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Schindler's List
Ralph Fiennes
Sir Ben Kingsley
Caroline Goodall
Jonathan Sagalle
Embeth Davidtz
Shmuel Levy
Ludger Pistor
Grzegorz Damiecki
Daniel Del Ponte
Jochen Nickel
Geno Lechner
LA OBRA MAESTRA DE SPIELBERG
Por Christian Aguilera
En un mismo año, el Olímpico de 1992, se puso de manifiesto hasta qué extremo cohabitan en Steven Spielberg dos formas antitéticas de encarar la práctica cinematográfica, decantándose en la siguiente década el fiel de la balanza hacia un modelo que muchos analistas han situado, no sin razón, un punto álgido de madurez con la puesta en marcha de La lista de Schindler. Una madurez marcada por el largo proceso de gestación de un proyecto que arrancaría a la par que la novela homónima del australiano Thomas Keneally se encaramaba, a principios de los ochenta, en las listas de bestsellers en función, entre otras consideraciones, de la «bendición» obtenida con el prestigioso Booker Prize. Un recorrido temporal de diez años que permitió a Spielberg desarrollar a fondo una adaptación cuyo éxito dependía, en buena medida, de un tratamiento de la historia que conjugara su valor como documento cinematográfico referido al Holocausto nazi con una vertiente artística que razonaba como idóneo su tratamiento en blanco y negro. En esa decisión se asentaría, a la postre, uno de los principales baluartes para dictaminar que La lista de Schindler se situaba en la punta de lanza, a nivel artístico, de una trayectoria que hacía presumir una cierta «fatiga» creativa en el ánimo de Spielberg desde que se empecinara en la filmación de un remake de Dos en el cielo (1943), dirigida por Victor Fleming.
Igualmente admirado por Spielberg que Fleming, se suele referir a La lista de Schindler como un film claramente deudor del estilo que David Lean
imprimió a sus «epic movies» —El puente sobre el Río Kwai (1957), Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965) y Pasaje a la India (1984)—, toda una demostración que la capacidad de concebir una producción de corte intimista no está reñida con un sentido del espectáculo en toda su amplitud. No extrañaría, por tanto, que Spielberg fijara su atención en Ralph Fiennes, a quien confiaron el retrato de Lawrence de Arabia en una producción para la televisión británica. Con ello, el cineasta norteamericano daba en la diana al integrar al equipo artístico liderado por Liam Neeson —en el rol del personaje que da nombre al film— un actor que cumplía dos requisitos esenciales: ser un rostro prácticamente desconocido para el gran público, y que hiciera buena la máxima, «cuando más detestable es el antagonista, mejor». Tanto Fiennes como Neeson, aun más si cabe bajo el filtro que reducía el arco cromático a la gama de grises, definen a la perfección sendos caracteres duales que les hace coincidir en un punto indeterminado de sus complejas y oscuras personalidades.
imprimió a sus «epic movies» —El puente sobre el Río Kwai (1957), Lawrence de Arabia (1962), Doctor Zhivago (1965) y Pasaje a la India (1984)—, toda una demostración que la capacidad de concebir una producción de corte intimista no está reñida con un sentido del espectáculo en toda su amplitud. No extrañaría, por tanto, que Spielberg fijara su atención en Ralph Fiennes, a quien confiaron el retrato de Lawrence de Arabia en una producción para la televisión británica. Con ello, el cineasta norteamericano daba en la diana al integrar al equipo artístico liderado por Liam Neeson —en el rol del personaje que da nombre al film— un actor que cumplía dos requisitos esenciales: ser un rostro prácticamente desconocido para el gran público, y que hiciera buena la máxima, «cuando más detestable es el antagonista, mejor». Tanto Fiennes como Neeson, aun más si cabe bajo el filtro que reducía el arco cromático a la gama de grises, definen a la perfección sendos caracteres duales que les hace coincidir en un punto indeterminado de sus complejas y oscuras personalidades.«El hombre que salva una vida, salva a la humanidad»
Vaya por delante que la alta valoración que me merece un film como La lista de Schindler, amén del grado de empatía que adquieren los intérpretes con los personajes a los que dan vida —Ben Kingsley se sumaría a este «recital» con una composición vehiculada fundamentalmente a través de los gestos, muy en sintonía con determinadas composiciones de Dustin Hoffman, el desafortunado Capitán 
Garfio de Hook (1991)— estriba en que Spielberg supo jugar a la perfección las bazas que implican una construcción dramática de tamaña naturaleza. A tal efecto, La lista de Schindler funciona a distintos niveles de percepción de cara al espectador, algunos más inmediatos o directos, y otros que se ciñen a un plano más subliminal. Digamos que, de entrada, el guión de Steven Zaillian vertebra el relato casi en exclusiva a través de la mirada de Oscar Schindler (impecable Neeson) hasta llegar al ecuador de la función en que la presencia sostenida en pantalla de Amon Goeth (magistral Fiennes) nos ayuda, por contraposición, a ir perfilando las aristas de aquel empresario dispuesto a beneficiarse de una coyuntura social y bélica. Ese «juego de espejos» no hace más que colocar contra las cuerdas el humanismo de Schindler, persuadido por los cantos de sirena provenientes del sistema del bienestar que quieren impulsar la cúpula de mando del nacionalsocialismo entre los pertenecientes a la que denominan raza aria. Los personajes que le circundan y sus acciones hablan de Schindler en términos de bon vivant, mujeriego, seductor, ventajista, avaricioso, repulsivo a la fealdad (por ejemplo, aparta la mirada de una mujer poco agraciada, limitándose a escuchar el sonido del tecleo de una máquina de escribir)... unos apelativos que lo alejan definitivamente de cualquier posicionamiento hagiográfico. Pero, en realidad, Schindler pinta un velo de apariencia con el fin de preservar su privilegiado estatus a los ojos del Tercer Reich, mientras en su interior se va fermentando una conciencia humanista que exterioriza al filo de la medianoche del día que Alemania anuncia la retirada de sus tropas en suelo europeo. Spielberg y Kaminski proveen al espectador de información visual adicional a través de una serie de composiciones plásticas que alcanzan desde ese
carácter dual apuntado —medio rostro cubierto de sombras, ya sea en vertical (la escena en que dialoga en su despacho con un miembro de la Gestapo) o en horizontal (en la que soborna a un mando de la SS con unas piezas de oro con el fin de conseguir salvar a mil cien trabajadores)— hasta la plena conciencia que esos nombres que ha memorizado cobran formas humanas en su mente —la coda a la secuencia en que Schindler se dirige desde «tribuna» de la fábrica a sus empleados el día del Armisticio, superponiéndose las imágenes de los trabajadores en la mente del empresario desde el interior del automóvil que lo lleva a emprender su huída). La maldad expresada en estado puro en la persona de Goeth asimismo se apoya en brillantes composiciones visuales que, en algunos casos, tienen por objeto moldear su figura con la arcilla de los grandes estrategas de los que parece sentirse reencarnado —a la manera que hiciera su coetáneo George S. Patton— rodeado de esculturas que adornan su villa situada al pie de una colina. El enclave donde Amon busca el reposo y ejercitar sus perversiones varias, se adecúa perfectamente para la construcción de una secuencia en la que, mediante el montaje en paralelo, se pone de manifiesto la monstruosidad que anida en el nazi al disparar contra un blanco móvil que obedece a la silueta de un niño. Operador y director, en un arranque de colaboración que ha perdurado hasta la fecha, transfieren esa maldad de la que hace gala Amon no tan sólo a la plantilla de soldados, mandos medios y altos mandos del Tercer Reich, sino a aprendices reclutados desde temprana edad, que velan sus primeras armas en calidad de delatores. Así pues, el embión de militar que esboza una media sonrisa cuando su amiga y la madre de ésta le agradecen su conducta al no delatarlas, al cabo de unos segundos su rostro se cubre de una larga sombra. Ejemplos que describen por sí solos la pericia de Spielberg y Kaminski en el manejo, a escala subliminal, de los resortes dramáticos que mueven a una historia, en su tramo final, a un estallido de emociones perfectamente calculado pero no por ello menos remarcable sobre el tapiz de los sentimientos que ya de por sí lleva implícito una de las páginas más trágicas de la historia de la humanidad.
Garfio de Hook (1991)— estriba en que Spielberg supo jugar a la perfección las bazas que implican una construcción dramática de tamaña naturaleza. A tal efecto, La lista de Schindler funciona a distintos niveles de percepción de cara al espectador, algunos más inmediatos o directos, y otros que se ciñen a un plano más subliminal. Digamos que, de entrada, el guión de Steven Zaillian vertebra el relato casi en exclusiva a través de la mirada de Oscar Schindler (impecable Neeson) hasta llegar al ecuador de la función en que la presencia sostenida en pantalla de Amon Goeth (magistral Fiennes) nos ayuda, por contraposición, a ir perfilando las aristas de aquel empresario dispuesto a beneficiarse de una coyuntura social y bélica. Ese «juego de espejos» no hace más que colocar contra las cuerdas el humanismo de Schindler, persuadido por los cantos de sirena provenientes del sistema del bienestar que quieren impulsar la cúpula de mando del nacionalsocialismo entre los pertenecientes a la que denominan raza aria. Los personajes que le circundan y sus acciones hablan de Schindler en términos de bon vivant, mujeriego, seductor, ventajista, avaricioso, repulsivo a la fealdad (por ejemplo, aparta la mirada de una mujer poco agraciada, limitándose a escuchar el sonido del tecleo de una máquina de escribir)... unos apelativos que lo alejan definitivamente de cualquier posicionamiento hagiográfico. Pero, en realidad, Schindler pinta un velo de apariencia con el fin de preservar su privilegiado estatus a los ojos del Tercer Reich, mientras en su interior se va fermentando una conciencia humanista que exterioriza al filo de la medianoche del día que Alemania anuncia la retirada de sus tropas en suelo europeo. Spielberg y Kaminski proveen al espectador de información visual adicional a través de una serie de composiciones plásticas que alcanzan desde ese carácter dual apuntado —medio rostro cubierto de sombras, ya sea en vertical (la escena en que dialoga en su despacho con un miembro de la Gestapo) o en horizontal (en la que soborna a un mando de la SS con unas piezas de oro con el fin de conseguir salvar a mil cien trabajadores)— hasta la plena conciencia que esos nombres que ha memorizado cobran formas humanas en su mente —la coda a la secuencia en que Schindler se dirige desde «tribuna» de la fábrica a sus empleados el día del Armisticio, superponiéndose las imágenes de los trabajadores en la mente del empresario desde el interior del automóvil que lo lleva a emprender su huída). La maldad expresada en estado puro en la persona de Goeth asimismo se apoya en brillantes composiciones visuales que, en algunos casos, tienen por objeto moldear su figura con la arcilla de los grandes estrategas de los que parece sentirse reencarnado —a la manera que hiciera su coetáneo George S. Patton— rodeado de esculturas que adornan su villa situada al pie de una colina. El enclave donde Amon busca el reposo y ejercitar sus perversiones varias, se adecúa perfectamente para la construcción de una secuencia en la que, mediante el montaje en paralelo, se pone de manifiesto la monstruosidad que anida en el nazi al disparar contra un blanco móvil que obedece a la silueta de un niño. Operador y director, en un arranque de colaboración que ha perdurado hasta la fecha, transfieren esa maldad de la que hace gala Amon no tan sólo a la plantilla de soldados, mandos medios y altos mandos del Tercer Reich, sino a aprendices reclutados desde temprana edad, que velan sus primeras armas en calidad de delatores. Así pues, el embión de militar que esboza una media sonrisa cuando su amiga y la madre de ésta le agradecen su conducta al no delatarlas, al cabo de unos segundos su rostro se cubre de una larga sombra. Ejemplos que describen por sí solos la pericia de Spielberg y Kaminski en el manejo, a escala subliminal, de los resortes dramáticos que mueven a una historia, en su tramo final, a un estallido de emociones perfectamente calculado pero no por ello menos remarcable sobre el tapiz de los sentimientos que ya de por sí lleva implícito una de las páginas más trágicas de la historia de la humanidad. 
Al volver sobre La lista de Schindler sigo repitiendo los mismos patrones de conducta que tuvieron lugar en las fechas cercanas a su estreno cuando asistí por primera vez a la proyección del film, y por tanto, llegando a idéntica conclusión: mientras que Spielberg cuenta con un puñado de films de una perfección absoluta en el apartado técnico, la catalogación de obra maestra está reservada a este exquisito ejercicio fílmico aparejado con su sustrato humanista. Lo es, en definitiva, por haber equilibrado con maestría todos los elementos a su disposición, —con especial significación para un montaje en paralelo que relaciona comportamientos de personajes y conceptos merced a una serie de objetos (mecheros, hoja de afeitar, humo de las velas y del vagón del tren...), en similar disposición que el trabajo de edición de A sangre fría (1967)— reservando a John Williams la capacidad de sublimar con su banda sonora —recorrida para la ocasión, con notas de clara raíz hebrea— una vez más unas imágenes que se ofrecen como un torrente de emociones cuyo caudal crece en el tramo previo a su desembocadura. La habilidad de Spielberg radicaría en haber sabido canalizarlas, derivando en un mar de sensaciones al final de una sesión en que el blanco y negro cede el testigo a la emulsión en color (tan sólo mostrada hasta entonces con pinceladas en forma del color rojo que luce el vestido de una niña o en la escena de apertura iluminada con una vela) con el propósito de definir hasta qué punto el recuerdo de los seis millones de judíos muertos durante la Segunda Guerra Mundial sigue vigente.• 
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Disco 1: La película / Menús interactivos / Acceso directo a escenas / Película en blanco y neg. Disco 2: La película: Continuación. Material adicional: Voces de la lista, La historia de la Fundación Shoah, con Steven Spielberg: Una visión entre bastidores de la organización que ha recogido y está archivando los testimonios de supervivientes y testigos del Holocausto. Formato: Pal Widescreen 1.85:1. Idiomas: Castellano e Inglés. Subtítulos: Castellano, Inglés, Polaco y Portugués. Duración: 187 mn. Distribuidora: Universal Pictures.
Características DVD:
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Editorial: Zeta.
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SCHINDLER'S LIST (1993) 
John Williams
MCA Records MCAD 10969, 1993. Duración: 64:30.
COMENTARIO (Por Roberto Cueto): «Dignidad y compasión»: con esas palabras describe el director Steven Spielberg (1) la música de John Wilhiams para su filme La lista de Schindler. Para acompañar musicalmente una de las mayores atrocidades de la historia de la Humanidad tanto el director como el músico decidieron eludir el tremendismo fácil y mostrar con un estilo hiperrealista, a veces cruel (pero nunca complaciente) en su mezcla de gráfica violencia mostrada desde un asumido distanciamiento. En ese sentido, la tarea de Wilhiams no era sencilla, pues, como ya se ha dicho, la música es posiblemente la más efectiva y directa de las estrategias de implicación que posee el cine: un uso inadecuado o desmedido de ella podía haber llevado el filme a los terrenos del sentimentalismo, de la trampa fácil. Pero Williams renuncia aquí a las exuberancias orquestales que caracterizan gran parte de sus trabajos para Spielberg, como E. T. el extraterrestre (1982) o Hook (1991), para centrarse un estilo mucho más contenido, en una estética más acorde con las grises y gélidas imágenes del filme y en un intento por mostrar con tanta dureza como humanidad los hechos narrados en el filme.
La idea sobre la que se articula la película, independientemente de su 
reconstrucción de unos hechos reales, es simple: plantear seriamente el valor de una simple vida humana frente al proceso de «cosificación» que implica todo genocidio, esto es, la consideración por parte de un grupo o un individuo de los seres humanos como meros objetos, manipulables y prescindibles. En ese sentido, la toma de conciencia de Oskar Schindler (Liam Neeson) a lo largo del filme camina en ese sentido: cada individuo, cada vida, vale por sí misma y la atrocidad del holocausto judío radica precisamente en su olvido de uno de los principios fundamentales que soportan toda sociedad humana. El filme nos muestra un gran fresco coral, pero se encarga de singularizar a ciertos personajes para reivindicar esa idea del individuo valioso por si mismo. Por ello, la música de Williams prefiere centrarse más en un tratamiento intimista y cercano, también en cierta forma «individualizado», antes que en una música de grandes masas, en un réquiem de grandes proporciones en homenaje a los seis millones de muertos.
reconstrucción de unos hechos reales, es simple: plantear seriamente el valor de una simple vida humana frente al proceso de «cosificación» que implica todo genocidio, esto es, la consideración por parte de un grupo o un individuo de los seres humanos como meros objetos, manipulables y prescindibles. En ese sentido, la toma de conciencia de Oskar Schindler (Liam Neeson) a lo largo del filme camina en ese sentido: cada individuo, cada vida, vale por sí misma y la atrocidad del holocausto judío radica precisamente en su olvido de uno de los principios fundamentales que soportan toda sociedad humana. El filme nos muestra un gran fresco coral, pero se encarga de singularizar a ciertos personajes para reivindicar esa idea del individuo valioso por si mismo. Por ello, la música de Williams prefiere centrarse más en un tratamiento intimista y cercano, también en cierta forma «individualizado», antes que en una música de grandes masas, en un réquiem de grandes proporciones en homenaje a los seis millones de muertos.El score se basa en dos temas, ambos ejecutados por el violín solista (un espléndido Itzhak PerIman). El tono marcadamente hebreo de la partitura es evidente y explicable, y está más claro en el motivo que se asocia a los judíos, en escenas como el recuento de objetos confiscados o el largo montaje de escenas en las que Schindler recluta a sus trabajadores, una pieza musical de diez minutos que va aumentando hacia un pequeño crescendo. El tema de Schindler, por su parte, es una triste melodia también ejecutada por el violín pero que muestra cómo, a través de su «obra», el cínico empresario reencuentra su humanidad y descubre el valor de los que le rodean: el tema adquiere modulaciones más emotivas y dramáticas en escenas como aquella en que prepara la lista con Stern (Ben Kingsley) o en la despedida final, pero Williams siempre se mantiene dentro de unos limites de severa constricción: mo son necesarios fáciles recursos melodramáticos para unas imágenes que hablan por sí solas. Incluso una especie de réquiem para coros masculinos en la escena de la quema de los cadáveres posee una adusta indignación ante lo mostrado, pero nunca un grito histérico de rechazo.
En otras escenas de gran dramatismo, Spielberg y Williams prescinden por completo de la música, como casi todas las relacionadas con los salvajes asesinatos de Amon Goeth (Ralph Fiennes): son mostradas con rigor caso documental, con el seco sonido del disparo como único comentario sonoro. En otros casos, las soluciones musicales son atípicas, opuestas a lo esperable en un filme más convencional: la escena en que Schindler contempla la masacre del ghetto desde una colina a través de los movimientos de una niña con abrigo rojo (destacándose de nuevo la idea de lo singular frente a la masacre coral que la rodea) es seguida por una sencilla versión para coro infantil de la melodía de Mark Warschafsky OYF’N Pripetshok, sin que la orquesta la acompañe en ningún momento. Quizá lo previsible hubiera sido una pieza trágica a gran orquesta y coros, reforzando el dramastismo de los hechos contemplados: sin embargo, el modo de mostrar el hecho adoptado por Spielberg (desde la lejanía, a través de la focalización de Schindler) y Williams (sin intensificar los hechos con una orquestación «pesada», sino con la ligereza de unas voces infantiles) crea un escalofriante efecto de contraste entre lo narrado y el modo de hacerlo, Esa especie de «distancia» entre forma y contenido crea, paradójicamente, un mayor efecto en el espectador: un tratamiento más dramatizado podría haber mermado la impresión de realismo («esto pasó así», insiste en decirnos Spielberg), mientras que el uso de una melodía asociada con la inocencia y la infancia en un entorno salvaje opera a modo de contraste violento y subversivo, de cuestionamiento sobre nuestra propia capacidad para el mal: ¿es posible la convivencia de los niños cantando con los nazis asesinando a sangre fría en un mismo mundo?•
(1) Spielberg, en sus notas a la edición discográfica del compact disc.
| 1. | Theme From Schindler's List (04:15) |
| 2. | Jewish Town (Krakow Ghetto - Winter '41) (04:40) |
| 3. | Immolation (With Our Lives, We Give Life) (04:43) |
| 4. | Remembrances (04:20) |
| 5. | Schindler's Workforce (09:08) |
| 6. | OYF'N Pripetshok And Nacht Aktion (02:56) |
| 7. | I Could Have Done More (05:52) |
| 8. | Auschwitz-Birkenau (03:40) |
| 9. | Stolen Memories (04:20) |
| 10. | Making The List (05:10) |
| 11. | Give Me Your Names (04:54) |
| 12. | Yeroushalaim Chel Zahav (Jerusalem Of Gold) (02:17) |
| 13. | Remembrances (With Itzhak Perlman) (05:16) |
| 14. | Theme From Schindler's List (Reprise) (02:59) |
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