Basil Dearden, director y guionista, y Michael Relph, productor y guionista, se hicieron un nombre en el cine británico de posguerra como cineastas socialistas. Se habían conocido trabajando dentro de la estructura familiar de la Ealing, donde Dearden se había curtido como director de comedias o lo que tocase. Ambos compartían una sensibilidad social y una profunda conciencia de clase que intentaron vertebrar a través del empleo de los géneros: el noir, la comedia, el bélico… También fueron tachados de oportunistas. De buscar el rédito tratando superficialmente temas fuertes, controvertidos e inmediatos. Sin que la afirmación deje de tener cierta verdad algo hay en el estilo gélido, desapasionado en apariencia más que contenido, quirúrgico en el fondo, de Basil Dearden que vacuna sus mejores trabajos, y Crimen al atardecer (1959) se cuentan entre esos, de ser un producto coyuntural, caducado al instante de salir. Incluso teniendo aspectos mecánicos (la necesidad de una investigación que a veces determina un exceso de diálogo o el uso de personajes/idea) o demostrativos (la secuencia de la huida de Johnny Baillon en la noche londinense para toparse, uno tras otro, con diverso ejemplos de maneras de afrontar el conflicto racial) la mayoría de los trabajos de la pareja escapan del discurso, de la tesis. Su misma corrección las aparta de los vicios enfáticos, de la histeria formal y actoral del cine psicologista norteamericano de la década de los cincuenta.

   Crimen al atardecer es un penetrante acercamiento a la conflictividad racial, que Dearden ya había tratado en 1951 en Pool of London, producción Ealing de ambientación portuaria y diversas historias cruzadas que apuntaba la primera pareja interracial del cine británico. Inglaterra había comenzado a recibir inmigración triniteña y jamaicana desde mediados de los 50, en lo que sería una notable infiltración subcultural en términos de música, moda y tendencias juveniles.

La indispensable dramaturgo Shelagh Delaney ya había estrenado en 1958, Un sabor a miel, un gran éxito versionado en cine tres después por Tony Richardson con protagonismo para la inigualable Rita Tushingham, una ingenua muchacha de clase obrera que se queda embarazada de un marino negro. Y en 1961, Roy Ward Baker firmaría Fuego en las calles (1961), donde la conflictividad sindical se mezclaba con la racial en un precedente de ¿Adivina quién viene esta noche? (1967). Los propios Dearden y Relph regresarían sobre el asunto enen Noche de pesadilla (1962), una suerte de densa inmersión jazzística de Othello con cierto aire familiar a Joseph Losey. Tanto Crimen al atardecer como esta última, e incluso Pool of London, lidia con este tema inmediato considerándolo esencial para el discurso de las películas, pero no único, ya que lo que de fondo proponen es un implacable análisis de clase, uno de los grandes temas de la sociedad británica.

   La película se abre con el bello cadáver de una joven, Sapphire, en un parque otoñal. La imagen es casi irreal, pictórica. Su combinación cromática de rojizos, marrones y verdes, así como la calma fastasmagórica del conjunto resultan de una belleza turbadora. Sapphire, con el hilo de sangre que surca su piel perfecta, reverbera en la Laura Palmer de Twin Peaks. Y al igual que Laura, Sapphire pertenecerá solo al imaginario, será reconstruida desde la imagen pero nunca conocida en realidad, solo por testimonios de otros, por fotos, por retazos, por recuerdos. Sapphire, también como Laura, está llena de secretos: el más importante, parecer blanca siendo negra, lo cual da al caso un sesgo diferente y al personaje una dimensión trágica, de no pertenencia, d desclasamiento.

Dearden corta y expone los estratos de la rigidez social británica para ver cómo estos se mezclan, pero nunca se disuelven los unos en los otros. Vemos como hay clases dentro de las clases (ese atildado abogado negro que desprecia a quienes no considera sus iguales), como es igual la vergüenza de que una chica negra entre en una familia blanca, como que un embarazo pueda ser el freno para el ascenso social, que dignifique el esfuerzo de una familia obrera al completo… aunque estos no se den no se dan cuenta de que en Inglaterra la clase no se pierde nunca y el ascenso será por tanto imposible, una ficción.  

   Esta estratificación origina en Crimen al atardecer elementos testimoniales, coloristas y sórdidos: desde clubes nocturnos de jazz donde los negros no tiene que pedir perdón por serlo, hasta trastiendas míseras que son espejo de represión o casas de ladrillo que ocultan odios y frustraciones criminales. El conjunto, disfrazado de misterio policial, es un fresco social-geográfico-sociológico, que muestra entre el naturalismo y la estilización, el Londres de finales de los cincuenta mientras analizan su sistema desde las clases populares hasta las más altas. Crítica transversal de hipocresías y miserias  presidida por el estilo sobrio, conciso, de gran fluidez: una puerta se cierra/otra se abre —un personaje sale/otro entra— uno pregunta/otro contesta, cada plano lleva al siguiente de forma natural, cada secuencia continúa a la anterior, cada espacio responde a otro, la correspondencia es perfecta. Ejemplo perfecto de claridad es el empleo de una muñeca durante el clímax de Crimen al atardecer: un elemento de tensión que la planificación corta y el montaje seco alimentan.

Crimen al atardecer ofrece una serie de paralelismos respecto a su siguiente película, en al cual regresan al blanco y negro noir, Víctima (1961). Ambas usan el mismo molde: dos policías (joven y veterano) que representan distintas formas de pensar/actuar (casi más ejemplos que personajes) conducen una trama en la cual una foto es suficiente para arruinar una reputación (es decir, una vida) y donde el cebo para el espectador es saber quien cometió un crimen, pero el interés radica en todo lo que rodea al mismo: el ambiente, los tipos, la sociedad. Las dos tratan de personajes muertos o que van a morir por un secreto monstruoso, íntimo, que no es de carácter criminal, sino social (ser mestiza, ser homosexual) que los estigmatiza y los separa de todos: son los desclasados en el mundo de las clases. En un mundo donde las clases son lo primordial.•