«Me encantan las comedias, los musicales y los thrillers, como a todo el mundo, pero creo que los films de acción son esencialmente el cine. Es el trabajo que el cine hace mejor y de una manera única. No quiero decir que las películas de acción sean mejores que las demás; de hecho, la mayoría es peor que la media. Pero las pocas que realmente funcionan son sublimes. Películas como Juntos hasta la muerte, Al rojo vivo, Duelo en la Alta Sierra, Los siete samuráis, Scarface, el terror del hampa, Heat, Harry el sucio, Attack!, El bueno, el feo y el malo... El verdadero poder de las películas reside en su conexión con nuestro inconsciente, o con la vida que soñamos de manera parcialmente consciente, y las películas de acción tratan del heroismo y de la muerte. Que el héroe viva o sobreviva es el drama primordial» (1). Así se expresa Walter Hill a lo largo de una entrevista realizada por Pat McGilligan e integrada dentro de la serie Backstory, consagrada a los guionistas que trabajaron en el cine norteamericano en la pasada centuria. A Hill no le traiciona el subconsciente cuando cita en primer término un par de títulos dirigidos por Raoul Walsh que ejemplifican, según su prisma, la excelencia dentro del denominado cine de acción. No en vano, Hill envió a Walsh —a punto de cumplir por aquel entonces los noventa años— un borrador del guión de The Driver con el ánimo de obtener su aprobación, como así resultaría en última instancia. Más que hacer las funciones de script doctor (2) (a principios de los sesenta había finalizado su actividad en calidad de guionista en paralelo a su desempeño tras las cámaras), Walsh debió “visualizar” el libreto entregado por el realizador californiano y sacar sus propias conclusiones porque, en esencia, se trata de una historia climática, dominada por las escenas de acción que dejan poco margen a los diálogos, prácticamente inexistentes cuando entra en liza el personaje que inspira el título de la película, encarnado por Ryan O’Neal, aunque éste no había sido la primera opción por parte de Hill y el productor Larry Gordon. Antes de obtener el beneplácito de Walsh, productor y director-guionista sopesaron la posibilidad que Steve McQueen accediera a componer el personaje hierático del conductor de automóviles, pero diversos compromisos le alejaron del que se acabaría convirtiendo en el segundo largometraje de Hill. Sin duda, McQueen encajaba como un guante en esta tipología de personajes con el barniz propio de los tough guys, de semblante circunspecto, pero que en su interior cabe espacio para un conato de relación amorosa. Hill supo de las prestaciones de McQueen al haber participado de manera conjunta en los rodajes de La huida (1972) —en tareas de guionista—, Bullit (1968) y El caso Thomas Crown (1968) —en su cometido de A. D. (ayudante de dirección)—. En sendas producciones Hill recibiría parte del “adiestramiento” necesario para enfrentarse a la plasmación en imágenes de un film de las características de The Driver —sin el artículo para su estreno en nuestro país—, cuya némesis del personaje compuesto (casi) de una sola pieza por O’Neal recayó en Bruce Dern, el laughing policeman en la función cinematográfica dirigida por Stuart Rosenberg un lustro antes (bajo el título de estreno en el estado español San Francisco, ciudad desnuda), pero que para la ocasión se correspondería mejor a un agente de adusta expresión, obsesionado con dar caza a ese «hombre-llave» de los bajos fondos de la ciudad de Nueva York.

    Si bien para la realización de Driver Walter Hill se nutre de las lecciones extraídas a pie de obra en su condición de ayudante de dirección y guionista con visado para acceder a los platós, cabe entender su opera prima El luchador (1975) conforme a un ejercicio preparatorio de cara a un segundo largometraje cuya exigencia —a todos los niveles— resultaba mayor. Por ello cabe resaltar el apoyo que supuso para Hill volver a contar con Philip H. Lathrop, un veterano cameraman —ligado a las producciones de otro guionista-director, Blake Edwards— que persiguió un pronunciamiento estético en el tratamiento de la luz similar al de Danzad, danzad, malditos (1969), repitiendo de esta manera su asociación con el diseñador de producción Harry Horner. A tenor de las propias declaraciones de Hill, la plasticidad de las imágenes creadas en colaboración con Lathrop, al margen del tratamiento visual similar al mostrado en Danzad, danzad, malditos, obedece al hecho de “captar” en la gran pantalla algunos de los cuadros de Edward Hopper, sobre todo en esas escenas rodadas en interiores que tratan de reflejar un estado de ánimo en esos personajes que se mueven al filo de la vida. En esa “épica” existencialista, acaso nihilista se mueve el personaje epónimo de un relato cinematográfico que quedaría severamente rebajado en la mesa de montaje, afectando sobre todo a la “interacción” del conductor con la joven jugadora (Isabelle Adjani en su debut norteamericano) y el detective (Dern), con quien mantiene una larga conversación en un motel pero que quedaría fuera de cobertura en la copia librada a los distribuidores para su puesta de largo en salas comerciales. Todo ello contribuiría a que The Driver quedara vinculado a un concepto de cine de acción, con dos secuencias especialmente brillantes en su ejecución, la una inserta en su tramo inicial (el correspondiente al “primer acto”) y la otra en la parte final de este copycat de lustrosa orientación setentera que tanto cautivó a Nicolas Winding Refn, al punto que el cineasta danés rodó la sensacional Drive (2009) teniendo en mente la segunda operación tras las cámaras de Walter Hill, servida con desigual fortuna (más allá de su certificado “de culto” que, en ocasiones, camufla ciertos déficits en su estructura orgánica) sobre todo debido al desequilibrio provocado en la mesa de montaje en aras a acabar ajustándolo a una duración de noventa minutos, el metraje estándart del cine clásico estadounidense, principal referente de este film producido por la Fox y la EMI.•