forzado a reducir a casi la mínima expresión un relato cinético pautado en hora y media de duración, un sentimiento de depresión parecía corregirse en su fuero interno. Así pues, en el anuncio ante los medios de comunicación del proyecto que finalmente llevaría por título Otto e mezzo la profesión del protagonista quedaba en el aire: «Hace ya bastante tiempo, creo que nada más acabar Las noches de Cabiria que pensaba hacer un retrato de grandes dimensiones de una criatura humana, una historia en que se configurasen diversos momentos de su vida, una historia que se desarrollase a la vez sobre el plano de la realidad física y sobre el plano de la realidad de los sueños —sobre el plano de la realidad de la imaginación— con un contínuo cambio de tiempos, en pasado, presente y futuro… En el fondo quiero hacer la historia de un hombre, cualquiera que sea su profesión, la historia de un alma en crisis». Durante las sesiones de brainstorming libradas con el equipo de guionistas de La dolce vita —Ennio Flaiano, Brunello Rondi y sobre todo el turinés Tullio Pinelli, uno de los «fijos» de su troupe desde Luci di varietà (1950)— Fellini debía lidiar con la realidad de Boccaccio ’70,  «su» largometraje podía quedar reducido al formato de mediometraje y, a renglón seguido, acabar en un «chiste alargado» de algo más de un cuarto de hora. Con ello, la profesión del protagonista de Otto e mezzo estaba servida en bandeja, la propia de un cineasta de cuarenta y tres años al que una carrera en constante ascenso lo ha situado en un puesto de privilegio en el seno de la industria cinematográfica transalpina, pero experimenta una crisis personal que produce indefectiblemente «interferencias» en sus circuitos neuronales, abocándolo a un estado de incapacidad por discernir entre lo real y lo imaginario. De ahí que Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) se transformara en el alter ego de Federico Fellini —más aún si cabe una vez iniciado el rodaje—, aunque salpimentando al personaje de una aureola de seductor del que carecía en buena medida el genial cineasta italiano.

     Epítome de películas que tratan de expresar «a cámara», los miedos, las inseguridades, las debilidades y los interrogantes éticos y morales que conlleva el oficio de director, Otto e mezzo, por encima de cualquier otra valoración, emerge aún a día de hoy conforme a una pieza que tiene en una primera línea de defensa de sus innegables atributos a cineastas con pedigrí de «autor» o aspirantes a serlo. Esa primera barrera la formaron, entre otros, cineastas foráneos en el arranque de sus carreras Roman Polanski, François Truffaut y Francis Coppola, mientras que la plana mayor de sus colegas italianos cerraron filas a favor de Fellini, incluidos los hermanos Paolo y Vittorio Taviani que habían trabajado en una historia similar a la que quedarían refrendada en Otto e mezzo, un clásico instantáneo que se desenvuelve por los intersticios de la imaginación poblada de espectros y de almas con conciencia que sus experiencias vividas en el pasado tienen traducción directa en la toma de decisiones adoptadas en el presente. De ahí que no falte una de las figuras impositivas del cine de Fellini, el de los recuerdos que sumergen a un niño llamado Guido Anselmi, atraído por el exhibicionismo del que hace gala la Saraghina (Eddra Gale), a modo de despertar sexual. Mientras la mujer de voluptuosa figura y rostro poco agradecido muestra sus encantos, el grupo de chicos corea al unísono la expresión «Asa nisi masa». Uno de los nombres propuestos en su momento para el film que significaría la segunda de las colaboraciones entre Fellini y Mastroianni. Pero, a la postre, el cinesta de Emilia-Romagna se decantaría por el de Otto e mezzo —en función de una asociación nominal un tanto cogida con pinzas (Luci di varietà la contabilizaba como «una» cuando la rodó con el concurso de Alberto Lattuada, el más experimentado del eventual tándem)—, mereciendo un guiño al público estadounidense gracias al sombrero Stetson que luce Guido y a la tipografía con la que se presenta ese «ocho y medio», la inherente a algunos de esos westerns que habían alimentado la pasión por el cine —en su vertiente más lúdica— del bambino Federico.

   Galardonada con dos Oscar® —al Mejor Vestuario en Blanco y Negro (Piero Gherardi) y a la Mejor Película Extranjera—, Fellini ocho y medio significó un punto de inflexión en la andadura cinematográfica de su realizador y coguionista. Lejos de ser el producto de una propuesta plenamente consensuada por el pool de guionistas que participaron en la misma, Fellini ocho y medio experimentó numerosos cambios durante la fase de rodaje en relación al libreto original. El más significativo de estos compete a los dos finales que llegaron a rodarse. Evaluados los resultados en el copión, Fellini descartó aquel en que productores, intérpretes, periodistas y demás personajes se dan cita en el interior de un vagón de tren. El cineasta de Rimini prefirió un final más acorde con la noción de fiesta con la participación de una peculiar banda musical. Territorio abonado para que Nino Rota cincelara una pieza de corte folklórico, adheriéndose de esta forma a la piel de una secuencia difícil de olvidar que pertenece por derecho propio al imaginario de un colectivo de cineastas de distintas generaciones con mención especial para Woody Allen, quien rindió tributo al film con Recuerdos (1980), y a David Lynch, quien hizo una colección de litografías en blanco y negro inspirados en Otto e mezzo.•